施旭升 徐 晨

一、從“梅蘭芳現(xiàn)象”談起

毋庸置疑,稱梅蘭芳(1894—1961)為“20世紀中國最偉大的戲曲表演藝術家”應該并不為過。梅蘭芳不僅以其杰出的舞臺藝術創(chuàng)造而成為20世紀中國戲曲的一個表征符號,而且更為重要的是,20世紀中國戲劇史上的“梅蘭芳現(xiàn)象”,其意義與影響甚至已明顯超越了戲曲藝術本身,而成為一個具有劃時代性且有著世界意義的美學與文化現(xiàn)象。可以說,梅蘭芳不僅代表了一個戲曲時代,而且代表著一種新的美學風范、一種藝術精神。梅蘭芳的舞臺藝術實踐,正是以其典雅蘊藉的古典風味以及對于“古典”的傳承與守望,而成為一個時代的絕響。

確實,自20世紀20年代“四大名旦”聲名鵲起以來,梅蘭芳就成為話題式人物,成為人們不斷談論的中心。即使在梅蘭芳去世之后(“文革”時期除外),“梅蘭芳現(xiàn)象”的影響熱度非但沒有減弱,反而不斷提升,更是成為20世紀中國戲劇研究的核心話題之一。換言之,對于20世紀中國戲劇史與藝術史的研究來說,“梅蘭芳現(xiàn)象”肯定是繞不過去的。雖然,歷史上的梅蘭芳曾經(jīng)被太多的媒體以及各色人等以各種方式在不同的語境中加以言說,從學術史的角度來看,梅蘭芳研究始于五四時期乃至于20世紀二三十年代,一方面是梅迷及梅黨乃至梨園內(nèi)外廣泛的熱捧,另一方面是新文化人士言辭的激烈批判以及隨后幾代戲劇學者的不斷反思。特別是隨著訪日訪美訪蘇的進程的展開,梅蘭芳的世界性影響逐漸形成,在東西方戲劇的全球視野中來審視梅蘭芳也就成為必然的趨向。

問題是：作為一個“世紀現(xiàn)象”的梅蘭芳,不僅曾經(jīng)因為其杰出的藝術成就而聲名遠揚,同時也因為其身份和反響而被貼上了太多的標簽,引起了國內(nèi)外學界持久的熱議甚至帶來諸多的誤解和曲解。特別是新時期以來,隨著梅蘭芳研究的深入和拓展,關于“梅蘭芳現(xiàn)象”不僅曾被廣泛地加以討論,而且形成了某些似是而非的陳說,如所謂“梅蘭芳表演體系”①關于“梅蘭芳表演體系”,又被稱為“梅蘭芳(戲劇)體系”,而與斯坦尼體系、布萊希特體系相提并論,被稱為“世界三大戲劇體系”。此一說法流傳甚廣,且似是而非。之類,既影響廣泛,更以訛傳訛。所以,需要進一步追問的是：這些關于梅蘭芳的陳說,究竟被遮蔽了什么以及放大了什么?“梅蘭芳現(xiàn)象”究竟意味著什么?梅蘭芳舞臺藝術的美學意義究竟何在?如何在20世紀中國乃至世界藝術史的坐標系上來定位梅蘭芳?諸如此類,也就成為理解和把握梅蘭芳首先必須解決的問題。

在21世紀的今天,鄒元江教授更是以一部《梅蘭芳表演美學體系研究》(人民出版社2018年版)對于梅蘭芳的表演美學體系及其相關界域進行了具體全面的理論闡釋。該書以23章篇幅對于相關問題進行了詳盡的討論,最后得出了23項結(jié)論。這些結(jié)論中的大部分都顯示出鄒元江教授對于梅蘭芳研究中的諸多陳見的積極反思,但也有些結(jié)論卻顯得有些勉強,值得商榷。譬如,鄒元江對于“以梅蘭芳為代表的京劇精神”的批評,認為“實際上是一個特定歷史時代戲曲美學思想泛西方化、泛斯坦尼化的產(chǎn)物”②鄒元江：《梅蘭芳表演美學體系研究》,人民出版社2018年版,第584頁。。其實,細究起來,此一結(jié)論本身就大有偏頗。因為這不僅關乎梅蘭芳表演藝術的美學特質(zhì)的理解,更關乎對于梅蘭芳所身處的“特定歷史時代”的美學精神的把握,所以也就有必要對其加以進一步討論。而這種討論如果離開了梅蘭芳及其被言說的時代背景與其文化語境,無論如何都是難以回答清楚的。恰如鄧曉芒在評述鄒元江的結(jié)論時所指出的：“梅蘭芳的成功與其說是受到了西方藝術理論的影響,不如說是實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲藝術的‘現(xiàn)象學還原’?！雹坂嚂悦ⅲ骸吨形鲬騽±碚摰摹板e位”與“化用”——讀鄒元江〈梅蘭芳表演美學體系研究〉》,《湖北大學學報》(哲社版)2018年第5期。竊以為,這種“還原”并非只是觀念上的,只有努力“還原”20世紀上半葉梅蘭芳舞臺實踐的藝術現(xiàn)場,在東西方文化沖突的背景下給予梅蘭芳以準確的歷史定位,才有可能真正把握梅蘭芳表演藝術的精神實質(zhì),進而才能準確理解梅蘭芳在20世紀的中國乃至世界戲劇史上的美學價值。

二、如何理解“梅蘭芳表演體系”?

鄒元江教授的梅蘭芳研究是從對于“梅蘭芳表演體系”④鄒元江將其轉(zhuǎn)述為“梅蘭芳表演美學體系”,進行美學闡釋。其實,無論“梅蘭芳戲劇體系”還是“梅蘭芳表演美學體系”,都是以梅蘭芳“表演”藝術實踐為中心,當屬無疑。的質(zhì)疑開始的。確實,從梅蘭芳半個多世紀的舞臺表演藝術實踐來看,究竟是否存在著這樣一個“梅蘭芳表演體系”?人們又是如何理解“梅蘭芳表演體系”?諸如此類,也就成為人們首先需要加以討論的問題。

確實,提起“梅蘭芳表演體系”,人們一般都首先想到黃佐臨。1962年3月,在廣州召開的“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”上,黃佐臨做了一個“漫談‘戲劇觀’”的發(fā)言,指出斯坦尼斯拉夫斯基、梅蘭芳和布萊希特代表著各不相同的“戲劇觀”。其發(fā)言后經(jīng)整理在1962年4月25日的《人民日報》上發(fā)表,才在國內(nèi)出現(xiàn)了所謂“梅蘭芳戲劇觀”的說法;此后黃佐臨為英文版《京劇與梅蘭芳》一書作《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文①黃佐臨：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》,梅紹武譯,《人民日報》1981年8月12日。,明確將其與斯坦尼斯拉夫斯基及布萊希特的戲劇觀相比較,但黃佐臨本人似乎一直并未明確卻也未曾否認“梅蘭芳表演體系”一說;到了1982年,“梅蘭芳戲劇觀”經(jīng)上海戲劇學院青年學者孫惠柱改造而成為“梅蘭芳表演體系”,并將其與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特相并列而提出了所謂“世界三大戲劇體系”之說。而此說一出,竟然不脛而走,且引發(fā)了諸多爭議。然而,事實上,因為對于梅蘭芳的表演藝術研究來說,此一“梅蘭芳表演體系”說雖流傳甚廣,卻頗多附會。②參見傅謹：《“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻》,《京劇學前沿(續(xù)篇)》,中國戲劇出版社2019年版,第181-195頁。

這里,問題的實質(zhì)也許不在于梅蘭芳有沒有“體系”以及對于所謂的“梅蘭芳表演體系”有著怎樣的理解與曲解。因為不管貼上什么標簽,都無損于梅蘭芳舞臺藝術本身的價值與意義。因而,問題的根本還是在于：如何給予梅蘭芳以準確的歷史定位?究竟怎樣理解和評價梅蘭芳舞臺藝術的歷史的和美學的價值,以及如何看待梅蘭芳的藝術實踐在20世紀中國的歷史命運?梅蘭芳的戲劇美學觀念是如何在梅蘭芳的舞臺實踐中得以具體體現(xiàn)的?是否真的如鄒元江所言完全是為了“迎合斯坦尼體系”而變得“混雜”且“不清晰”的呢?如果說,理解這一切,離不開對于梅蘭芳的戲劇觀念與實踐進行歷史還原的話,那么,對于梅蘭芳的舞臺藝術實踐本身進行正本清源的梳理也就是勢所必然的了。

也正是在這個意義上,鄒元江對于所謂的“梅蘭芳表演美學體系”的系統(tǒng)研究確實是有歷史還原與理論澄清的價值的。但是,將梅蘭芳所代表的表演藝術視為一個“已成”的實體,而不是一個在具體歷史語境當中不斷變化且不斷完善的藝術經(jīng)驗體系;在看到了梅蘭芳表演藝術的外源性影響的同時,卻又把這種影響僅僅視之為“西方的”理論“誤導”所致,則成為鄒元江的一個明顯的思維誤區(qū)。

與鄒元江過分強調(diào)“西方的”理論對于梅蘭芳的“誤導”不一樣,理解“梅蘭芳表演體系”其實還有另一個維度,那就是“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的維度。它與“東方/西方”的維度一起,正好構(gòu)成了一個理解和定位梅蘭芳舞臺表演藝術的一個直角坐標系。如果說,“東方/西方”是坐標系的一條橫軸,那么,“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”就是該坐標系的一條縱軸;而這個坐標系的原點就是作為梅蘭芳藝術起點的20世紀初。

晚清時代,中國面臨著“三千年未有之大變局”③李鴻章：《復議制造輪船未可裁撤折》(1872),轉(zhuǎn)引自秦暉：《走出帝制：從晚清到民國的歷史回望》,群言出版社2015年版,第1頁。。確實,在一個新舊尖銳對立的時代,作為梅蘭芳藝術起點的清末民初,中國歷史出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)折,社會政治經(jīng)濟制度隨之而發(fā)生根本性變化。而且,20世紀更是中國的一個“不斷革命”的世紀。隨著清末民初“新潮演劇”的開展,古老的中國戲劇也經(jīng)歷了一個急速的以革命化、功利化為導向的現(xiàn)代化的歷程。受此影響,京劇在民國初期以最快速度掀起大規(guī)?！案牧肌睙岢?及時跳出清末京劇藩籬,實現(xiàn)了從藝術審美、劇本創(chuàng)作、表演形式到劇團管理、觀眾組織、媒體宣傳等方面的全面更新,形成了民國京劇的新傳統(tǒng),并且呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。從而,原本屬于市民娛樂層面的戲曲也就難免被裹挾進入這一歷史進程當中。創(chuàng)作歷程幾乎貫穿半個多世紀的梅蘭芳,在這一歷史進程中究竟有著怎樣的藝術的更新和立場的選擇,也便成為我們理解梅蘭芳表演藝術體系及其美學精神的重要前提。

梅蘭芳舞臺藝術實踐的自覺應該是始于1913年的上海丹桂第一臺的演出,他自己就認為是其“一生在戲劇方面發(fā)展的一個重要關鍵”①梅蘭芳：《舞臺生活四十年》,《梅蘭芳全集》第四卷,中國戲劇出版社2016年版,第137頁。。何以言之?因為,梅蘭芳1913年的上海演出不止是一次簡單地走碼頭,而且更重要的是為他展開了一個全新的視野。他看到上海觀眾喜歡“唱做并重,新穎生動”,立即新排了刀馬旦戲《穆柯寨》加演。他深深意識到“上海舞臺上一切都在進化,已經(jīng)開始沖著新的方向邁步朝前走了”。新的舞臺、新的觀眾、新的戲劇觀念和新式的燈光裝置,等等,無不刺激著年輕的梅蘭芳。特別是梅蘭芳在1914年11月至1915年1月的第二次赴滬演出,更加堅定了他要“改良”京劇的決心。如果說,此前梅蘭芳更多的是接受嚴格的古典的訓練,那么,此后的梅蘭芳則更主要的當是開啟了自己真正的藝術探索。于是,在繼續(xù)習演昆曲的同時,先是《孽海波瀾》《一縷麻》《鄧霞姑》《宦海潮》等“時裝戲”的編演,然而接著則是《洛神》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《千金一笑》等“古裝戲”的新編。

關于梅蘭芳的表演藝術體系的定性,把它歸于“舊文化”的一端似乎無可置疑,然而從“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的維度上來看,梅蘭芳以其不斷的趨新求變,表現(xiàn)出對于傳統(tǒng)戲曲的改造;如果至此還把梅蘭芳視為“‘舊文化’的范本”②傅謹：《梅蘭芳與新文化》,《京劇學前沿(續(xù)篇)》,中國戲劇出版社2019年版,第286頁。,顯然又是十分不妥當?shù)?。因?事實上,梅蘭芳不僅受歐陽予倩等編演“紅樓戲”的影響,自己也早就明確意識到,只有跟上時代的變化,才能獲得自身生存與藝術發(fā)展的空間。為此,他率先排演了大量的時裝新戲、古裝新戲,并對傳統(tǒng)劇目做出大幅度加工改造。梅蘭芳的“改良”迅速得到觀眾的熱烈擁護,每出新戲都能在社會上引起強烈的反響。即使是激烈批判“舊戲”的傅斯年也曾在文中記述其親眼目睹的場景說：“我有一天在三慶園聽梅蘭芳的《一縷麻》,幾乎擠壞了,出來見大柵欄一帶,人山人海,交通斷絕,便高興得了不得。”③傅斯年：《戲劇改良各面觀》,《新青年》雜志五卷四期“戲劇改良專號”,1918年5月。

當然,作為“改良”先驅(qū)的梅蘭芳,并不滿足于為“新”而“新”。梅蘭芳與他的智囊團(所謂“梅黨”)尤其注重將新思想、新審美以及新的戲劇理論與其編演的新戲劇目相結(jié)合。如果說,他最初排演的時裝新戲還是囿于某種“寫實”的范疇,實際上可以說就是以京劇面目出現(xiàn)的“社會問題劇”,那么,最晚到20世紀20年代初,梅蘭芳就已經(jīng)注意到了西方“非寫實”的唯美主義戲劇,并且有意識地通過其一系列古裝新戲的編演做出探索,旨在創(chuàng)造出一種抽象與理想的、超越現(xiàn)實生活的東方唯美主義戲劇。從而,隨著其“時裝新戲”的息演,梅蘭芳轉(zhuǎn)而完全專注于“古裝新戲”的編演,直至他生命中最后編演的《穆桂英掛帥》。梅蘭芳“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”的表演藝術實踐終于止步于激進的“現(xiàn)代”思潮的門檻之前。

20世紀50年代的“戲改”之后,梅蘭芳幾乎成為一個特例,他除了被允許繼續(xù)擔綱私營性質(zhì)的“梅蘭芳劇團”的主演,同時還成為主持新中國“戲改”運動的主要官員之一。這也使得梅蘭芳難免陷入一種矛盾的境地：既不能置身事外,又不能積極投身其中。所以,“戲改”之后,除了那部重新編演的《穆桂英掛帥》,梅蘭芳可選擇的劇目卻越來越少。事實上,自“三并舉”的提出,與“傳統(tǒng)戲”漸趨萎縮相一致,加大“現(xiàn)代戲”及“新編歷史劇”的創(chuàng)作力度已然成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史大趨勢;特別是在梅蘭芳去世之后,1963年柯慶施提出“大寫十三年”④1963年1月4日,在上海文藝界新年聯(lián)歡會上柯慶施提出了“大寫十三年”的口號。,以至文革中江青主導的“樣板戲”的推出,梅蘭芳所代表的中國戲曲的古典美學精神就已被徹底蕩滌,或者也可以說,“現(xiàn)代戲”的一枝獨秀已然促成了中國戲曲古典美學的終結(jié)。1976年“文革”結(jié)束之后,雖然戲曲舞臺上很快有了傳統(tǒng)戲的恢復,但是梅蘭芳表演藝術體系所代表的古典美學精神卻與新的時代已漸行漸遠。

故而,就20世紀中國戲曲而言,所謂“梅蘭芳表演體系”,并非只是一個指代中國傳統(tǒng)戲曲體系的泛泛的代名詞,而是一個有著特定的時代精神和具體的美學內(nèi)涵的表演藝術體系。它不僅關乎中國戲曲的一般性原理,更體現(xiàn)出梅蘭芳和他的時代的特定的文化精神和美學內(nèi)涵,包括其中所蘊含的內(nèi)在矛盾。在這個意義上,與其將“梅蘭芳表演體系”和差不多同時代的斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特簡單地相提并論,還不如將梅蘭芳置于20世紀急劇變化的中國社會歷史語境當中來審視其獨特的文化與審美的內(nèi)涵,以及其時代的變遷,由此可以揭示出“梅蘭芳表演體系”與斯氏及布氏的現(xiàn)實主義乃至現(xiàn)代主義戲劇體系的本質(zhì)上的差異。

三、梅蘭芳：“新古典”的生成

從梅蘭芳的表演藝術所體現(xiàn)的文化姿態(tài)和審美立場來看,梅蘭芳既是東方的、現(xiàn)實的、倫理的、民間的,同時也是超越的、靈性的、雅化的。其經(jīng)典雅致的藝術追求,從激進的現(xiàn)代化的立場來看,似乎是有些不合時宜。但是,在“東方/西方”的維度上,梅蘭芳所堅守的仍是一種與西方現(xiàn)代藝術趣味相對應的中國戲曲的“古典”美學風范。

然而,在趨新求變的“現(xiàn)代”思潮的鼓蕩之下,梅蘭芳的堅守確實不再是那份純粹的“古典”,而是一種基于傳統(tǒng)之上的創(chuàng)新,使它成為一種新的“古典”。這也就是梅黨所謂“有聲必歌、無動不舞”①齊如山：《國劇的原則》,《齊如山全集》第三卷,臺北聯(lián)經(jīng)出版公司1979年版,第1464頁。的中國“理想優(yōu)美之劇”。這也與其后梅蘭芳“移步不換形”的戲曲改革觀的形成是一脈相承的。

從梅蘭芳的藝術血統(tǒng)及家族淵源來看,他無疑屬于傳統(tǒng)的、民間的;然而,梅蘭芳的藝術又絕非傳統(tǒng)與民間所能界定。綴玉軒的“梅黨”確實不同于具有啟蒙思想的現(xiàn)代知識分子,而是一幫有著古舊氣息的文人雅士,以及實業(yè)家、銀行家。雖然他們已不再著長袍馬褂,但是“品梅”成為他們共同的趣味與愛好?？梢哉f,他們當中雖有像齊如山等那樣受到西方戲劇觀念的影響,但是他們總體上的趣味還是相當守舊的。梅蘭芳雖然有訪美訪蘇演出且大獲成功,但是梅蘭芳的主體觀眾卻仍然是中國大眾。梅蘭芳終其一生所堅守的還是其民間的姿態(tài)和傳統(tǒng)的立場。即使是1949年之后,梅蘭芳雖被新中國的體制所吸納,但是他最終并沒有全部融入體制,仍有其一種民間的身份和一份傳統(tǒng)的血脈。即使在激進的革新思潮鼓蕩之下,梅蘭芳的舞臺藝術創(chuàng)造當中,依然有著像《三娘教子》里所宣揚的以儒家思想為代表的人情倫理,也依然有著《宇宙鋒》《生死恨》當中所呈現(xiàn)的現(xiàn)代悲劇美感的滲透。所以,與其強調(diào)梅蘭芳的民間性,不如正視梅蘭芳的古典性;與其強調(diào)梅蘭芳“對于西方戲劇觀念的迎合”,不如揭示梅蘭芳對于傳統(tǒng)的堅守。

梅蘭芳“新古典”的創(chuàng)構(gòu)究竟是如何體現(xiàn)出來的呢?有論者指出：“古典”乃是“指以經(jīng)典作品為典范、強調(diào)審美理想的繼承性和藝術價值的恒定性的藝術觀念。古典藝術精神是一個民族文藝傳統(tǒng)的精髓,對于理解傳統(tǒng)美學精神具有重要意義”②高小康：《中國古典藝術精神的形成》,《中國社會科學》2001年第1期。。也就是說,“古典”顯然不是自封的,而是源自于傳統(tǒng)?；蛘哒f,“古典”的精神必然是與某種深厚的傳統(tǒng)結(jié)合在一起,而體現(xiàn)出“審美理想的繼承性和藝術價值的恒定性”。這種“新古典”無疑主要體現(xiàn)在梅蘭芳的新編戲的創(chuàng)作當中。他曾在介紹自己的新編戲創(chuàng)作過程時說：

我排新戲的步驟,向來先由幾位愛好戲劇的外界朋友,隨時留意把比較有點意義,可以編制劇本的材料,收集好了;再由一位擔任起草,分場打提綱,先大略地寫出來,然后大家再來共同商討。有的對于掌握劇本的內(nèi)容意識是素有心得的,有的對于音韻方面是擅長的,有的熟悉戲里的關子和穿插,能在新戲里善于采擇運用老戲的優(yōu)點的,有的對于服裝的設計、顏色的配合、道具的式樣這幾方面,都能夠推陳出新,長于變化的;我們是用集體編制的方法來完成這一個試探性的工作的。我們那時在一個新劇本起草以后,討論的情形,倒有點像現(xiàn)在的座談會。在座的都可以發(fā)表意見,而且常常會很不客氣地激辯起來,有時還會爭論得面紅耳赤。可是他們沒有絲毫成見,都是為了想要找出一個最后的真理來搞好這出新的劇本。經(jīng)過這樣幾次的修改,應該加的也添上了,應該減的也勾掉了。這才算是在我初次演出以前的一個暫時的定本。演出以后,陸續(xù)還要修改。同時我們也約請多位本界有經(jīng)驗的老前輩來參加討論,得到他們不少寶貴的意見。①梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第二集,《梅蘭芳全集》第四卷,中國戲劇出版社2016年版,第277-278頁。

雖然是新編,卻既能“善于采擇運用老戲的優(yōu)點”,又“能夠推陳出新,長于變化”,定本演出之后,還要不斷地進行“修改”。新編創(chuàng)作依然遵循的是傳統(tǒng)的體制,推崇的卻是全新的風貌,古典的韻味也就自然蘊含其中。正如許姬傳所言,梅蘭芳一系列新編創(chuàng)作,從《西施》《洛神》到《生死恨》《鳳還巢》,它們“在唱腔、音樂、表演、服裝、舞臺美術各個方面,都給人以清新瑰麗的感覺,就證實了他的創(chuàng)作方法是步步升華,光景常新的”②許姬傳：《許姬傳藝壇漫錄》,中華書局1994年版,第113頁。。

所以,梅蘭芳的“新古典”更意味著一種典范性的品位、風貌、格調(diào)和境界的創(chuàng)造。這也合乎王國維之所謂“古雅”：古典的韻味當中,必然包含著風情和雅致,既意味深長,又常品常新。正是在這個意義上,所謂一種“新古典”的美學精神,既不是一個既定的對象實體,也不是一成不變的概念和教條。從梅蘭芳所傳承的經(jīng)典劇目到諸多的梅派新編劇目,無不體現(xiàn)出這樣一種“新古典”的傳承與重構(gòu)。它既是傳統(tǒng)的延續(xù),更是一種“新”的創(chuàng)建?？梢哉f,以1913年梅蘭芳的上海演出為起點,自此以往,梅蘭芳舞臺藝術無不顯示出一種傳統(tǒng)的自覺與再發(fā)現(xiàn)。

確實,“古典”之于“現(xiàn)代”,不是一種簡單的隔空“對話”,也不是純?nèi)灰浴艾F(xiàn)代”取代“古典”,而是以“古典”的神韻為現(xiàn)代人提供一種血脈、一種審美范式,甚至具有某種精神“原型”的意味;或者說,這種“古典”之于現(xiàn)實的審美體驗,猶如提供一種“格式塔質(zhì)”,它既是傳統(tǒng)的,又是當下的。從而,與其說這種“古典”是與現(xiàn)代化或時尚化相對立的,還不如說是在現(xiàn)代性追求的時代背景下一種古典情懷的回味與模式的重構(gòu)。它既是梅蘭芳自我選擇的結(jié)果,同時又是一種不斷“他者化”的過程。換言之,是由一個與梅蘭芳的自我相對應的“他者”來推動的。這種“再發(fā)現(xiàn)”當然不止一次,而是數(shù)次;不是純?nèi)槐粍映尸F(xiàn)的產(chǎn)物,而是梅蘭芳主動選擇的結(jié)果。這與鄒元江所謂梅蘭芳“對于西方戲劇觀念的迎合”顯然并不是一回事。

從一種“新古典”的生成建構(gòu)來看“梅蘭芳現(xiàn)象”,制約著梅蘭芳藝術表現(xiàn)的社會性因素,無非兩個方面：市場的和政府的。在時間的區(qū)隔上,以1949年為界,構(gòu)成了梅蘭芳藝術表現(xiàn)的兩個階段。如果說,1949年之前,梅蘭芳主要還是受制于市場,那么,1949年之后的梅蘭芳,則主要傾向于新政府新社會的感召而更明顯地熱衷于政治立場和思想的表達。在這個意義上,可以說,梅蘭芳本身就是一個復雜的存在,甚至也不免有其矛盾之處。也許,梅蘭芳本人并不自覺,甚至常常不由自主或者言不由衷;其藝術表現(xiàn)也呈現(xiàn)出多重話語的特性：不僅常常言其所非言,而且難免是其所非是。事實上,梅蘭芳的訪美之后所獲得的“博士帽”乃至晚年的“體制化”,顯然都不屬于梅的真正的身份認同。某種意義上也可以說都是一種“他者”立場上對于梅蘭芳的身份型構(gòu)。因而大體上可以認定這些基本上都是外在的,而不是自發(fā)的;是社會政治賦予其光環(huán),而不盡然屬于梅蘭芳的自覺的藝術旨趣和精神追求。故而,梅蘭芳的藝術表現(xiàn),從“移步不換形”的戲改觀念的被批評,到《穆桂英掛帥》中的“中規(guī)”與“合轍”,也都可以說是梅蘭芳不斷進行自我調(diào)整、回歸“新古典”的結(jié)果。

四、20世紀中國戲曲“新美學”的建構(gòu)

再回到鄒元江所討論的議題上來,如果就像鄒元江所言：“梅蘭芳走向世界的歷程就是向世界展示中國戲曲魅力的歷程?！雹汆u元江：《梅蘭芳表演美學體系研究》,人民出版社2018年版,第9頁。那么,梅蘭芳的意義,就僅僅是一種博物館式的存在么?如果我們承認梅蘭芳表演藝術體系是一種活生生的存在,那么,事實上它就不僅在某種程度上傳承且改造了中國戲曲的古典美學精神,而且更創(chuàng)造出了20世紀中國戲曲的新美學。

梅蘭芳表演藝術體系何以能夠代表20世紀中國戲曲的新美學?固然,無論是歐陽予倩稱梅蘭芳是“美的創(chuàng)造者”②歐陽予倩：《梅蘭芳——美的創(chuàng)造者》,《梅蘭芳藝術評論集》,中國戲劇出版社1990年版,第17頁。,還是葉秀山所言,梅派藝術是一種“典型的美”③葉秀山：《古中國的歌：葉秀山論京劇》,中國人民大學出版社2007年版,第53頁。,對于梅蘭芳表演藝術體系的美學特質(zhì)的概括顯然都還是語焉未詳,只能屬于概而論之。要回答這一問題,就必須將梅蘭芳表演藝術體系置于“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”與“東方/西方”所構(gòu)成的二維坐標系中來加以審視。

在“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的維度上,可以說,梅蘭芳表演藝術體系所體現(xiàn)的“新古典”精神特質(zhì),既具有典范性,又具有時代性。換言之,它固然屬于過去的那個時代,然而卻只有在20世紀中國文化急遽的現(xiàn)代化進程的“鏡像”當中才得以顯現(xiàn)。而在“東方/西方”的維度上,也可以說,正是在“現(xiàn)代”及“西方”的鏡像之中,梅蘭芳在其藝術實踐中才逐漸顯示出中國戲曲的古典美學的品性與特質(zhì)。離開了20世紀中國文化的現(xiàn)代化歷程,離開了東西方文化交流碰撞的歷史語境,其實是很難理解梅蘭芳表演藝術體系的品格及其意義的。

梅蘭芳的藝術實踐究竟體現(xiàn)出怎樣的20世紀中國戲曲“新美學”的建構(gòu)?如前所述,梅蘭芳舞臺藝術實踐,不僅意味著中國古典戲曲美學的終結(jié),而且也體現(xiàn)出一種“新古典”的生成。雖然,梅蘭芳的著述未必建構(gòu)起一個嚴密的美學理論體系,但是,梅蘭芳的舞臺表演藝術實踐則無疑代表了在中國戲曲古典美學傳承的基礎上,伴隨著西方戲劇美學觀念的傳入,創(chuàng)造出一種以“新古典”舞臺樣式為代表的中國戲曲的新美學。

具體說來,這種20世紀中國戲曲“新美學”的實踐,大體體現(xiàn)在以下兩個方面。

其一是20世紀戲曲審美形態(tài)的嬗遞,戲曲審美逐漸實現(xiàn)了從“聽戲”到“看戲”的演進。對于戲曲的觀賞,傳統(tǒng)習稱“聽戲”;20世紀以來,人們則逐漸習慣于稱為“看戲”。所以者何?原因就在于20世紀的中國戲曲審美,經(jīng)歷了一個從“聽戲”到“看戲”的歷史轉(zhuǎn)變,而且這不止是一種單純的審美方式上的轉(zhuǎn)變,它更代表著20世紀戲曲表演與觀賞的美學精神的轉(zhuǎn)變。

所謂“聽戲”,就是觀眾以聽為中心?！奥爲颉笔呛汀俺獞颉毕嚓P的。戲曲“四功”(唱念做打)當中,尤以唱念為主,做打次之。戲諺有所謂“千斤念白四兩唱”,講的也就是這個道理。戲曲講究載歌載舞,追求歌舞化,突出“以歌舞演故事”。戲曲表演當中,好的唱段,往往繞梁三日、余音不絕。而熱衷于“聽戲”的戲迷,泡在戲園子里,自然而然耳濡目染。可以說,直到20世紀初,“唱戲”/“聽戲”成為中國戲曲審美的基本風貌。

但是,20世紀初以來,隨著戲曲改良的興起,逐漸實現(xiàn)了從“聽戲”到“看戲”的轉(zhuǎn)向。所謂“看戲”,注重的是戲曲藝術的劇場整體的呈現(xiàn)?？磻虻娜?觀眾),已然將注意力從“聽戲”只專注于唱腔轉(zhuǎn)移到觀看舞臺整體表現(xiàn)。從劇情戲理到身段場面,從服飾化妝到燈光布景,無疑較之“聽戲”階段,引起觀眾更多的關注。

促成戲曲審美這一轉(zhuǎn)向的,無疑是與清末以來的“西風東漸”有關。20世紀的中國戲曲,從舞臺到表演,歷經(jīng)了太多的變化。特別是海派京劇的出現(xiàn),和相對恪守傳統(tǒng)的京朝派京劇相比,不僅有著新的更為靚麗的舞臺樣式,有了更多的燈光布景、服飾化妝,而且也促成了戲曲美輪美奐的視聽一體的審美效果。

梅蘭芳藝術實踐歷經(jīng)了戲曲從“聽戲”到“看戲”轉(zhuǎn)變。梅蘭芳一改以唱為主的傳統(tǒng)青衣的表演方式,融匯了花旦、武旦等戲曲行當?shù)奶厣殑?chuàng)“花衫”行當,使得青衣的表演既好聽又好看。特別是梅蘭芳的戲曲新編創(chuàng)作,不僅提升了劇中歌舞的表現(xiàn)力,更是在劇情構(gòu)造、劇中人物的表情動作、具體情境中的個性表達等方面都大大提升了戲曲舞臺的美聽美視的效果。

其二是20世紀戲曲美學精神的演變,實現(xiàn)了從“古典”到“新古典”的轉(zhuǎn)變。確實,20世紀以來的中國戲曲,已遠非只是一副“古典”的面孔。長期以來,人們似乎已經(jīng)習慣了戲曲的“古典的,傳統(tǒng)的”美學風貌,似乎戲曲舞臺美學都是“虛擬性、程式性、寫意性”的;戲曲就是“歌舞演故事”,戲曲表演總是“無聲不歌、無動不舞”。長期以來,秉持這種“古典”式的戲曲觀念,人們的認知已然形成了關于戲曲的諸多刻板印象。

其實,20世紀初以來,以京劇及各地方戲的興盛為代表,中國戲曲的古典形態(tài)及其美學原則似乎都不可避免地面臨著一種“終結(jié)”狀態(tài);而與中國社會文化的現(xiàn)代化進程相一致,戲曲新的美學原則也勢必隨之興起。在不斷趨新求變的藝術實踐面前,關于“古典”戲曲的一些刻板印象就難免被打破。一方面,戲曲傳統(tǒng)的審美慣性得以延續(xù);另一方面,20世紀的戲曲“革新”卻又總是占有著主導地位。一方面,“京朝派”的京劇歷來被視為正宗;而另一方面,在上海這樣的十里洋場卻又造就出被稱為“海派京劇”的“新京劇”的繁榮。

正是在這一歷史趨勢之下,20世紀中國戲曲新美學得以乘勢而起。歸結(jié)起來,這種戲曲新美學的興起大體不外乎兩種路徑：一種是“棄舊從新”,是斷裂式的;一種是“整舊如舊”,是延續(xù)式的。前者與激進的戲曲“現(xiàn)代化”的實踐相伴隨,后者則是基于一種漸進式的戲曲改良之路。如果說,“棄舊從新”最終導致“樣板戲”的出籠,那么,“整舊如舊”就成為梅蘭芳舞臺藝術實踐原則的重要體現(xiàn)。

可以說,正是梅蘭芳的舞臺藝術實踐為傳統(tǒng)戲曲在20世紀的趨新應變帶來了一種“新古典”戲曲的生機,并伴之以戲曲新美學的興起。它根植于古典戲曲美學的土壤,卻又在中國20世紀的求新求變的社會歷史文化的土壤中艱難求生;它深受歐風美雨的侵襲,而又無意中得其滋養(yǎng),形成其特殊的“新古典”的藝術特質(zhì)。

與梅蘭芳“新古典”的美學原則截然相反,“樣板戲”走的完全是另一條路數(shù)：它以現(xiàn)代意識相號召,其中充斥著革命精神;不破不立,破字當頭;與藝術表現(xiàn)中個體人格的消隱相一致,舞臺的階級屬性得以強化。特別是使得其中“三突出”“高大全”之類的創(chuàng)作理念,成為文革意識形態(tài)所主導的典型的美學原則和表現(xiàn)符號。

新世紀以來,戲曲(特別是昆曲和京劇)作為世界“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”,得到了應有的保護,同時也面臨著新的危機。一方面,戲曲需要理論上的美學自覺,在恪守傳統(tǒng)的同時,需要走出一條“新古典”的創(chuàng)造之路;另一方面,激進的功利化的價值訴求則又難免使得戲曲在不斷的趨新求變當中走向消亡。如今,梅蘭芳的藝術實踐和美學追求是否還能給我們提供一副拯救的良方,我們確實需要拭目以待。