陳南

早期社會玉石獲取不易，并較一般石材更為美觀，因此玉石本身被神秘化、神圣化，被認為可以溝通天地，承載人們的信仰。故此，從史前到秦，人形玉器造型詭譎，充滿神秘感，人的形象被局部夸張或融入動物元素，塑造出人們心目中神的形象。隨著古代社會的向前發(fā)展，中國古代“玉人”經歷了由人至神再到由神至人的過程。尤其漢代以后，隨著新疆玉石的大量開采，物質材料的充沛促使玉人被賦予的神性逐步消失，并開始向世俗化的方向發(fā)展。

一、佛道之韻——漢唐玉人

漢代是我國玉器發(fā)展史上的一大高峰，體現(xiàn)在人形玉雕方面，表現(xiàn)為玉人的題材更為豐富，玉雕工藝也有了長足的發(fā)展，這一時期的玉人更具形式美感。其包括翁仲①、立人、坐人、俑人等多種形制，男性、女性都有，表現(xiàn)對象愈加多元化，人物形象也趨于世俗化，即使是表現(xiàn)虛擬的神人、羽人，其造型也十分接近世俗人物。如陜西省咸陽市周陵鄉(xiāng)新莊村出土的人形玉佩，其為圓雕玉人頭像，以細陰線刻畫人物眉毛、眼睛及胡須，細長眼，薄嘴唇，鼻梁較低，有西北人的面貌特點，刻畫寫實，工藝精湛（圖1）。②江蘇省揚州市廣陵王劉荊墓出土的翁仲形玉佩，為圓雕翁仲人物形象，全器以較深的陰刻線條啄出玉人的五官，其頭戴冠，右衽衣領，長袍曳地，腰間一橫穿孔，可供佩戴。此玉人系仿銅翁仲、石翁仲而來，漢代人認為佩戴此物有驅邪辟疫的功效。③

其中漢代最常見、藝術成就最高的人形玉雕題材是“玉舞人”。漢代玉舞人存世數(shù)量十分可觀，其工藝水平差異較大，雕刻方式多樣，不一而足。但玉舞人樣式卻多有相似，其舞姿多呈翹袖折腰式，一臂甩袖上揚過頭頂，一臂下垂或上舉。這種樣式的佩飾最早出現(xiàn)于戰(zhàn)國，在西漢時得到進一步的發(fā)展。如河南省洛陽市金村東周王室墓出土的戰(zhàn)國早期組玉佩，佩飾中包含一件雙舞人佩，透雕而成，兩舞女對稱相連，皆做翹袖折腰之姿。漢代的玉舞人仍多作佩飾使用，因佩戴者身份的不同而工藝、品質有優(yōu)劣之分。如廣東省廣州市象崗南越王墓出土的西漢玉舞人，為西漢玉舞人中的杰出之作（圖2）。舞人頭部右側綰螺髻，身穿右衽長袖連衫裙，袖口和裙擺處刻有云紋花邊。舞女扭腰并彎膝成跪姿，一臂上揚，一臂下甩，姿態(tài)優(yōu)美，口微張，似在邊歌邊舞，且此為圓雕舞女形象，較為少見。④江蘇省揚州市“妾莫書”墓出土的玉舞人則是常見的透雕，這件舞人姿態(tài)優(yōu)美，陰線淺刻人面和衣紋細部，雕刻格外精致。上下均有穿孔，應為佩飾。

漢代玉舞人大量出現(xiàn)和使用，主要原因在于漢代長袖舞的高度流行。舞蹈是從祭祀等宗教儀式中誕生的，基于此，祭祀舞蹈在漢代也頗為重要。“翹袖折腰”的玉舞人，在一定程度上受到了漢代道家、黃老神仙思想以及追求飛升長生的影響。這時期的玉舞人形象姿態(tài)優(yōu)美，似翩翩欲飛。它不再像原始玉人那樣具有神秘、獰厲的美感，似要請神靈來威嚇、支配人間，漢代玉舞人更多的是要到天上去參與和分享神的快樂。⑤

陜西省成陽市新莊漢元帝渭陵出土西漢玉羽人奔馬，這件圓雕玉人也體現(xiàn)著漢代對于神仙世界的向往，其由和田羊脂玉雕琢而成，作羽人騎奔馬狀，馬背上的羽人高鼻長臉，雙耳過項，肩臂部生翼，左手握韁繩，右手持靈芝革;玉馬腹部兩側雕有雙翼，馬尾高揚，右前蹄懸空，四蹄錯落，作奔馳狀。仿佛仙人騎馬遨游于仙界之中。⑥羽人是中國古代中的仙人，所謂“羽化而登仙”，也源自于道教的修煉升仙的思想。而且，在漢代的神仙觀念里，仙人以玉為食，漢代銅鏡常有類似“上大山，見神人，食玉英?！钡你懳?。同時民間也流傳有服食玉屑可以長生不老的說法。這反映了漢代人民在新的宗教文化因素影響下，對于神仙世界和長生不老的向往。信仰此時已不再產生于對自然的恐懼，對生存的掙扎，其更多的來源于人更進一步的欲望，對神仙世界的向往源自人們對現(xiàn)世物質享受和幸福快樂的追求，而長生不老的祈愿則幾乎是人類好生惡死的共同情感。

隋唐之后，佛教對人形玉雕的影響更勝于道家。隋代時便已出現(xiàn)玉雕佛像，如西安碑林博物館藏的一尊由藍田玉雕成的隋代彌勒佛像。唐代之后，佛教在內地的發(fā)展達到一個高潮，玉雕佛造像的題材和數(shù)量都豐富起來，造像包括佛、菩薩、羅漢、飛天等各種形制，玉飛天在唐代相對更為常見，藝術成就也更為突出。如故宮博物院藏唐代青玉飛天，扁平狀，鏤雕陰刻啄制出飛天形象，造型寫實，體態(tài)婀娜，豐腴圓潤，身著長裙，肩披飄帶，下托祥云，整體造型輕盈流暢，有較強的飄動感（圖3）。這一時期，玉雕工藝的發(fā)展更進一步，佛像開臉，肉髻螺發(fā)，瓔珞臂釧等細節(jié)部分都可以進行較為細致雕刻。佛教在唐代的興盛于玉雕上也可見一斑。唐代表現(xiàn)道教題材的玉人有天津市藝術博物館藏的青玉執(zhí)翎扇人鉈尾，這件玉雕為長方形片狀，正面浮雕并細線刻一站立的長衫道人，右手持翎扇，腳旁立鹿。但這類刻畫道士的玉人在唐代十分少見。

值得注意的是，比起宗教題材的玉人，唐代表現(xiàn)世俗人物的玉人更為常見，文士、武將、仕女等人物形象十分豐富。如北京故宮博物院藏的青玉立人，圓雕，目平視，頭頂方巾，穿交領長袍，腰際懸一帶，袖合于腹前，雙手隱于長袖之后，表現(xiàn)的應為文士形象（圖4）。同時，世俗人物題材的玉人開始愈發(fā)具有生活化的氣息，其人物動勢、形象更加貼近現(xiàn)實的社會生活。如北京故宮博物院藏有一件青玉人騎象，作品雕刻一跪式象，上有一人，身著窄袖束腰長袍，足蹬長筒馬靴，雙腿盤姿，側坐于象背，左手放在膝上，右手舉置腦后，形象自然生動，極富生活氣息。在民族交流、融合的背景之下，唐代還出現(xiàn)了許多表現(xiàn)胡人形象的玉雕，但其少有圓雕玉人，大部分是以浮雕形式呈現(xiàn)于帶板、帶銙、鉈尾等腰帶裝飾部件上（圖5）。

隋唐時期，人的主體意識存在感逐漸強化，這一方面緣于隋唐統(tǒng)治階級的身份構成是脫離了漢族體系的胡漢混血，另一方面更得益于兼容并收的開放意識。⑦這反映在同時期的玉人上，就表現(xiàn)為人形玉雕的題材、形象都已開始進入世俗化的階段。首先，體現(xiàn)在玉佛像之上，唐代的佛教造像有“菩薩如宮娃”的說法，這說明唐代的佛造像是以現(xiàn)實人物為摹本創(chuàng)作出來的，玉佛像也不例外，同樣具有世俗化的特點。它不像先秦時期的玉人，以某個身體部位的夸張，或與動物合體來表達人們的某種崇拜和訴求。這時期的玉佛像更追求世俗的美感。其次，世俗人物題材的玉人開始大量出現(xiàn)，且?guī)О宓葘嵱闷飞弦查_始裝飾人物紋飾，這意味著玉器開始從禮器向實用器轉化，玉器所承載的獨特宗教意涵被大大削弱。

二、從俗浮沉——宋元明清玉器

宋代城市經濟的高速發(fā)展，民間玉雕藝術勃興，這使得宋代玉器已開始具有強烈的世俗化傾向和濃厚的生活氣息。。宋代人形玉雕中最常見的是童子題材，唐代佛教化生童子玉雕對宋代童子玉雕產生一定影響。在佛教中，化生是指無所依托，借業(yè)力而生者。佛教藝術品中為表現(xiàn)這種教義，便常將童子置于盛開的蓮花之中，謂之化生童子。這種題材發(fā)展到宋代，已基本脫離了原本的佛教意涵，而蘊含著祈求子嗣繁衍的民間信仰。如現(xiàn)藏于北京故宮博物院的青玉持荷童子，童子身穿對襟上衣，下著長褲，右手舉一盛開的折枝蓮花，取“連得貴子”“連生貴子”的諧音寓意（圖6）。求子信仰一直是我國民間信仰中的重要組成部分，基于此，童子題材的玉雕自出現(xiàn)開始就一直流行不衰，直至明清仍頻繁出現(xiàn)。童子玉雕的形制多樣，宋代常見有攀枝童子、持蓮童子、行走童子等。其中行走童子更加富有生活氣息，同宋代的嬰戲圖有異曲同工之妙。

元代的童子玉雕基本承襲了宋代，但缺少了宋代童子玉雕的活潑俏皮，表現(xiàn)較為刻板。明清之后，童子題材在玉雕作品中的表現(xiàn)形式更為豐富，常見有童子騎牛、童子牧羊、五子登科等題材。如北京故宮博物院藏明代青玉童子臥馬，一牧童坐于馬側，背靠馬身，雙手抱瓶。這件玉器為一件文房用具，可用作鎮(zhèn)紙或筆架。童子形象還作為一種元素出現(xiàn)在其他器型的玉器上，如北京故宮博物院藏清早期白玉嬰耳杯，立體圓雕，撇口圈足碗，碗腹平伸二云耳，童子足踩朵云，雙手扒扶碗沿，兩個圓雕童子作為碗的雙耳存在（圖7）。

宋代開始，玉人開始配置場景共同構成一件玉雕作品。如兩宋時期開始出現(xiàn)的玉山子，人物常配置以山石、樹木等場景出現(xiàn)。元代，人物題材的玉雕形式更為豐富。北京故宮博物院藏有一件元代戲獅紋玉帶板，禮儀用玉，以俏色的手法表現(xiàn)了一胡人戲獅于林間的場景。⑨明清時期，玉山子的雕刻水平達到頂峰，常表現(xiàn)大型場景，多種雕刻工藝并施，人物不再占據(jù)核心地位，僅作為其中的一個元素呈現(xiàn)。如北京故宮博物院藏清中期“會昌九老”圖玉山子，玉匠綜合運用浮雕、透雕等技法，以宋代李公麟《會昌九老圖》為藍本，按透視比例，表現(xiàn)了九位文人士大夫致仕后優(yōu)游林下的場景。這件玉雕是清代宮廷中使用的大型陳設品。但這一時期也有少數(shù)以人物為核心的玉山子，如北京故宮博物院藏清乾隆青玉采玉圖山子，正面圖案展現(xiàn)兩位采玉人合力搬動玉石的場景，人物頭戴尖頂帽，著短衣、靴子，為西北民族的服裝特征。這件玉山子表現(xiàn)了新疆地區(qū)山料、籽料開采的情形（圖8）。

除玉山子外，明清時期還有大量表現(xiàn)各種典故、戲曲人物等場景的玉雕，多以浮雕形式展現(xiàn)，也有部分以立體圓雕的形式出現(xiàn)，常見題材有“羲之愛鵝”“對弈”“竹林七賢”等文人畫中常見題材。如北京故宮博物院藏清代青玉漁舟唱晚，漁樵耕讀是古代文學、文人畫經常表現(xiàn)的題材，這件玉器以圓雕形式刻畫了一葉小舟行進于水面之上，一戴笠漁夫收集魚鷹捕魚，另一漁夫則在搖櫓。以此為題材，有頌揚國泰民安之意（圖9）。還有“麻姑獻壽”“福祿壽三星”“一團和氣”等具有吉祥寓意的題材。如北京故宮博物院藏明代青玉福祿壽三星飾，云狀隨形玉上淺浮雕一壽星，壽星身后蝙蝠環(huán)繞，身旁一鹿駐足回首，蝙蝠、鹿、壽星圖案取諧音象征“福祿壽”，寓意吉祥。北京故宮博物院還藏有一對明代青玉“一團和氣”插屏，正面雕刻一老者展持手卷，笑容可掬，手卷上刻有“一團和氣”四字，體現(xiàn)了對三教合流、朝野安定、百姓安康的希望（圖10） 。 ⑩

宗教人物形象在這一時期的人形玉雕中占較大比重，包括佛教人物造像和道教人物造像（圖11）。但是，此時玉這種物質材料只是承載宗教文化內涵的載體，玉本身所具有的文化意涵已不再被重視。玉石成為了和石、瓷、竹、木、牙、角等性質類似的物質材料?！皥D必有意，意必吉祥”在明清時期形成一種民俗現(xiàn)象，幾乎所有工藝美術品的裝飾紋樣都或多或少地體現(xiàn)了這一點，這體現(xiàn)了人們追求美好生活的一種民間信仰。

總之，在宋元明清這一漫長的歷史時期之中，玉器的發(fā)展徹底擺脫了神秘感，而充滿著世俗的生活氣息。玉器的服務對象也不再限于王公貴族、文人雅士等上層社會人士，而是普及到社會中下層的普通百姓。因此縱觀這一時期的玉人，其題材方面更加貼近現(xiàn)實生活，其功用也主要作日常陳設，滿足人的生活所需。

結語

中國古代“玉人”的發(fā)展是一個由人至神再到由神至人的過程。從史前時期到春秋戰(zhàn)國時期，人形玉器造型詭譎，充滿神秘感，人的形象被局部夸張或融入動物元素，塑造出人們心目中神的形象。但這種玉質偶像的塑造主要被用于宗教儀式和墓葬，寄托著人們的各種祈愿。在這些信仰之中，玉石本身的材質也十分關鍵。在早期社會中，玉石獲取不易，并較一般石材更為美觀，因此玉這種物質材料也被“神化”，其被認為可以溝通天地，可以寄托靈魂，還是神仙之食。這意味在相當一段時間內，玉石本身被神秘化、神圣化，以承載人們的信仰，其次才是玉人本身所寄托的不同宗教意涵。漢代之后，由于絲綢之路的開通，新疆和田玉大量輸入中原，玉石的珍貴程度有所降低，其神秘性也不復以往。漢唐時期以宗教人物為題材的玉人，其神圣性主要是由宗教意涵所賦予的。宋代之后，城市經濟的繁榮刺激了民間琢玉業(yè)的發(fā)展，玉不再是皇家專用，玉器的消費對象不僅有王公貴族、文人雅士，還有了更多的普通百姓，玉器在民間的普及促使人形玉雕的發(fā)展徹底走入世俗化，反映著濃厚的生活氣息。明清時期，工藝美術品普遍具有“圖必有意，意必吉祥”的裝飾特點，人形玉雕也反映著人們對生活的美好期許，但這與玉石的材質已無太大關系，而主要與玉人的題材與表現(xiàn)形式直接相關?？v觀古代“玉人”的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)中國古代人形玉器歷史悠久，從神圣到世俗，從古代先民的想象世界回歸凡塵俗世。

注釋：

①翁仲，原本指的是匈奴的祭天神像，大約在秦漢時代就被漢人引入關內，當作宮殿的裝飾物。初為銅制，號日“金人”“銅人”“金狄”“長狄”“遐狄”，但后來卻專指陵墓前面及神道兩側的文武官員石像，成為中國兩千年來上層社會墓葬及祭祀活動重要的代表物件。

②③古方主編《中國古玉器圖典》，文物出版社，2007年。

④楊伯達主編《中國玉器全集（中）》，河北美術出版社，2009年。

⑤馮宇光《從漢畫像看漢代舞蹈藝術的審美內涵》，《南都學壇》（人文社會科學學報）2007年第2期。

⑥楊伯達主編《中國玉器全集（中）》，河北美術出版社，2009年。

⑦華黎靜《論唐代玉器紋樣“世俗化”的傾向》，《蘇州工藝美術職業(yè)技術學院學報》2013年第11期。

⑧朱潔《古玉人之玉童子》， 《文物鑒定與鑒賞》2012年。

⑨古方主編《中國古玉器圖典》，文物出版社，2007年。

⑩徐曉東編著《故宮玉器圖典》，故宮出版社，2018年。

（責任編輯：李紅娟）