摘 要：首先，在新媒體語境下，觀眾因選擇文化消費品的權(quán)利增加而選擇了大眾文化消費品，放棄了傳統(tǒng)形式的劇院節(jié)目，給包括潮劇在內(nèi)的中國傳統(tǒng)戲曲造成了致命沖擊。其次，觀眾的文化生態(tài)位置及對潮劇的影響?！坝^看”是多方意識形態(tài)力量合力運動的結(jié)果，因而觀眾是被動的；觀眾參與劇情的二次創(chuàng)作，因而他們又是主動的；觀眾的數(shù)量、質(zhì)量、年齡、藝術(shù)素養(yǎng)及民間心理等成分，直接影響到演出的質(zhì)量和檔次，并進而深刻地影響到劇種的興衰，潮劇也在這些方面受到了影響。再次，潮汕地區(qū)的潮劇觀眾由前工業(yè)時代的老年觀眾、鄉(xiāng)鎮(zhèn)中老年觀眾和大眾文化時代極少量的年輕觀眾組成，斷代情況嚴重，給潮劇生存造成危機。

關(guān)鍵詞：新媒體語境 潮劇 觀眾 文化生態(tài)狀況

被觀眾冷落，幾乎是中國地方戲曲劇種遭遇的共同問題，潮劇也是如此。在潮汕地區(qū)，因唱潮劇與鄉(xiāng)村的拜神祈福緊密相連，其觀眾主要是農(nóng)民。自1990年代以來，隨著市場經(jīng)濟的深入和網(wǎng)絡(luò)的普及，潮劇和其他劇種一樣紛紛遭遇困境；更令人憂慮的是，近些年農(nóng)民觀眾也在明顯減少，使潮劇的生存危機更是雪上加霜。

一、新媒體語境下觀眾的特征

（一）觀眾文化消費品的選擇權(quán)大大增加

傳統(tǒng)的看劇方式，受時空和場地限制，須在固定的時間和規(guī)定的公共空間中觀看，如潮劇廣場戲和劇場戲的觀看；而在新媒體語境下，除了傳統(tǒng)的觀看方式外，娛樂方式極其豐富，娛樂品類極其多樣，作為文化消費品的“觀劇”隨時隨地、分分秒秒都可以成為現(xiàn)實：第一，電視觀看。在公共頻道和預(yù)定的播放時間中打開，在私人領(lǐng)域觀看，同時享受了私密空間的隨意和舒服；第二，網(wǎng)絡(luò)觀看。網(wǎng)絡(luò)作為一個“敞開”的無限延展的公共空間，觀看和互動讓傳統(tǒng)封閉的一次性的唯一的文本，變成沒有終極的無限個版本，視覺的盛宴、故事的魅力、懸念的誘惑、交流平臺上迸濺的靈魂火花；網(wǎng)絡(luò)空間觀看也可以選擇享受孤獨，可以娛樂至死，娛樂的快感能得到淋漓盡致的滿足，同時又享受了愜意的私密空間，這是傳統(tǒng)的觀劇方式無法相比的；第三，便捷的移動終端觀看。在這個階段，觀眾對觀看什么、以何種方式觀看、如何實現(xiàn)觀看擁有至高無上的選擇權(quán)。利奧·洛文塔爾說：“隨著文化場域逐步從政治與經(jīng)濟的權(quán)力中解脫出來，獲得自主性的發(fā)展，它們獲得了符號權(quán)力?！盿在大眾文化時代，公共空間的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)從原來的官方和集體手里，轉(zhuǎn)移到了個體手中，市場經(jīng)濟和新媒體語境使大眾對文化消費品擁有了自由度極大的選擇權(quán)。當大眾可以自由選擇時，他總是選擇享樂的而非嚴肅的，恐怖的而非悲劇性的，瑣碎的而非重要的，虛構(gòu)的而非事實的，有趣的而非意味深長的……“（文化）場域引誘人們贊同現(xiàn)存的社會安排，并在使行動者卷入場域自主性的意義上有助于這種社會安排的再生產(chǎn)”b，什么好看看什么，什么好玩玩什么，輕松、愉悅是大眾心照不宣的集體選擇。因此，一個殘酷的事實是，任何一種新媒體的出現(xiàn)，都對此前的傳統(tǒng)藝術(shù)造成了程度不等的沖擊，電影曾經(jīng)沖擊了戲劇，電視沖擊了電影，在大眾文化時代，網(wǎng)絡(luò)空間的各種娛樂消遣方式，如青春偶像劇、幽默言情劇、游戲、聊天等，通過網(wǎng)絡(luò)空間在日常生活中大行其道，大眾沉溺于其中，結(jié)果是這種新型的娛樂方式再次給了傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以致命一擊?？梢韵氲?，時間地點固定、節(jié)目形式單一、內(nèi)容老套的劇院節(jié)目，在琳瑯滿目、絢麗多彩的大眾文化消費品面前，是如何地黯然失色，必然會遭遇被觀眾冷落的命運。

精英知識分子參與的文學(xué)與文藝評論，往往是小眾化行為，卻能起到輿論導(dǎo)向作用，引起學(xué)術(shù)界關(guān)注，但觀眾未必買賬，換句話說，大眾未必愿意與官方合謀，大眾文化未必愿意與官方意識形態(tài)合謀，大眾往往以沉默的、消極的反抗方式，保持自己的選擇權(quán)，如市民常常抱怨現(xiàn)代戲不及古裝戲好看，對現(xiàn)代戲反應(yīng)冷淡，就是例證。

（二）新媒體語境下觀眾消費身份的變化及對潮劇造成的沖擊

與傳統(tǒng)的角色單一的觀劇消費身份不同，在大眾文化時代，每個觀眾都有可能成為多個身份的文化消費者，如電影觀眾，“也同時兼有其他休閑娛樂形式消費者的身份。這即是說，電影觀眾并非是孤立的存在形式，在社會系統(tǒng)之中，大多電影觀眾都是具有多重消費者身份的個體或群體。并且，電影消費與其他休閑娛樂形式的消費，既構(gòu)成一種基于差異性的互補關(guān)系，同時，在一定程度上也可能會構(gòu)成一種矛盾的沖突關(guān)系”c，這種情況基本適用于其他娛樂類的藝術(shù)樣式。在琳瑯滿目的文化娛樂品中，只有那些反映了當下社會心理趨勢和審美趣味、符合多數(shù)人期待視野的娛樂內(nèi)容和娛樂形式，才能成為具有優(yōu)勢地位的文化消費品，才有可能成為群體性的選擇；從觀眾角度看，他在某種“獲益性期待”心理驅(qū)動下，產(chǎn)生主動的選擇性行為，消費某種“合口味”的文化品；這二者結(jié)合，形成一定規(guī)模的觀眾市場，由此造成某種文化消費品的流行。經(jīng)典潮劇作為前工業(yè)文明時代的產(chǎn)物，表達了古典社會時代的生活內(nèi)容與愛情觀念，與當下年輕的新生代觀眾之間生活經(jīng)驗隔膜，新生代觀眾對其期待視野低，觀看欲望不強，更難以引起共鳴，隨著他們的成長和興趣點向其他方面轉(zhuǎn)移，成為潮劇永遠流失掉了的觀眾。這些人用沉默和集體逃離的方式，表達了對這一古老傳統(tǒng)的背棄。

二、觀眾的文化生態(tài)位置及對潮劇的影響

（一）作為文化角色的觀眾

“觀看”絕非是單純的個人娛樂活動和消費行為，而是多方意識形態(tài)力量合力運動的結(jié)果。在有制度和組織的人類社會，觀看是這樣一種行為：文化規(guī)范讓觀看者看什么，如何看到，以及為什么看到。從這個意義上說，作為觀看行為的承受者——觀眾，是被動的，如村民能看到的廣場戲，是經(jīng)過村、社理事會挑選了的，并非村民想看什么就能看到什么。潮劇多用于祭祀祈福，理事會一般會選擇內(nèi)容吉祥喜慶、風(fēng)格莊重的劇目，因此，“‘觀看本身實際上是各種社會話語運作的結(jié)果”d，它由主導(dǎo)意識形態(tài)（或其他社會組織）監(jiān)控，編劇選擇與過濾，演員進行角色理解和傾向性塑造，以及觀眾根據(jù)興趣、喜好進行挑選，是多方力量博弈的結(jié)果，總的來說，觀眾處于被動的位置。

然而從觀看者個體的角度看，“觀看”是觀者在參與劇情和情感體驗過程中想象、聯(lián)想及深化、回環(huán)的行為，其社會經(jīng)驗在想象的世界里被喚醒，由于與人物命運或劇情涉及的價值觀念相近而產(chǎn)生共鳴，并完成潛臺詞、言外之意、意義空白填補等多種功能。在粉絲群體中，這一觀看和體驗的行為走得更遠：劇情通過粉絲的描繪、評價乃至模仿，實現(xiàn)再情境化，被二次甚至多次再創(chuàng)造……因而觀看的行為是主動積極的、參與性的和建構(gòu)性的。在一場觀劇活動中，劇作家——演員——觀眾三位一體，即一個完整的演劇活動，由劇作家、演員和觀眾共同完成，觀眾的參與式觀看使審美活動得以最終完成，觀眾缺席則意味著活動的環(huán)節(jié)性缺失?！爸挥型ㄟ^讀者/觀眾的有效參與，才能使作品的意義得以最終實現(xiàn)和具體化?！痹谟^劇活動中，觀眾的參與行動往往使他們成為劇情的二次或多次創(chuàng)作者。新生代觀眾與潮劇之間因為缺乏“共同經(jīng)驗記憶”，難以參與到劇情當中，不能引起觀看的興趣。

同時，“觀眾的位置是一種權(quán)力”e，觀眾具有理解甚至是改變劇中事件的權(quán)力，如調(diào)整情節(jié)設(shè)置、改變?nèi)宋锏拿\走向乃至改變故事的結(jié)局等，觀眾的這種要求，導(dǎo)演和編劇一般會考慮并盡可能接受，因此“觀看”是一種綜合的、雙向交流的文化行為，觀眾是這種行為的承受者和施動者。1950年代潮劇“戲改”廢除童伶制初期，臺下的觀眾不習(xí)慣不用童伶演員，對成年小生抱著極大的抵觸情緒，一出臺就被喝倒彩，甚至被扔砂石。二十二歲的黃清城扮演《西廂記》中的張生，出臺時自報家門：“‘小生姓張名拱字君瑞，聲音剛落，就被起哄喝倒彩……再次自報家門，然而又再遭起哄……這種被觀眾拒絕的情形，幾乎每個大小生都經(jīng)歷過?！眆1950年代越劇“戲改”時，也遇到過類似的情況。越劇《碧玉簪》因用了“三家絕”g的結(jié)局后，遭到觀眾抗議。當時有人認為李秀英是逆來順受的封建奴才，“送鳳冠”的大團圓結(jié)局削弱了批判封建夫權(quán)的意義，是糟粕，應(yīng)該讓李秀英死去h，但當改編者去掉了“送鳳冠”一場戲時，導(dǎo)演黃沙回憶道：“真相大白后，李秀英被折磨成疾，吐血而死了。但是，這樣的結(jié)局觀眾通不過，不演《送鳳冠》，群眾就是聚集在劇場不散，甚至要派代表同劇團辯論，我們怎么解釋也不行”i，劇團拗不過觀眾，只好恢復(fù)了“送鳳冠”，觀眾看完后才心滿意足地離去。大團圓結(jié)局是傳統(tǒng)戲曲的俗套，是“五四”后的新文藝力除的東西，但是對《碧玉簪》的大團圓結(jié)局，應(yīng)作具體分析。黃沙說：“不能簡單地看待大團圓結(jié)局，也不能為了提高戲的反封建意義，輕易讓李秀英死去”，因為“應(yīng)該讓他們夫妻團圓，只有這樣，才感到人生有希望”j，可見觀眾的滿意度對劇情走向的影響力。因此，作為一種文化實踐，觀看“直接構(gòu)成一種文化行為”k，觀眾是這種行為的施動者。

觀眾的數(shù)量、質(zhì)量、年齡、藝術(shù)素養(yǎng)及民間心理傾向等因素，直接影響到審美活動的質(zhì)量，影響到演出的質(zhì)量和檔次，并進而深刻而長遠地影響到劇種的興衰。當代傳統(tǒng)戲曲市場整體萎靡不振，主要原因是觀眾數(shù)量急劇減少。1940年代，越劇興旺時，新戲上演的頻率非常高，“劇團一般會交錯上演各種不同類別的戲，以免觀眾產(chǎn)生審美疲勞”l，“觀眾群體的穩(wěn)定和擴大，年輕觀眾對心目中偶像的追捧，都為20世紀50年代越劇的興盛局面提供了堅實的市場基礎(chǔ)”m；更為重要的是，越劇從鄉(xiāng)間小戲向現(xiàn)代戲發(fā)展，與近代上海市民觀眾的欣賞要求及現(xiàn)代趣味的促動有關(guān)n。2000年前后以來，潮劇主要以廣場戲的形式存在于潮汕地區(qū)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，拜神祭祀時演出。鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出條件的限制、以留守村鎮(zhèn)的中老年村民為主的觀眾群體等因素，無疑直接影響到了廣場戲的演出質(zhì)量。目前潮劇觀眾主要以文化素質(zhì)偏低的農(nóng)民為主市民為輔；以老年人為主中年人為輔，文化層次高且年輕的觀眾十分少。潮劇觀眾的這種年齡結(jié)構(gòu)和文化層次，給其生存與發(fā)展帶來了近慮與遠憂。

（二）觀眾的層次：普通觀眾、戲迷和票友

普通觀眾即一般意義上的觀眾，他們對于戲曲是一般意義上的觀看，即可看可不看，遠沒有到迷戀或離不開的程度，但在他們當中可出現(xiàn)或發(fā)展出戲迷和票友。普通觀眾雖然流動性大，不太穩(wěn)定，但他們數(shù)量巨大，面積廣泛，是不能忽略的群體。潮劇失去了很多普通層面的觀眾。

戲迷是對自己喜歡的劇種、曲目、演員喜好、迷戀乃至進行經(jīng)濟或其他方式援助的觀眾，是穩(wěn)定的觀眾群體和可靠的觀眾來源。戲迷中的狂熱分子往往與自己迷戀的明星或角兒之間有深層次的私人來往和互動，如追捧、結(jié)拜乃至結(jié)親等；在新媒體時代，不少戲迷為自己喜歡的明星建立網(wǎng)站，給予資金支持和多方面的聲援，在選秀、拉票中出錢出力，即通常所說的“捧角兒”。在潮汕地區(qū)，目前還有不少潮劇的老年戲迷，終生的娛樂活動就是看潮劇，可稱為傳統(tǒng)意義上的“骨灰粉”，但由于經(jīng)濟及節(jié)儉習(xí)慣等原因，他們不可能也不會像年輕人那樣花費大量錢財去捧角兒。

票友是升級版的戲迷，他們不僅觀看和欣賞，還能演唱，少數(shù)票友可能轉(zhuǎn)為職業(yè)演員。眾多票友因社區(qū)居住或愛好相近等原因而結(jié)成票友社。票友社常常進行自助式的、自娛自樂的演出，帶有義演的性質(zhì)，不為贏利，甚至還倒貼錢財和人力物力，只是為了實現(xiàn)自己“喜好”的心愿或得到觀眾的認可。與體制內(nèi)臃腫僵化的劇團比，票友社規(guī)模小，管理靈活，演出條件要求低，在部分程度上能滿足觀眾的觀劇需求，其作用和意義不可低估。在潮汕地區(qū)，近四五年來，活躍著很多這樣的潮劇票友社。票友社連接著劇團和觀眾，有望給潮劇注入新鮮血液。

三、潮劇觀眾的現(xiàn)狀分析

新媒體語境和觀眾的文化生態(tài)特征直接影響到了潮劇目前的生存情況。曾經(jīng)潮劇的觀眾，“視村落的人口密度和劇團的檔次，從千余人至萬余人，一般都有幾千人，其中青少年約占百分之三十，這是潮劇希望工程的金色數(shù)據(jù)”o。然而這一樂觀的預(yù)估，隨著一波又一波新媒體娛樂產(chǎn)品的出現(xiàn)，早已被年輕觀眾大批量離去的殘酷事實擊破。據(jù)潮州市民反映，在潮州市區(qū)，已經(jīng)有近十年沒有潮劇團的商業(yè)演出了。在潮汕地區(qū)，目前大致存在著三種文化時代的觀眾：第一是農(nóng)耕時代的觀眾，即七八十歲以上的老人，他們出生于中華人民共和國成立前后，相當多的人是戲迷，看劇是他們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獌?nèi)容。他們當中部分人已去世，剩下的正在逐漸離開這個世界。第二是計劃體制和市場經(jīng)濟時代的觀眾，他們出生于20世紀 50至70年代，即部分中年人和剛跨進老齡的五十歲以上的人。第三是大眾文化（后工業(yè)）時代較為年輕的群體（在某種意義上，他們不能稱為觀眾，因為他們當中的絕對多數(shù)根本不看潮劇），即20世紀80年代左右及之后出生的人，主要是年輕人和兒童，其中的“90后”“00后”，通常被稱為網(wǎng)絡(luò)原生居民。這幾個年齡段的人，其成長伴隨著影視、網(wǎng)絡(luò)在中國的普及，因而他們的價值觀念取向、娛樂活動的選擇等，具有大眾文化時代的多元化特征。上述三個年齡段的人群，審美趣味差別巨大。第一個年齡段的觀眾，是目前潮劇觀眾穩(wěn)定的來源，但是他們大部分已進入垂老之年，隨著他們的逐漸離世，這個群體的數(shù)量正在減少直到最后完全消失；第二個年齡段的觀眾主要集中在鄉(xiāng)鎮(zhèn)。2000年后，隨著市場經(jīng)濟的深入和計劃體制時代團體購票形式p的消失，城市劇院票房慘敗，市鎮(zhèn)的絕大多數(shù)劇院早已關(guān)門，即2000年前后，潮劇被市民觀眾拋棄。近四五年來，借助音響技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)平臺，市民中喜歡潮劇、想唱潮劇的，多以票友社自娛自樂的方式存在；第三個年齡段的人，成長于大眾文化時代，早已集體性地拋棄了“看潮劇”這種傳統(tǒng)的娛樂活動，這個人群中的潮劇觀眾已是“鳳毛麟角”，即潮劇繼2000年前后被市場經(jīng)濟時代的市民觀眾拋棄后，隨著新媒體的出現(xiàn)，再次被新生代集體拋棄，由此造成觀眾斷代，斷代時間大約在三十至四十年之間。目前觀眾主要剩下老年人和部分中年人，年輕觀眾寥寥無幾，觀眾斷層的殘酷事實已經(jīng)擺在人們面前。這種情況幾乎發(fā)生在全國各地的地方戲劇種中，但潮劇的情況尤其嚴重。2000年前后，潮劇的這一情況主要發(fā)生在城市，農(nóng)村因為不存在售票情況，這一現(xiàn)象不突出；但隨著農(nóng)村的城鎮(zhèn)化、網(wǎng)絡(luò)的普及和娛樂方式多樣化，也出現(xiàn)了觀眾急劇減少的情況。

總之，潮劇觀眾的文化狀況非常不容樂觀，拯救潮劇迫在眉睫。

a 〔美〕利奧·洛文塔爾（Leo Lowenthal）：《文學(xué)、通俗文化和社會》，甘鋒譯，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第147—148頁。

bcdek 孫承?。骸峨娪?、社會與觀眾》，中國電影出版社2018年版，第174頁，第127頁，第131頁，第129頁，第127頁。

f 梁衛(wèi)群：《女童伶往事——一個人的潮劇戲班史》，花城出版社2014年版，第125頁。

g “三家絕”：東陽班（婺劇）《碧玉簪》的結(jié)局是李秀英被其父以“不貞”的罪名一腳踢死；后真相查明，王玉林愧悔至極碰階而亡，顧文友則送官問斬，構(gòu)成了“三家絕”的大悲劇結(jié)局。

h 如王一綱在《從〈碧玉簪〉談如何區(qū)別精華與糟粕——就教于何慢同志》（《上海戲劇》1963年第10期）中認為，李秀英有“奴性”，是封建道德的“奴隸”，應(yīng)該寫出“她必然毀滅的道路”或“萌發(fā)走向新生的信念”。

ij 黃沙：《〈送鳳冠〉的導(dǎo)演構(gòu)思》，《戲文》1982年第4期。

lm 李聲鳳：《在時代震蕩的縫隙中生長：越劇改革與越劇獨特審美的形成（1938—1958）》，上海遠東出版社2019年版，第57頁，第130頁。

n 姜進：《詩與政治：20世紀上海公共文化中的女子越劇》，社會科學(xué)文獻出版社2015年版，第185頁。

o 楊啟獻：《潮劇廣場戲深受群眾歡迎》，見陳韓星主編：《潮劇研究》，汕頭大學(xué)出版社1995年版，第81頁。

p 計劃經(jīng)濟時代，以單位統(tǒng)一組織的方式，引導(dǎo)人們的娛樂活動，這種計劃經(jīng)濟的模式，在一定程度上為劇團帶來了為數(shù)可觀的穩(wěn)定觀眾群體。見李聲鳳：《在時代震蕩的縫隙中生長：越劇改革與越劇獨特審美的形成（1938—1958）》，上海遠東出版社2019年版，第130頁。

基金項目： 本文系廣州市哲學(xué)社科規(guī)劃2019年度課題“新媒體語境下潮劇的生存現(xiàn)狀與傳承對策研究”（2019GZGJ104）的階段性成果

作 者： 董文桃，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)。

編 輯： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com