惠天羽

一、“這個存在過”與巴爾特的現(xiàn)象學態(tài)度

《明室：攝影札記》（La Chambre Claire: Note sur la photographie，1980）一書是法國當代理論家、符號學家、文學批評家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915-1980）應《電影手冊》（Cahiers du cinéma）雜志之邀所寫，該書一經(jīng)出版就受到了文藝界的熱評，當然，攝影評論界對其褒貶不一。究其原因，巴爾特在該書中對攝影的思考與探討并非是實踐性的或技術性的，并且，相較于他集中發(fā)表于1961年到1973年之間，大多收錄于《顯義與晦義》（L'Obvie et l'Obtus，1982）一書之中的有關攝影圖像的短文，這部《明室》在研究方法上跳出了符號學或結(jié)構(gòu)主義的理論框架，其研究對象也不僅僅局限于攝影，而是延展為更加宏大的美學與哲學命題。作為巴爾特生前發(fā)表的最后一部著作，承托著對亡母的哀悼之情，《明室》具有終結(jié)的意味；同時，作為巴爾特思想從符號學朝向哲學特別是現(xiàn)象學及存在論的轉(zhuǎn)變之作，該書又標志著一種對于起源的回歸。

標題中的“明室”一詞已經(jīng)彰顯出了巴爾特對攝影技術起源的追問：何謂明室？在該書的第44節(jié)“明室”之中，巴爾特指出：

根據(jù)攝影的技術起源，說到攝影就會想到暗處理即暗室（camera obscura），這是錯誤的。應該說明室（camera lucida：發(fā)明攝影之前，描摹一個東西時用的是轉(zhuǎn)繪儀，通過儀器上的三棱鏡，一只眼睛看著要描摹的東西，一只眼睛看著紙，這種儀器就叫明室）；因為，從視覺的角度來看，“影像的本質(zhì)全然是外在的，沒有內(nèi)心的東西，但它比最深層次的思想更難接近，更加神秘；它沒有意義，卻又能喚起人的一切感覺所能有的最深切的東西；它未被揭示，卻明明白白地顯現(xiàn)著，因為它具有那種構(gòu)成塞壬們的吸引力和誘惑力的若有若無”（布朗肖）。①Barthes, Roland.La Chambre Claire: Note sur la photographie, ?uvre Complètes, Tome III.Paris:éditions du Seuil, 1993, p.1183.

如巴爾特所說，通過明室即慣常所說的投影描繪器，藝術家可以同時看到場景和畫布，它施行了一種光學疊印，這使得藝術家可以將關鍵點從場景直接轉(zhuǎn)化到畫布上，如同攝影中的二次曝光那樣。投影描繪器與暗室或暗箱沒有光學上的相似之處，它不需要特殊的照明條件，也并不投射圖像。巴爾特對攝影技術起源即“明室”的強調(diào)呼應了他在該書開篇就提到的：“對于攝影，我有一種強烈的‘本體論’愿望：我不顧一切地想知道照片‘自身’是什么，它靠哪些本質(zhì)特點使自己有別于其他圖像。”（Barthes：1111）在探討攝影的書籍中，為了“看出”攝影的意義，有一類是技術性的；而為了考察攝影的總體現(xiàn)象，另一類則是歷史性的或社會學性的。針對這兩種流行的研究，巴爾特提出了一種“無拘無束的現(xiàn)象學”，在他看來，攝影實質(zhì)上只不過是一種偶然性、特殊性和意外。（Barthes：1122）鑒于該書寫給薩特的獻詞以及書中多次出現(xiàn)的對于現(xiàn)象學的強調(diào)，巴爾特在《明室》中傳遞的“本體論”愿望清晰地呈現(xiàn)出了他后期思想的現(xiàn)象學立場，即德國哲學家、現(xiàn)象學的創(chuàng)始人胡塞爾（Edmund Husserl，1859-1938）所說的“回到事物本身”。

作為19世紀出現(xiàn)于圖像領域的一項重大事件，攝影替代了紀念碑，承擔紀念死亡的功能，對此，巴爾特認為攝影是一種時間的“懸置”，它既不構(gòu)建歷史也不構(gòu)建記憶，攝影只是一個簡單的停頓，它在圖像之中引起一連串自發(fā)的信任，這也是法國電影理論家、《電影手冊》主編安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）所說的“鏡頭的客觀性”。在此基礎上，巴爾特提出了攝影中的“這個存在過”，并將其視為攝影的本質(zhì)或真諦（noème，作為對象的意識）：感光紙上捕捉到的形式就是事實，這是攝影的一般原則。正如前述所說，“回到事物本身”作為現(xiàn)象學的口號，它首先表述的即返回到作為意識對象（意向?qū)ο螅┑臇|西，意味著走向給予我的直接材料，防止形而上學的構(gòu)造。胡塞爾的后繼者梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）在其《知覺現(xiàn)象學》（Phénoménologie de la Perception，1945）著名的前言中恰當?shù)孛枋隽诉@一現(xiàn)象學方法的本質(zhì)，他說：

現(xiàn)象學是對本質(zhì)的研究，在它看來，一切問題都在于確定本質(zhì)，比如知覺的本質(zhì)，意識的本質(zhì)。但現(xiàn)象學也是一種將本質(zhì)放回到存在之中的哲學，也是一種不期待僅僅根據(jù)“事實性”就能理解人和世界的哲學。它是一種先驗的哲學，它懸置來自于自然態(tài)度的斷定，以便能更好地理解這些斷定；但它也是這樣一種哲學，在它看來，在進行反思之前，世界作為一種不可剝奪的存在始終“已經(jīng)存在”；先驗哲學的所有努力都在于重新找回與世界直接的和原初的聯(lián)系，并給予這種聯(lián)系一個哲學地位。①Merleau-Ponty, Maurice.Phenomenology of Perception.New York: Humanities Press, 1962, vii.

總而言之，現(xiàn)象學期望把我們帶回到事情本身，帶回到有限的人真正的、日常的世界所經(jīng)驗到的事情那里。胡塞爾宣稱，與古典的實證主義相比，現(xiàn)象學是一種更為激進的實證主義。當巴爾特指出攝影是化學家而非畫家發(fā)明的，并確證攝影的真諦“這個存在過”只是到了科學昌明的時代才可能出現(xiàn)之時，他所倚賴的正是這樣一種激進的實證主義的觀念：“鹵化銀感光性能的發(fā)現(xiàn)，使人得以將被以不同方式照射的物體所發(fā)出來的光線捕捉到，并直接印出來。嚴格說來，照片就是拍攝對象身上散發(fā)出來的放射物?！@現(xiàn)出來的影像，是在光的作用下被‘創(chuàng)造’、‘組裝’和‘擠壓’（像擠檸檬汁似的）出來的。”（Barthes：1165-1166）

在這種激進的實證主義觀念中，照片首先必須具有一種確定性，即一種不證自明性：“那里有個真實物體，輻射從物體中發(fā)出，觸及在這里的我；……一種臍帶式的聯(lián)系連接著被拍攝的物體和我的目光：雖然觸摸不到，光線在這里卻確系物質(zhì)世界的介質(zhì)，是一層皮，一層我和那個被拍攝的人分享的皮。”（Barthes：1166）由于那個被拍攝的物體確實以它自身的光線來觸及我們，這也就是，我們直觀地看到了某種東西被直接地給予我們。這種被直觀看到的東西即巴爾特稱之為攝影對象的那一“必須真實的東西”：“我稱之為攝影對象的，不是可真實可不真實的東西，那會讓人想到圖像或符號，而是必須真實的東西，這東西在鏡頭前面擺過，否則不可能有照片。……和仿真的東西相反，在照片中，我永遠也不能否認這個東西曾經(jīng)在那里過?！保˙arthes：1163）因此，我們可以說，“這個存在過”對應的正是“假設-存在”之懸置的現(xiàn)象學還原，經(jīng)過這一現(xiàn)象學的懸置（epoché），自然態(tài)度中的自然世界就成為了意識的純粹材料，成為了現(xiàn)象，由此開始，在“這個存在過”的不證自明的基礎上，對攝影的現(xiàn)象學分析得以建基。②自然態(tài)度是來源于胡塞爾的概念，它與現(xiàn)象學態(tài)度或超驗相對。自然態(tài)度是人類意識的自發(fā)態(tài)度，它的取向是外部世界，懸置法的作用就是要使自然態(tài)度失效，從意識中將其排除出去，把關于自然態(tài)度的存在命題放入括號內(nèi)。

現(xiàn)象學懸置的結(jié)果即對現(xiàn)象學態(tài)度的呈現(xiàn)，①現(xiàn)象學態(tài)度是一種反思態(tài)度，即把意識生活、事物被給予意識的各種方法當作它的對象。可以說，巴爾特在對“這個存在過”的懸置中呈現(xiàn)的正是一種攝影研究的現(xiàn)象學態(tài)度：“按照現(xiàn)象學的說法，意象是物體的虛無。然而，在攝影里，我認定的不僅僅是物體的缺席，同時也像認定物體的虛無一樣，認定這個物體確實存在過，確實在我看到它的地方存在過。瘋狂之處就在這里。”（Barthes：1188）我們知道，現(xiàn)象學態(tài)度表明的是我對“我正在思考對象”這一事實感興趣，這里包含著兩個基本要素：其一就是現(xiàn)象，即依賴于我的思維活動的對象。根據(jù)胡塞爾在《邏輯研究》一書中的術語，現(xiàn)象又被叫做“意向?qū)ο蟆保╪oema），它是引導我們到達意識的超驗之物。其二則是意向活動（noesis），它把意義賦予可感質(zhì)料（hyle）。我們發(fā)現(xiàn)，巴爾特將攝影的意向?qū)ο髿w于“這個存在過”：

這中間存在著雙重的互相關聯(lián)著的肯定：一個是真實，一個是過去。因為這種限制只是針對攝影的，我們就可以用推理的方法，把這種限制看成攝影的本質(zhì)即真諦（noème，“作為對象的意識”）。在照片（且先撇開電影不談）里，我的意向所指，既不是藝術性，也不是溝通性，而是參照性；參照性才是攝影的帶根本性的東西。因此，攝影真諦的名字是“這個存在過”，或者還可以加上：這種存在是不能通融的。（Barthes：1163）

由此可見，攝影的意向?qū)ο螅ú皇乾F(xiàn)實的照片或拍攝對象）也就是攝影的本質(zhì)或真諦，它是由意識活動，即對攝影的體驗所給予的。與之相應的，巴爾特提出了曝光意念（la pose）②在法語里，la pose一詞本身指停頓。作為攝影的意向活動：

使攝影的性質(zhì)能夠站得住腳的，是曝光意念?！毓庖饽钤谶@里指的不是拍攝對象的神態(tài)，甚至不是操作者的技術，而是一個表達看照片“意向”的術語：看照片時，我的目光里不可避免地會帶有對那一剎那時間的想法，不論那一剎那多短，都有一個真實事物一動不動地在攝影師眼前待過。我把眼前照片上的一動不動倒過去，倒到過去的按快門上去，于是，這個停頓就構(gòu)成了曝光意念。（Barthes：1164）

因此，我們可以說，曝光意念作為意向活動把意向?qū)ο蟆斑@個存在過”——給予可感質(zhì)料（照片），它把照片的復雜性還原為了意向?qū)ο蟮慕y(tǒng)一體：攝影。

二、從意識到無意識：哀悼實在界

應當注意的是，巴爾特在描述攝影的意向?qū)ο蟆斑@個存在過”時不僅指出了其真實的維度，同時也強調(diào)了攝影的本質(zhì)必然面向過去的特征：“它（這個存在過）涉及的是兩個肯定的方面：‘一個是真實，一個是過去。’”（Barthes：1163）巴爾特指出，攝影的本質(zhì)因其面向過去的特征而呈現(xiàn)出了一種絕對的個別性和極端的偶然性，即不再重來：“簡言之，是la Tuché（幸運的巧遇），是機會，是不期而遇?！保˙arthes：1112） Tuché一詞源自古希臘哲學家亞里士多德，巴爾特在此借鑒了法國精神分析學家拉康（Jacques Lacan，1901-1981）對該詞的譯解，拉康曾將該詞運用于“與實在界的相遇”一說，①實在界是拉康“三界理論”中的概念，不同于想象界和象征界，實在界在語言之外，它不可想象，也難以整合進入象征。我們一般認為，處于想象界的是自我，處于象征界的是意識主體，處于實在界的則是無意識主體。并特別突出了其“偶然性”的含義：“‘偶遇’（tuché）的功能，或?qū)嵲诮缱鳛橄嘤龅墓δ堋@一相遇很大程度上可能是錯失的，它本質(zhì)上是一種失之交臂的相遇——在精神分析學的歷史上首先是呈現(xiàn)為一種本身已足以引起我們關注的形式，即創(chuàng)傷的形式?！雹贚acan, Jacques.The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed.Jacques-Alain Miller.Trans.Alan Sheridan.London and New York: Penguin Books, 1979, p.55.可以說，“過去”表明了我們與實在界相遇的不可能。

對此，巴爾特承認：“我已經(jīng)明白，從今以后，探尋攝影的實質(zhì)，不能從愉悅的觀點出發(fā)，而應從攝影與我們浪漫地地稱之為愛與死的關系上著眼?！保˙arthes：1161）由于Tuché（機遇）是以創(chuàng)傷的形式表現(xiàn)的，而創(chuàng)傷正是巴爾特在攝影中發(fā)現(xiàn)的第一個“刺點”：

不是我去尋找（像我殫精竭慮用意趣界定畫面那樣）這個要素，而是這個要素從照片上的場景里像箭一樣射出來，射中了我。拉丁文里有一個詞，指的就是這種被利器造成的傷痕、針眼和印記?！瓬蚀_地說，這些印記，這些傷痕，就是一些點。這第二個要素來把意趣攪亂了，我于是把它叫做 punctum（刺點），因為，刺點也是針眼、小孔、小斑點、小傷口，而且它還有碰碰運氣的意思。照片上的刺點，是一種偶然的東西，正是照片上這種偶然的東西刺了我（而且也傷害了我，令我痛苦）。（Barthes：1126）

可以說，那個刺中了我們亦即挫傷了我們的東西，就是那種轉(zhuǎn)瞬即逝的閃現(xiàn)，是與實在界的失之交臂的相遇。刺點擁有一種換喻性的效力，在這個層面上刺點約等于欲望，它把我們從一個聯(lián)想導向了下一個聯(lián)想，刺點就是這樣回溯性地運作的。創(chuàng)傷是由于我們期待找回那個曾經(jīng)存在過的真實，就同一主體的不同照片而言，每一張照片之間可以互相指涉，它們都指向了“這個存在過”，然而那個存在過的東西是我們永遠也無法回到的原始喪失本身，是一不可抵達之“物”（Das Ding）：“物是我們所不可抵達的，它自一開始就已然是不可抵達的?！保↙acan：159）它是存在內(nèi)部的彼岸，存在總要回到那里，可又無法與之相遇：“這個物總是由空所代表，這恰恰是因為它不能為任何別的東西所代表，或者更確切地說，是因為它只能為別的某個東西所代表?！保↙acan：129-130）象征化得以可能，是因為實在界的不在場性，而象征化之所以總以失敗告終，也是因為實在界的這種空或無。

照片作為表象，它是“物”的象征化，但這個象征化是不可能徹底的，它總是會有剩余，相對于主體而言，象征化的過程正是個體邁向主體化的過程，同時也是把實在界的創(chuàng)傷性內(nèi)核——原初對象的缺席和匱乏——帶到主體面前并植入主體內(nèi)部的過程。那一剩余即拉康所謂的對象a（objeta），它不是一般意義上的欲望對象，而是使某個東西成為欲望對象的對象，它是引發(fā)欲望的對象-原因，同時也是使欲望之滿足變得不可能的對象，對象a就是主體之欲望總要“再來一次”（encore）的原因。通過照片，我們不斷地重復性地試圖觸及那曾經(jīng)存在過的真實：“只不過這種真實性也永遠僅僅是一種偶然性（contingence）?！保˙arthes：1169）巴爾特認為：“在本質(zhì)上，攝影不僅從來不是記憶（記憶這個詞的語法表達是用完成時（le parfait）；而照片里的時間，確切地說，是不定過去時（l’aoriste），指向瞬間和偶然，而且還阻斷記憶，并很快就會變成有礙記憶的東西?！保˙arthes：1173）因此，對于巴爾特而言，“攝影不會使人憶起往事（照片中沒有任何普魯斯特式的東西）。照片對我所起的作用，不是重現(xiàn)已經(jīng)消失了的（由時間和距離造成的）的東西，而是證明我眼下看到的東西真的存在過。”（Barthes：1166）當巴爾特說，“在攝影、瘋狂和我不知其名的某種東西之間，有著某種聯(lián)系（紐結(jié)般的聯(lián)系）”的時候（Barthes：1190），他所說的那一不知名之物其實就是拉康所謂的對象a，它作為不可言說之物是對語言的邏輯界限的限定，對象a關聯(lián)著的正是欲望的幻想結(jié)構(gòu)，它的出現(xiàn)有賴于“物”的象征化，有賴于語言對身體的切割。

《明室》作為一部哀悼之作，正是在對于一張母親的老照片的發(fā)現(xiàn)之處，在對愛與死的關系的思考之中，巴爾特接近著攝影的實質(zhì)，他說：“我也不能從我的思考中去掉這一點：即我是通過回溯逝去的時光發(fā)現(xiàn)這張照片的。希臘人走進死亡的時候倒著走：眼前的一切是他們的過去。我也是這樣回顧生活的，我回顧的不是自己的生活，而是我所愛戴的人的生活?！保˙arthes：1160）巴爾特在燈下觀看他母親的那些照片，試圖尋找那張他愛戴的臉的本質(zhì)：

正是在這張?zhí)貏e的照片里，浮動著某種類似攝影實質(zhì)的東西?！澜绲恼掌瑯?gòu)成了一座迷宮。我知道，在這座迷宮的中心，除了這張唯一的照片，別的我什么也找不到。這就應了尼采那句話：“陷入迷宮里的人永遠不會去尋求真理，而是一心一意去尋找他的阿里阿德涅”。①阿里阿德涅（Ariadne）是古希臘神話故事里的人物，她是米諾斯之女，她用一個小線團幫助陷入迷宮的德修斯逃出。溫室庭園里的照片就是我的阿里阿德涅，不是因為它會讓我發(fā)現(xiàn)什么秘密的東西（魔鬼或珍寶），而是因為它能夠告訴我，引導我走向攝影實質(zhì)的線是用什么做成的。（Barthes：1161）

對于陷入迷宮之中的巴爾特而言，他的欲望的視線是引領他進入對象a——那張她母親的照片充當這一個喪失的對象的功能，它殘留下的一切表象，都只是那一不可能相遇的剩余物——的阿里阿德涅之線。對象a是主體借以投射其欲望的場所，它同時也是一種防御機制，是主體面對存在的匱乏和他者之欠缺而采取的一種防御措施。對象a通過死亡驅(qū)力的機制運作，死亡驅(qū)力朝向?qū)嵲诮绲脑|(zhì)之“物”卻又無法抵達“物”，它總是與這個“物”失之交臂，驅(qū)力與實在界的這一錯失的相遇使得主體的欲望過程變成了在象征界的一種強迫重復。因此，當巴爾特觀看他母親的照片時，他說：“對我來說，看照片時我是最終地失去了她”（Barthes：1160），對巴爾特而言，“面對照片，就和在夢里一樣，做出的努力和做的工和西西弗斯是一樣的：上去，奔向?qū)嵸|(zhì)，沒看到就下來了，于是重新開始?！保˙arthes：1157）我們發(fā)現(xiàn)，正是不斷重復的死亡驅(qū)力標記了主體的超驗的痛苦。

三、通向現(xiàn)象學-存在論：在攝影中領會此在必死性

綜上所述，對象a作為攝影帶給巴爾特的第一個刺點指向的是：欲望主體對不可企及的實在界的哀悼。而在此基礎上，對第二個刺點即“時間”的發(fā)現(xiàn)則使巴爾特通向了此在（Dasein）的現(xiàn)象學：“現(xiàn)在我知道了，還存在著另一種和‘細節(jié)’不同的刺點（另一種‘傷痕’）。這個新刺點不再是形式上的，而是強度方面的，這就是時間（le Temps），是真諦（‘這個存在過’）的令人心碎的夸張表現(xiàn)，即真諦的純粹顯現(xiàn)?！保˙arthes：1175）巴爾特以一張被行刑前的年輕人的照片為例表達了他被這一刺點擊中時的驚奇：

1865年，年輕的劉易斯·佩恩試圖行刺美國國務卿W.H.西沃德。在他等著被施絞刑時，亞歷山大·加德納在牢房里給他拍了一張照片。照片拍得很漂亮，小伙子也帥氣：這是照片的意趣。這張照片的刺點，是這個：他就要死了。我同時看到的是：將要發(fā)生的事和已經(jīng)發(fā)生的事；我驚恐地發(fā)現(xiàn)一件將要發(fā)生的事，這件事涉及的是死亡。這張照片展示給我的絕對是一個不定過去時（aoriste）的姿態(tài)，告訴我的卻是將來的死亡。刺激我的，就是這個兩兩相等關系的發(fā)現(xiàn)。（Barthes：1175）

巴爾特認為“通過攝影，我們進入了平靜的死亡，……對我最愛的人的死，無話可說，對她的照片，無話可說，我凝視著她的照片，卻總也不能深刻理解，不能轉(zhuǎn)化它。我能夠有的唯一‘想法’，就是在這第一個死亡之后，我本人的死亡也已經(jīng)登記在案。”（Barthes：1175）如果說，巴爾特對他母親照片的凝視是對不可觸及的實在界的欲望和哀悼，那么，當他在其中意識到了自身的死亡之必然性時，照片給他帶來的這第二個刺點——時間就使他進入到了一種此在的現(xiàn)象學，即現(xiàn)象學-存在論之中：此在并不尋求定義它自己的屬性，而是尋求理解它的生存可能性。

此在 （Dasein）這一概念來源于德國哲學家海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976），此在是解釋著的存在者：“對存在的領會本身就是此在之存在的明確特質(zhì)。此在在存在者層次上的與眾不同之處在于：它在存在論層次上存在?！雹賉德] 馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯。北京：三聯(lián)書店，1999，12頁。巴爾特在攝影中發(fā)現(xiàn)了一種自身死亡的必然性，他說：“照片上總有那個預示我死亡的蠻橫信號，所以每張照片，不管表面看來和活人的狂熱世界聯(lián)系得多么緊密，都是來向我們每一個人發(fā)出呼喚的，一個一個地呼喚，超越一切普遍性（但并非沒有超越性）。”（Barthes：1176）正是在此基礎上，他成為了海德格爾所說的此在：此在能夠知曉他人的死亡，并且因此能夠理解自身的必死性。海德格爾在談到“更高的和本真的存在論基礎”時論證了時間性就是此在的存在之意義。對于巴爾特而言，時間作為刺點，將“這已死去，這將死去”的他人之死和我之死同時標記在了照片之上，照片成為了死亡之顯影的載體：“在一個社會里，死亡必得有個位置，如果它不再在信教的人身上了（或在信教的人身上少了），它就應該在別處：也許就在這種想保存生命卻制造了死亡的照片里?！保˙arthes：1173）死亡限制并決定著此在的可能性，海德格爾認為，如果此在要在它的整體性中被理解，就必須包括死亡。巴爾特通過攝影向我們揭示的正是：只有我們理解了我們的必死性，我們才有可能理解我們自身。

巴爾特指出，在我們的日常生活中，死亡通常被遮蔽了：“那些在世上奔波的年輕攝影師，由于專心致志于獲取新聞，竟然不知道自己就是死亡的代理人。我們這個時代承受死亡的方式是：以生的狂熱作為否定性的托詞來承受死亡。在某種意義上說，攝影師是制造這種托詞的行家里手。”（Barthes：1173）這種對死亡的遮蔽造成了此在的非本真存在，因為當此在混跡于常人之中時，就進入到了一種沉淪（Verfallen）的狀態(tài)，失去了本真性，正如巴爾特所說的，“（另）一種使攝影變規(guī)矩的手段，是普及它，讓它泛濫成災，把它變得平淡無奇，直至使攝影和其他任何圖像相比再無突出之處，不能再顯示它的特點，它的憤世嫉俗，它的瘋狂。在我們的社會里，目前的情形就是這樣?！保˙arthes：1191）總而言之，在各種各樣的操持關系活動中，人容易散失于世界之中，散失意味著忘記自己、忘記差異，正如攝影的普及一樣，常人世界總是有著一種遮蔽對必死性之認識的傾向，同時又對人之生存不斷地構(gòu)成著引誘和威脅，人容易陷入存在者存在的漩渦之中。

巴爾特在《明室》一開端就說過，他對攝影抱有一種強烈的“本體論”愿望，事實上，這一愿望已經(jīng)在對此在自身的必死性的認識之中得到了回應：

作為和禮儀衰退出現(xiàn)在同一時代的攝影，在我們這個現(xiàn)代社會里，回應的可能就是這種死亡對社會的侵入。這種死亡是非象征性的，宗教之外的，禮儀之外的，是一種突然陷入字面意義上的死亡。生/死：這個聚合體被簡化為一個簡單的金屬聲，即那個把最初的曝光和最終的相紙分開的聲音。（Barthes：1173-1174）

死亡不再只是生物學意義上的消亡，不是此在單純的死亡事件，而是導向了“先行到死亡中去”的生存論上的死亡概念。時間性是存在領悟的可能條件，正如巴爾特所說的，攝影的瘋狂正是時間的復蘇導致的，也正是因此，攝影才可能得以擺脫被馴化的命運：“如果攝影的現(xiàn)實主義是相對的，是被審美習慣或經(jīng)驗習慣改變得有節(jié)制了，它就是理智的；如果攝影的現(xiàn)實主義是絕對的，……讓時間這個字面在愛和恐懼中復蘇，它就是瘋狂的。從本意上說，愛和恐懼有誘導作用，可以改變事物的發(fā)展方向，是我祈望來用以終結(jié)對攝影的癡迷的?！保˙arthes：1192）與時間性聯(lián)系在一起的是歷史性的概念，歷史是生存著的此在所特有的時間中發(fā)生的歷史。巴爾特之所以強調(diào)，在人類歷史上起劃時代作用的是攝影時代的降臨，而不是像人們所說的那樣，是電影時代的降臨，這正是因為：“我們可能有一種無法克服的抵觸情緒，不愿意相信過去，不愿意相信歷史，除非它們以神話的形式出現(xiàn)。攝影破天荒第一次破除了這種抵觸情緒。從此以后，過去變得和現(xiàn)在一樣確實可信，我們在相紙上看到的東西和能夠觸摸到的東西一樣確實可信?！保˙arthes：1170）這種歷史性是內(nèi)嵌于照片所揭示的時間性之中的：“日期是照片的一部分：不是因為日期可以說明照片的風格（風格與我無關），而是因為日期會使人抬起頭來思索，讓人去推算照片上人的生死，去想一代一代的人不可避免的消亡。”（Barthes：1167）攝影所內(nèi)嵌的歷史性的著眼點不是針對過去，也非現(xiàn)在，而是將來，并且這一將來其實就是死亡，這就是為何巴爾特感到歷史是歇斯底里的：“它只在我們關注它的時候才現(xiàn)身；而為了關注歷史，你必須站到歷史之外去。作為一個活著的人，我是歷史的對立物，為了我個人的歷史，這種對立會揭穿歷史，破壞歷史”，（Barthes：1156）因為相對于那種面向過去的歷史學，“照片則是確鑿但轉(zhuǎn)瞬即逝的證物。因此，今天的一切都在為使我們?nèi)祟愡m應這種無能做著準備?！保˙arthes：1174）我們能夠做的準備其實就是向著各種各樣的可能性籌劃著屬于生存的領會。領會是在最本己的可能性之中逗留，當此在走向存在自身的籌劃時，它所指示的就是存在本身的方向。

因此，攝影的本質(zhì)“這個存在過”就是對此在的必死性的領會：“攝影的‘命運’可能就是這樣：在使我相信找到了‘真實完整的照片’時，照片也把現(xiàn)實（‘這個存在過’）和真實（‘對，就是這個！’）完全混淆了——照片變成了既是指證式的，又是感嘆式的；……照片就實實在在地接近了瘋狂?！保˙arthes：1188）攝影的瘋狂解蔽了那種“最本己的可能性”——死亡，因而它引起了一種“憐憫”的情感：“這是一種比愛的情感廣泛得多的情感……：憐憫（la pitié）。……我會發(fā)瘋似的進入那個場景，進入圖像，張開雙臂擁抱已經(jīng)死了的和將要死去的，就像尼采所做的那樣——1889年1月3日那天，尼采哭著撲向一匹被殺死的馬，抱住了馬的脖子：因為悲憫，他瘋了?！保˙arthes：1190）日常此在通常遮蔽著向死的存在，總是認為死亡是他人的事情，與自己無關，或者把確鑿的死亡無限期地推向未來某天，然而，在向著不確定的但確知的死先行之際，攝影使這種威脅始終敞開著，向這種持續(xù)的威脅敞開的現(xiàn)身情態(tài)就是“畏”：“它（此在）不僅不淡化這威脅，反倒必須培養(yǎng)這種不確定性。威脅就從此在本身涌現(xiàn)出來并因此使此在作為個別的此在來在世。”（海德格爾：172）

總而言之，此在先行于自身存在，向死而生，打開未來的時間，立足于自己的生存籌劃可能性，面對由“畏”敞開的威脅而確知它自身，因為解脫了常人的幻想而更加實際，最終能夠在向死而生之中獲得本真的存在：自由。正如巴爾特在攝影中發(fā)現(xiàn)了自身的必死性時所說的：

我于是以自己的方式來解釋死亡。如果像很多哲學家說的那樣，死亡是物種的冷酷無情的勝利，如果個體的死亡是為了讓總體得到滿足，如果一個人在以有別于他本人的面目再生之后死了，從而實現(xiàn)了自我否定和超越，那么，從未生兒育女的我，在我母親生病期間，我生了她。如今她已過世，我也就再沒有任何理由要和高等生物（物種）保持步調(diào)一致了。我的特殊性已經(jīng)絕無可能延續(xù)下去（除非以一種空想的方式，通過寫作（l’écriture）來進行。所以，從那個時候起，寫作的打算就應該成為我生活的唯一目的）。（Barthes：1161）

母親去世之后，巴爾特在多個場合一再表達了小說寫作的意愿，乃至他在法蘭西學院的最后一部講義正是以《小說的準備》作為題名。以小說寫作實現(xiàn)的晚年新生導向了：“新生”=朝向死亡的積極意念=積極朝向死亡的欲望表達。而在法蘭西學院的講演課程結(jié)束后兩天，巴爾特隨即也跨入了死亡的序列。