楊永澤

2020年10月14日，尚德義教授永遠離開了我們，享年89歲。作為我國藝術歌曲（特別是其中的花腔作品）、合唱作品創(chuàng)作的代表人物，自20世紀70年代其代表作《千年的鐵樹開了花》風靡全國之后，他一生創(chuàng)作發(fā)表了200余首藝術歌曲、合唱作品，出版了多部作品選。作品先后被選入多種版本的聲樂教材，被國內各類聲樂、合唱比賽選為規(guī)定曲目，并獲得過諸多國家級重要獎項。筆者作為尚德義教授的學生及同事，曾經主修他講授的曲式與作品分析課程，聆聽過他主講的藝術歌曲創(chuàng)作的專題講座，多次拿自己的作品向他請教，獲益良多。如今，先生駕鶴西去，但他的音容笑貌歷歷在目，諄諄教誨猶在耳邊……本文，筆者就先生的藝術歌曲創(chuàng)作技法進行一些探究和分析，對他的作品能夠傳世的深層原因加以論述，也是對恩師最好的紀念。

先生曾跟筆者說（大意）：“我們吉林屬于邊遠省份，要想在全國拿出有分量、能流傳開的作品，必須要選準突破口?！币虼耍x擇了當時在國內還屬“荒蕪”的花腔歌曲創(chuàng)作領域作為耕耘的園地（他早年也曾創(chuàng)作過鋼琴曲《新疆果園》等，為他寫作藝術歌曲的鋼琴部分打下了基礎）。事實證明，先生的選擇是十分睿智的。為此，他從20世紀60年代開始潛心研究國外的花腔歌曲，借鑒吸收其中的精華，在70年代創(chuàng)作出大量有中國特色且流傳甚廣的花腔歌曲，從而形成了這一領域的“尚德義現象”。本文將從以下幾個方面對尚先生的藝術歌曲（包括花腔歌曲）的創(chuàng)作特點加以分析。

一、鮮明的民族風格

花腔是源自歐洲古典音樂的一種傳統(tǒng)技法。為了適應中國人情感表達的特點，解決花腔作品中國化的問題，尚先生“吸取了民族民間音樂中的花腔因素，把花腔的技巧非常自然地運用于各地域的民歌音調當中，故而使他的作品更富有鮮明的民族、地方特色”①。

譜例1 《火把節(jié)的歡樂》節(jié)選

上例采用了富有彝族風格特色的音調，表現在傳統(tǒng)節(jié)日里彝族同胞們載歌載舞的歡樂場景。

譜例2 《火把節(jié)的歡樂》節(jié)選

上例是結束句的花腔部分，采用了主題音調的大三和弦降E——G——降B為骨架音的旋律，其花腔部分與同主題的彝族音調緊密聯系，民族韻味濃郁。

譜例3 《今年梅花開》節(jié)選

上例采用了東北民歌主題音調，表現出東北農村姑娘活潑俏皮的形象。

譜例4 《今年梅花開》節(jié)選

上例是歌曲尾聲的花腔部分，曲調來自主題的后半部分，是經過緊縮之后加上八度大跳構成，與主歌部分風格統(tǒng)一，使人感到十分親切自然。

除上述外，他還創(chuàng)作了許多采用民族民間音樂為主題的花腔歌曲，為中國風格的花腔歌曲創(chuàng)作提供了有益的經驗。如蒙古族風格的《小鳥飛來了》、西部風格的《七月的草原》《牧笛》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。

二、主題的鮮明特點

1. 主題中呈現出較大的跌宕起伏

一般歌曲的音域約十二度，最多十四度?；ㄇ桓枨囊粲騽t通?？梢赃_到兩個八度即十五度，最多可至十七度。而因此，在構思主題時，花腔歌曲可以在相對寬廣的音域內起伏變化，使主題在開始呈示時就表現出較大的情緒波動，增加其戲劇性的感染力。

譜例5 《春風圓舞曲》

這個主題樂句為十八小節(jié)（7+11），音域從d1到a2共十二度。其中，第一個分句在中低音區(qū)作小幅起伏。第二個分句開始處，采用Ⅳ級分解和弦的上行將音區(qū)快速提高到a2，然后波浪式下行回到主題開始的音區(qū)。這種大幅度的起伏變化加上三拍子的律動，形象地表現了春天到來時，人們歡呼雀躍、無比激動的心情，體現了改革開放以后，全國人民嶄新的精神面貌與迸發(fā)出的巨大活力。

譜例6 《黑土地的白楊樹》節(jié)選

上例主題樂句的前半句從e2下行到e1，后半句由a1八度跳進至a2再下行到e2停頓。這個樂句共四小節(jié)，音域跨越十一度，使參天的白楊樹躍入眼簾，象征著人們正直、高貴的品格。

2. 主題在節(jié)奏上的鮮明對比

譜例7 《小鳥飛來了》節(jié)選

上例在主題的前四小節(jié)采用了比較緊湊的節(jié)奏形態(tài)，表現了鳥兒活潑歡快的形象。后四小節(jié)采用了比較舒展的節(jié)奏形態(tài)，刻畫了人們的愉悅心情。兩種節(jié)奏形態(tài)的對置給主題帶來戲劇性對比，從而增強了其感染力。

3. 主題中花腔嵌入寫法

譜例8 《科學的春天來到了》節(jié)選

上例是主題的第一和第二樂句，在每句的結尾處加入了由上行分解和弦構成的花腔音調，預示了后面主要花腔部分的出現，又給主題帶來新鮮感。類似的例子還有《七月的草原》《千年的鐵樹開了花》等。

上述三種都是先生創(chuàng)作中使主題具有鮮明特點的重要手法。濃郁的民族風格與這些創(chuàng)作技法相結合，使得先生的花腔歌曲主題具有了與眾不同的“辨識度”，形成了特有的風格。尚先生曾在20世紀80年代一次有關花腔歌曲創(chuàng)作的講座中說（大意）：“有些同志在創(chuàng)作花腔歌曲時，總是在集中展示花腔的部分下功夫，而不重視基本主題的寫作。其實，創(chuàng)作花腔歌曲首先要有一個既有鮮明特點，又與歌詞意境緊密結合的基本主題，才具備了成功的基礎?！惫P者當時還不太理解其中的含義，直到多年后深入研究先生的作曲技法時才明白其中的道理。

三、主題核心發(fā)展的統(tǒng)一性

藝術歌曲的主題確立之后，要寫好整首作品，塑造完整的音樂形象，必須要進行有邏輯、有層次的發(fā)展，其中重要的手法之一是對主題進行重復或變化重復處理，使整個歌曲的主題凝練、集中。而不能堆砌、拼湊材料，導致旋律雜亂無章。在這方面，尚先生可謂是組織旋律的大師。

譜例9 《巴黎圣母院的敲鐘人》節(jié)選

主題樂段A

對比樂段B

這個主題在開始處采用了弱起到強拍的四度上行。在后面的發(fā)展中，采用這個主題音程的擴大和縮小、移位、離調與轉調、再現等多種手法，將主題重復了十七次，既給人留下深刻的印象，又不會單調乏味，對塑造主人公善良執(zhí)著、對愛情至死不渝的堅貞品格起到了重要的作用。

譜例10 《大漠之夜》（男中音獨唱版）主題部分

上例的前三小節(jié)主題的骨架音是B—— A—— G級進下行的三音列和它的倒影進行B—— C—— D構成，后四小節(jié)則是它的移位、倒影和緊縮的重復。這個三音列主題在之后的發(fā)展中多次變化重復。

譜例11 《大漠之夜》（男中音獨唱版）B段的開始部分

上例是主題的擴大重復（開始的三音列省略了中間的A），表現駱駝在漫漫長路上艱難跋涉的形象。

譜例12 《大漠之夜》（男中音獨唱版）尾聲的開始部分

上例是主題在高八度上的擴大重復加緊縮重復和補充構成，表現了歷盡艱辛、呼號前行的駱駝形象。

從以上分析可以看出，先生在《大漠之夜》這首作品中將級進下行的三音列主題用各種手段加以變化重復，從而使主題十分凝練、集中，同時又變化多端，充分表現了大漠中的駱駝堅韌不拔、砥礪前行的形象，展示了默默無聞、甘于奉獻的知識分子豐富的內心世界。

四、離調、轉調的運用

一般歌曲由于其歌詞的大眾化和普及性，大多數都是在一種調式調性中進行。而藝術歌曲中由于歌詞的詩意化和藝術表現的復雜性，往往需要對調式調性做變化處理。尚先生的大多數藝術歌曲正是遵循了這個規(guī)律，運用了離調和轉調手法，特別是遠關系調的變化，使旋律的發(fā)展與和聲的處理常常耳目一新。這也對演唱者提出了更高的要求。

譜例13 《春風圓舞曲》節(jié)選

上例是《春風圓舞曲》的前奏，G大調，其中在第7——10小節(jié)加入了Ⅲ級和弦與Ⅰ級和弦對置的同主音大小調交替的離調手法，十分新穎獨到。

譜例14 《千年的鐵樹開了花》節(jié)選

上例是《千年的鐵樹開了花》B段的開始部分，A段的結尾由G宮調式收攏之后轉向了e羽調式，旋律和伴奏都走向中低音區(qū)，伴隨緩慢的速度刻畫了聾啞人治愈前的苦悶心情。

譜例15 《千年的鐵樹開了花》節(jié)選

上例是接下來的C段，又轉回G宮調式，色彩明朗、速度轉快，表現了聾啞人被解放軍醫(yī)療隊治愈后的歡快心情。在表現這種情緒的戲劇性起伏中，調式調性的轉換起到了重要作用。

譜例16 《祖國永在我心中》節(jié)選

上例在B段結尾和C段開始處，采用了同主音大小調g小調——G大調的轉換，使前面呈示的深沉、內在的情緒變得豁然開朗，表現了作者對祖國既深情熱愛又對未來充滿希望的復雜心理。類似的處理還有先生創(chuàng)作的男高音獨唱《啊，魯迅》中的g小調——G大調的轉換、《科學的春天來到了》的前奏中的F大調——f 小調對置等。

譜例17 《春風圓舞曲》節(jié)選

上例采用了G大調與E大調的遠關系調的轉換，采用了等音轉調（前dol=后mi）的手法，自然順暢。這種處理使得歌曲既新鮮又高雅，描繪了春回大地、萬象更新的景色。類似的處理還有《希望》《冰上女神》《老師，你可把我忘記》等作品。

先生對離調、轉調技巧的嫻熟運用是他對藝術歌曲高超駕馭能力的表現，也是形成他創(chuàng)作特點的重要手法。創(chuàng)作技法和歌詞內容、情感表現緊密結合，使先生的作品魅力大大增加。

五、和聲的復雜化應用

尚先生的創(chuàng)作總體風格是傳統(tǒng)的，但往往是從內容出發(fā)。他也會運用復雜化乃至近現代的和聲手法來塑造音樂形象，這在他中晚期的作品中體現得尤為明顯。

譜例18 男高音獨唱《啊，魯迅》節(jié)選

上例第2——3小節(jié)的和聲功能序進是Ⅶ7/Ⅴ——Ⅶ34——Ⅲ——3Ⅶ7/Ⅲ——Ⅲ，連續(xù)離調加上低音與旋律反向的半音化進行，渲染了沉重、壓抑、痛苦的情緒。

譜例19 《巴黎圣母院的敲鐘人》前奏

上例采用低音區(qū)附加根音上增四度的大小七和弦，模仿鐘聲的音響，給人以身臨其境的感覺。

譜例20 《大漠之夜》前奏

上例是《大漠之夜》的前奏部分，采用了高音區(qū)附加小二度的空八度和音，以表現空曠沙漠上駝鈴的聲響，極富畫面感。

這類例子還有很多，就不一一列舉了。由此可見，先生的創(chuàng)作很注重與時俱進，善于吸收現代作曲技法，為更加形象深刻地表現音樂內容服務。

六、曲式結構特點

與一般歌曲不同，藝術歌曲在曲式結構上也常常體現出復雜化的特點。例如，主題結構的非方整性；各段落間連接、過渡部分的增加；由于轉調的頻繁導致開放性樂段的增多，以及由歌曲長度的增加引起整體結構的復雜化等。尚先生主講了幾十年曲式與作品分析課程，使他把握作品結構的能力非常強。這充分體現在他在藝術歌曲創(chuàng)作中對復雜結構的運用上。為了充分說明這個問題，筆者以《春風圓舞曲》為例，具體分析其結構特點，曲式結構圖示如下：

并列單三部曲式結構部位 引子 A 樂段 B 樂段 過渡 C 樂段 尾聲小節(jié)數 12 18+22 4+4+4+4+5 5+7 8+8 4+10+18調式調性 G G—— E E G E——G G

雖然這首作品是無再現的單三部曲式（也稱并列單三部曲式），但其內部結構卻處處呈現巧妙的安排。

十二小節(jié)的引子是G大調（見譜例13），由從主題中抽取的動機式素材發(fā)展而成。其中，在第7——10小節(jié)加入了同主音大小調交替的Ⅲ級和弦與Ⅰ級和弦的對置，顯得歡快又色彩斑斕，營造了一種節(jié)日氣氛。

主題的調性是G—— E，由兩個樂句組成。第一個樂句是由“7+11”兩個分句構成（見譜例5）；第二個樂句由“8+10”兩個分句構成，采用動機式的短小主題，同第一個樂句的抒情旋律形成對比。在樂段結束時又將調性從G大調轉向E大調，并終止在E大調主和弦的三音旋律位置，形成開放性樂段結構。這個樂段以其寬廣的音域、情緒的戲劇性對比、遠關系轉調，以及開放終止的處理，使其呈現出與眾不同的結構特征，極富于表現力和感染力 。

B段由五個樂句構成，在E大調上用八分音符為主的連音和跳音相結合的手法集中表現花腔技巧，并采用模進的手段推向全曲的最高音c3，形成高潮后下行回到主題開始的音區(qū)，停留在Ⅵ級的屬和弦上開放終止。接下來是一段在G大調上的連接過渡部分，共12小節(jié)，由鋼琴和聲樂兩部分組成，采用了動機式主題并停留在主音上收攏。C段又用等音轉調的手法轉回E大調，16小節(jié)舒展的旋律同B段靈巧的花腔旋律形成對比，結束在G大調主和弦五音旋律位置做開放終止。尾聲部分回到G大調，用動機式的主題體現出再現的因素，并通過三次模進將旋律推向c3音，在高潮中結束全曲。

以上分析可見，《春風圓舞曲》的結構采用了非對稱樂段、主題的戲劇性對比、轉調的開放性樂段、增加連接過渡部分、多次遠關系轉調等手法，將樂曲的結構變得十分復雜，而這些處理又同音樂內容高度契合，使聽眾因感動而陶醉其中，充分展現了先生駕馭復雜結構的能力。

除此以外，先生在《千年鐵樹開了花》《祖國永在我心中》《希望》《祥林嫂》《啊，魯迅》等作品中都進行了這種復雜化的處理，限于篇幅在這里就不贅述了。

七、鋼琴部分的寫作特點

對于藝術歌曲而言，鋼琴部分起著重要作用，和聲運用是否合理，織體是否豐富，能否很好起到塑造形象、烘托情緒的作用，都是作品獲得成功的重要因素。尚先生在多年的創(chuàng)作實踐中，鋼琴部分的寫作技術達到了爐火純青的程度，下面從幾個方面加以論述。

1. 用特性節(jié)奏表現民族、地域特色

譜例21 《七月的草原》節(jié)選

上例運用新疆手鼓的節(jié)奏表現維吾爾族音樂的風格，具有舞蹈性特點，烘托了歡快的情緒。

2. 用鋼琴聲部塑造形象

譜例22 《巴黎圣母院的敲鐘人》節(jié)選

上例用鋼琴的柱式和聲模仿教堂的鐘聲，以烘托主人公的激動情緒。

譜例23 《大漠之夜》節(jié)選

上例第2、3、7小節(jié)，用鋼琴的半音進行表現沙漠風暴，以襯托駱駝不畏艱難、砥礪前行的形象。

譜例24 《阿 Q》節(jié)選

上例是歌曲的前奏，先生用戲曲鑼鼓點的節(jié)奏表現阿Q的樂觀和滑稽，生動形象。

譜例25 《海邊的歌》節(jié)選

上例用鋼琴左手的分解和弦、右手的琶音來表現波濤起伏和浪花飛濺的形象，給人以身臨其境之感。

3. 用鋼琴織體的變化烘托情緒的起伏

譜例26 《啊，魯迅》節(jié)選

上例的旋律從中音區(qū)逐漸走向高音區(qū)，唱到“吶喊”“高呼”時達到高潮。鋼琴部分開始在中低音區(qū)上運用兩個聲部較“清淡”的織體加以襯托，在第四小節(jié)用左、右手的反向進行將音區(qū)向兩端拓展，在第五小節(jié)后達到高潮，并出現了三個帶有八度聲部的織體層次。和聲上，運用離調和弦增加了動力性。這些手段的運用將歌曲的情緒推向了高潮，表現了魯迅先生與惡勢力斗爭時的大無畏精神。

小 結

綜上所述，尚德義教授的藝術歌曲除具有鮮明的民族性、體現出中國風格和中國氣派之外，在主題特點的把握、主題的貫穿發(fā)展、和聲運用、調式調性轉換、曲式結構的復雜化處理及鋼琴部分的寫作等方面，都體現了其精益求精的藝術追求。研究其作品的技術手段與作品思想內容的完美結合，不僅能使我們深入了解作品的價值所在，還能在創(chuàng)作實踐中加以借鑒，在演唱演奏中給予更準確、生動的表現。

尚德義教授的一生就像《大漠之夜》中的駱駝一樣，不計名利、不畏艱難、默默無聞、嘔心瀝血地耕耘在藝術歌曲這塊園地上，為聽眾奉獻上了一首又一首力作，每一首作品都體現了他精雕細刻、匠心獨具的“工匠精神”。他的作品得到大眾的喜愛和認可，他的學生遍布國內多所音樂藝術院校和表演團體，并成為骨干力量。作為一位為此目標而奮斗了一生的作曲家、音樂教育家，這難道不是對他在天之靈的最好告慰嗎？！為此，筆者賦詩一首，以示悼念：

品德高尚技藝精，

畢生追求見真功。

金曲佳作永流傳，

中華樂壇留美名！

2020年10月26日于長春

注 釋

① 丁鳴《尚德義獨唱歌曲選·序》，華樂出版社1999年版。