居文豪

摘 要：20世紀(jì)初，五四新文學(xué)運(yùn)動中涌現(xiàn)的新文學(xué)思潮，將東西方文藝雜糅，推動了中國新文學(xué)思潮的形成。作為提出“鄉(xiāng)土文學(xué)”概念的第一人，魯迅以寫實(shí)的筆法披露了鄉(xiāng)土中國的病態(tài)元素，形成鄉(xiāng)土小說的“個案”。“鄉(xiāng)土”的形象在民族覺醒中漸晰，中國意識下的鄉(xiāng)土小說從啟蒙中探索自由。本文選取魯迅的鄉(xiāng)土小說《故鄉(xiāng)》《社戲》，在前人解讀的基礎(chǔ)上探討魯迅鄉(xiāng)土小說中理性批判的成分，分析其中帶有向往性的童年回憶的情感交錯，同時(shí)對當(dāng)下中國鄉(xiāng)土精神文明現(xiàn)狀進(jìn)行思考。

關(guān)鍵詞：魯迅 理性批判 鄉(xiāng)土 《故鄉(xiāng)》 《社戲》

鄉(xiāng)土小說，顧名思義，主要圍繞農(nóng)村、農(nóng)民、土地這一題材進(jìn)行創(chuàng)作。鮮明的地方特色和濃郁的地方風(fēng)俗，是鄉(xiāng)土小說的一大創(chuàng)作特點(diǎn)。早在20世紀(jì)初，以北京、上海為主要創(chuàng)作陣地的作家以故鄉(xiāng)風(fēng)土為題材，致力于揭露封建制度籠罩下農(nóng)村人民生活的愚昧、頑固，也夾雜抒發(fā)鄉(xiāng)愁之情，代表人物有廢名（馮文炳）、臺靜農(nóng)、王魯彥等。

1929年，魯迅在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集導(dǎo)言》內(nèi)，首次把“鄉(xiāng)土小說”的概念標(biāo)榜，并證明其藝術(shù)魅力。魯迅作為最早創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說的作家，引領(lǐng)了一個時(shí)代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的特點(diǎn)——批判國民性、少造作、力圖具體化的質(zhì)樸真實(shí)。1910年，周作人翻譯凱末爾的《黃薔薇》時(shí)，著眼于風(fēng)俗與文學(xué)之關(guān)系，認(rèn)識到“鄉(xiāng)土文學(xué)”的部分特點(diǎn)，意識到鄉(xiāng)土文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性和“土”的元素，給新文學(xué)的中國化、民族化點(diǎn)明方向。作為鄉(xiāng)土文學(xué)探索者之一的茅盾，有別于周作人的民俗學(xué)視角，對“鄉(xiāng)土文學(xué)”進(jìn)行政治學(xué)視域的解讀。他對周作人的觀點(diǎn)提出異議和補(bǔ)充，認(rèn)為“鄉(xiāng)土文學(xué)”不僅需要“特殊的風(fēng)土人情”，更需要“普遍性”和“命運(yùn)的掙扎”。茅盾曾主張如魯迅那樣描寫鄉(xiāng)土：“過去的三個月的創(chuàng)作我最欽佩的是魯迅的《故鄉(xiāng)》?！泵┒苤鲝堃哉蝸碡S富鄉(xiāng)土文學(xué)的題材，但也限制了鄉(xiāng)土文學(xué)的內(nèi)涵。周作人和茅盾尚未成熟的“鄉(xiāng)土文學(xué)”給魯迅啟發(fā)，魯迅以此結(jié)合自身創(chuàng)作提出了鄉(xiāng)土文學(xué)（鄉(xiāng)土小說）的概念。

一、“夢”與現(xiàn)實(shí)、美與丑中迸發(fā)的希望

《故鄉(xiāng)》的開頭，透露著蕭索和悲涼：

我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。

時(shí)候既然是深冬；漸進(jìn)故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。

阿！這不是我二十年來時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)？

這段文字被大多數(shù)學(xué)者解讀為魯迅心底的絕望，這種情緒也是因?yàn)樗麡O力想要改變農(nóng)村舊貌所產(chǎn)生的。在研究魯迅的眾多學(xué)者中，錢理群提出了與普遍社會批判不同的見解，他將“回鄉(xiāng)”看作文明者一次“歸鄉(xiāng)”的敘事和“尋夢”之旅，引導(dǎo)讀者關(guān)注作品中“我”的精神旅程。

從文本的整體出發(fā)，在“別離—?dú)w鄉(xiāng)—別離”的敘事結(jié)構(gòu)下，“我”的尋夢旅程是失敗占多數(shù)的，而少數(shù)美麗也只夾雜在回憶中?；貞浥c現(xiàn)實(shí)由相接到剝離，理想中的“故鄉(xiāng)”被現(xiàn)實(shí)“蒼黃的天底下”“蕭索的荒村”所取代，“我”心中二十年前閏土的形象被眼前木訥的人所模糊。閏土、楊二嫂在這二十年的變化直接將“我”從“夢”中驚醒。與其說《故鄉(xiāng)》是一篇小說，倒不如說是一場夢。著名心理學(xué)家、精神分析學(xué)派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德認(rèn)為，夢產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的情感所進(jìn)入的潛意識，而潛意識中被壓抑的成分是夢的內(nèi)在組成?！豆枢l(xiāng)》正是現(xiàn)實(shí)與“夢”的激烈碰撞，這不是“理想”的隕落，相反是“理想”的高舉。20世紀(jì)初是民族文明與外來文明交響的時(shí)代，幾千年封建專制的壓迫和國民的劣根性迫使魯迅不得不思考中國的出路，尋求“救國”的良藥。當(dāng)他意識到月光下的閏土和心中的“故鄉(xiāng)”成為過去，不再是“港灣”的時(shí)候，故鄉(xiāng)“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”成為照亮現(xiàn)實(shí)、煥發(fā)希望的象征。這也讓人們意識到現(xiàn)實(shí)中的種種弊病，“故鄉(xiāng)”與現(xiàn)實(shí)激烈的摩擦使世人迸發(fā)出改變現(xiàn)狀的激情和動力?！豆枢l(xiāng)》的基調(diào)從表面看來是憂傷凄涼的，實(shí)則蘊(yùn)含著作者對現(xiàn)實(shí)的反抗和批判。基于對現(xiàn)實(shí)的不滿，“我”生出了“絕望”，在“絕望”中又孕育著“希望”。

二、“立人”主張的延續(xù)及解放孩子的天性

《社戲》作為一篇自傳體小說，以北京看戲、童年看戲的回憶為主要內(nèi)容，用詩意的筆調(diào)，將純潔、稚嫩、天真的農(nóng)民孩子的形象刻畫出來，這其中蘊(yùn)含著的是作者的“希望”。從美學(xué)角度看，美與丑是對立面。美是能引起美感的事物的共同屬性，也是自然、社會發(fā)展規(guī)律的感性展現(xiàn)，是人本質(zhì)力量的對象化產(chǎn)物，包括了和諧、愉悅等。丑包含著現(xiàn)實(shí)中的污穢、不健康，是對美的反叛，追求痛感?！渡鐟颉返牡谝徊糠謱憽拔摇睂υ诒本┛磻驎r(shí)的壞印象：劇場秩序混亂，“坐板”有如“刑具”，劇臺上凈是敲打聲和大叫大跳、烏七八糟的戲，茶房豎著辮子，還有看女人的流氓等。我們通過魯迅對“丑”的描寫，看到了北洋軍閥統(tǒng)治下的北京。作者兩次不愉快的看戲經(jīng)歷，是當(dāng)時(shí)中國丑陋社會的寫照。這種批判由小及大，以北京看戲?yàn)槠瘘c(diǎn)，延伸到對封建制度推翻后“后遺癥”尚存、政治腐敗的猛烈批判，是作者對黑暗中國憤懣難抒的集中表現(xiàn)。第二部分的“童年看戲”是全文的主體，去趙莊看戲的回憶再現(xiàn)了“我”與農(nóng)村孩子親密無間的友情，也刻畫和贊揚(yáng)了勞動人民的質(zhì)樸和勤勞，是作者內(nèi)心對于農(nóng)村淳樸生活眷戀的表現(xiàn)。

“五四”前后，西方思潮涌入中國，其中魯迅吸收進(jìn)化論思想，提出“幼者本位”的立人思想。魯迅在雜文中說：“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人?！痹诖似恼轮校斞竿笍氐刂赋鋈绾卫斫夂⑼蜕倌辏阂皇浅姓J(rèn)孩子所處之世界與成人世界之不同，二是成人該是孩子的引導(dǎo)者而非“領(lǐng)導(dǎo)者”，三是給予孩子獨(dú)立的權(quán)利?！坝渍弑疚弧彼枷雽鹘y(tǒng)的封建家庭思想打破，將孩子的天性和獨(dú)立放在首位，這也是魯迅在《社戲》中隱含的中心思想，是當(dāng)代文學(xué)、文化乃至教育領(lǐng)域重要觀點(diǎn)的前身。

三、都市與鄉(xiāng)村時(shí)空分割下“靈”與“肉”的分離