羅 梟

（華中科技大學(xué) 中文系，武漢 430074）

《都挺好》是2019 年大熱的電視劇之一，改編自阿耐的同名網(wǎng)絡(luò)小說，與其它“影視化”之前的小說不同，這本網(wǎng)絡(luò)小說在未影視化之前并沒有特別大影響力，卻在播出后成就了江蘇和浙江兩家衛(wèi)視的超高收視率，顯示出現(xiàn)實主義題材廣泛的受眾認可度。電視劇對于原生家庭對個人生命史的影響的探討，在社交媒體上更是掀起了討論的熱潮，微博上對于“明玉是否應(yīng)該原諒家人”的話題關(guān)注度更是破億。目前對于這部電視劇的研究主要集中于對于女性形象的探討、倫理敘事和商業(yè)流量策劃等，對其中男性形象的塑造探討較少，有學(xué)者從商業(yè)化的角度指出其有對男性角色“刻板化”的傾向，卻沒有考察這背后價值邏輯的具體背景和原因土壤。本文嘗試借用康奈爾“男性氣質(zhì)”理論的基調(diào)并結(jié)合其它理論，針對影視和小說文本進行“互文式”閱讀，對相關(guān)情節(jié)進行分析。

一、男性角色的“非支配式”現(xiàn)實與“支配式”想象

《都挺好》中所圍繞的蘇大強一家，無疑是性別刻板印象里的“女強男弱”模型，家庭的穩(wěn)固主要依賴于蘇母這個強勢核心。當蘇母因故過世后，強勢核心的失去頓時讓家庭失去了一種統(tǒng)馭的紐帶，面臨著分崩離析的局面。被蘇母驅(qū)逐出家庭的明玉的回歸，其實可以視作這種核心的替補，家里的矛盾問題甚至經(jīng)濟分配權(quán)都逐漸讓渡到蘇明玉手中。但非常值得注意的是，家庭中的男性角色雖然在基調(diào)上仍舊屬于“邊緣”，但表現(xiàn)形式卻發(fā)生了顯著的不同，這主要有幾個方面的原因。

第一，重男輕女的蘇母雖然在現(xiàn)實中是家庭話語的核心（這可以從蘇明玉在家中備受欺辱卻無人幫忙的情節(jié)中看出），但在價值理念上，她卻甘于女性之于男性的附屬地位。這足以讓她在家庭的子女利益分配之時傾向于兒子，也足夠讓家里除了丈夫之外的男性角色保持地位上形式的滿足①，這從蘇明成從家里不斷借錢且不還時的自辯時就可見看出。所以，男性的核心地位在蘇母沒過世之前在蘇家的價值倫理層面是保留的。

第二，蘇明玉的“回歸”打破了這樣的“形式倫理”，她背后的經(jīng)濟地位和自我奮斗的精神投射，無疑是對于男性權(quán)力中心的挑戰(zhàn)。作為一個性別符號，被排除的女性在商業(yè)資本的簇擁下成就了自身。不妨借用康奈爾的“跨國商業(yè)男性氣質(zhì)”②的論述，作為一種“支配性男性氣質(zhì)”的表現(xiàn)形式，明玉其實占用了這種“男性氣質(zhì)”的支配地位（根據(jù)康奈爾和麥克因斯的觀點，女性也可以具有“男性氣質(zhì)”），她在征用蘇母地位的同時，其實已然構(gòu)成了一股對蘇家其他男人性別角色的壓迫力量。蘇明成沖明玉發(fā)火時反復(fù)嘶吼的：“不就是有幾個臭錢嗎？”其實也正是因為現(xiàn)代性的進程的商業(yè)邏輯讓男性原本的男性氣質(zhì)防護（男性的領(lǐng)導(dǎo)地位）失去了它的土壤的心理焦慮。

必須指出的是，康奈爾所強調(diào)的“支配式男性氣質(zhì)”：“支配式只有當文化的理想與組織機構(gòu)的權(quán)力之間存在某種一致性時才可能建立”[1]，是作為一種性別實踐的構(gòu)型，它代表著社會理想的一種男性角色分類，在現(xiàn)實生活中這種性別氣質(zhì)帶有神話的性質(zhì)，它更多地植根于人群的觀念想象中。以此反觀蘇家男人他們并不具備也不大可能具備這種特質(zhì)，一是因為文化理想已經(jīng)不再是圍繞男權(quán)進行價值倫理生產(chǎn)，二是他們這三人也不具備客觀的組織身份條件。但不得不說，這三個蘇家男人其實對占據(jù)這種“支配性”充滿了興趣。

蘇大強圍繞“住哪兒”問題不斷作妖，與其說是掙脫老婆后的自我放縱，不如說是對成為家庭連接紐帶的想象大爆發(fā)。他這種連接的“紐帶”意義確實是分明的，他巧妙地運用各種掐頭去尾的事件描述搞得子女不快，同時在這種子女矛盾的催化中以“受害者”的身份獨善其身（尤其是明玉和明成的矛盾）。在“麻煩制造者”的循環(huán)中不斷確認自身的存在——父親的家庭地位和蘇家情感的紐帶。毋庸置疑的是，他很大程度上支配了子女的情緒，但是在身份地位上卻永遠躲在三個子女的背后，因為他既缺乏像蘇母一樣統(tǒng)攝資源分配的魄力和決斷，又缺乏三個子女都承認的家庭核心地位。所以，蘇大強的形象并不是如一些評論者所說的“刻板化”或者“丑化”，而是有著客觀的心理需求，是對過去蘇母壓迫彌補性和報復(fù)性的代償③。在這個意義上，他其實也是他自己婚姻家庭的第一代受害者。

蘇家的長子蘇明哲與父親這種隱蔽的“中心”訴求不同，他的訴求更加明顯，其實也更加的烏托邦。他多次在與自己妻子和明成的對話中表達自己要擔負蘇家重責的決心，無論是行動上想要將父親接到美國，還是情感道德上多次對明成、明玉“我對你們太失望了”的申飭，儼然以家庭的穩(wěn)固核心自居。但是在具體的行動和實踐上，他卻無法負擔這種父權(quán)制核心身份話語的后果。首先，他不具備這樣的經(jīng)濟實力，在現(xiàn)代的家庭結(jié)構(gòu)中，經(jīng)濟的領(lǐng)導(dǎo)地位往往是家庭中話語權(quán)的直接體現(xiàn)，這是消費社會的客觀社會條件。他對父親需求的無底線滿足與其說是對自己長期在國外無法照顧父母的補償，還不如說是對個人父權(quán)身份的想象式確認：“長子如父”的代際承續(xù)。既然從前母親占據(jù)了家庭結(jié)構(gòu)中的“父親”角色（蘇母某種程度上可視為父權(quán)制的象征），母親的亡故恰恰讓自己繼承這樣的地位具有了合法性。這種合法性的來源是傳統(tǒng)的中國家庭倫理，在現(xiàn)實導(dǎo)向上卻是以他犧牲個人小家（新生家庭）為代價。這就誘發(fā)出第二個問題，以犧牲個人妻女生活水準為代價去“回饋”原生家庭的培養(yǎng)，在價值論上缺乏基本共識。這是因為在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中，以家族為單位的情感維系形式在現(xiàn)代性的進擊下，隨著社會分工的細化、女性地位的崛起和科層制的建立逐漸被侵蝕，失去了話語的絕對性。在第十七章中明哲的妻子吳非就認為明哲所謂的“家，還是應(yīng)該由男人撐著才好”“變味了”、“并不覺得女人養(yǎng)家委屈”④，實際上也就否認了明哲的統(tǒng)領(lǐng)地位。明哲對于自身男性身份“支配性”的訴求，面對著的卻是已經(jīng)轉(zhuǎn)型的社會現(xiàn)實，也自然無法達成所愿。借用同一章中吳非的內(nèi)心活動：“丈夫本質(zhì)上是大孩子”，更戳破了明哲所求烏托邦的性質(zhì)。

至于蘇明成，他的“支配式”訴求更多的是基于對于明玉的不滿，他并不同于蘇大強靠“折騰”，也不同于蘇明哲靠“想象”，他的目的也不是成為原生家庭的紐帶或者核心，而是在新生的小家庭中保持自己在妻子心中的“男神”地位。在小說文本中，明成外形高大還有參軍經(jīng)歷，這種外形和經(jīng)歷往往是“支配式男性氣質(zhì)”集體想象的來源，而他的妻子朱麗則瘦小嬌弱與之形成鮮明對比。在明成誤解石天冬為朱麗的追求者后，朱麗對明成的贊美就可以視作她對丈夫的崇拜，這種崇拜借由蘇母對他們小兩口事無巨細的關(guān)懷（各種物質(zhì)的經(jīng)濟的支持）更增進了夫妻間的感情。杠桿失衡的來源是蘇母的死亡，關(guān)鍵則是朱麗對于丈夫“啃老”的發(fā)現(xiàn)，丈夫的“男神”形象原來只是表象，這種內(nèi)外設(shè)定的矛盾性無疑損害了明成的男性氣質(zhì)。明成想要消除這種矛盾性，就要在經(jīng)濟地位上擺脫“啃老”的事實，賺錢就成了題中之意（借錢合伙開公司結(jié)果被騙）。另外，必須注意到明玉的經(jīng)濟社會地位對他的心理壓力，“第二性”在職場的成功不僅顛覆了“男主外女主內(nèi)”的刻板倫理，也擊穿了“父權(quán)制”心理的精神防線。當妻子朱麗向明玉借錢被明成發(fā)現(xiàn)時，他將此事視為對他的“羞辱”，其實就是對于二人世界中支配地位消失的應(yīng)激反應(yīng)（自己沒辦法繼續(xù)扮演“男神”的角色）。道德崇高感的喪失（“啃老”）和經(jīng)濟能力的不足所形成的男性身份焦慮，身心失衡的直接后果就是暴力傾向。有研究表明：“當一個男人在外遭遇挫折時，更容易采用家庭暴力的手段來彰顯自己的‘硬漢’特質(zhì)。”[2]在他對明玉拳打腳踢之后的一段心理描寫就頗具意味：“這么多年來，他還是第一次在明玉面前占了上風(fēng)（第37 章）”其實也就表明了蘇明成的暴力行為是一種彰顯自身男權(quán)主導(dǎo)性的心理救災(zāi)途徑。

綜上所述，蘇家三個男人無論在價值立場上還是實際生活中，都沒辦法占據(jù)家庭的“軸心”地位，他所顯示出的三個男人的行為取向：自私、逞能和暴力，其實都是身份焦慮的注腳。同時，明玉無意占據(jù)的家庭中心地位，卻在經(jīng)濟資本和文化資本的雙重簇擁下“逃脫的落網(wǎng)”⑤（戴錦華語），有人說通觀整個電視劇，蘇明玉前前后后的投入不少于兩百萬[3]，這就客觀上說明了，本劇在“大女主”的角色設(shè)定下其實是用金錢“購買”了她回家的地位，經(jīng)濟地位的提高固然擊碎了男性的身份神話，但當女性也陷入到這種神話之中的時候，無權(quán)無錢的他者又怎么辦？這不得不說有點悲哀。

二、男性角色的“非刻板化”取向

筆者不贊同一些評論者所認為的《都挺好》是對男性形象的刻板化，這樣的分析往往從蘇家三個男人“渣”的外在表現(xiàn)和單個的文本傳播效應(yīng)出發(fā)，認為《都挺好》存在著將男性污名化的傾向⑥[4]。筆者在上一節(jié)“內(nèi)部研究”的分析中已經(jīng)強調(diào)了這三人的行為在敘事的邏輯中是自恰的，是有著客觀的心理訴求的。同時應(yīng)該認識到，評價一個文本所具有的傳播效力，還應(yīng)該從歷史和現(xiàn)實的兩個角度去把握，如果不能縱向?qū)Ρ韧愖髌?，實際上很難就單一作品是否“刻板化”男性形象下論斷。在這一節(jié)中筆者將采用文本對比的方法去說明《都挺好》實際上顛覆了以往的男性氣質(zhì)，恰恰具有“非刻板化”的傾向。

康奈爾的曾在《邁向關(guān)于男性氣質(zhì)的新社會學(xué)》（1985）中強調(diào)，男性氣質(zhì)的培養(yǎng)一般有幾個途徑：1.通過媒體說服，對男性化的程度加以界定；2.國家層面管制男同性戀；3.性別關(guān)系和性別結(jié)構(gòu)的歷史性[5]。對于以家庭生活為主要描述對象的影視文本來說，主要涉及到的是第三點，這個類型的文本不大可能像美國施瓦辛格和史泰龍的系列電影那般宣揚個人英雄主義式的男性氣質(zhì)，也不大可能像國內(nèi)的《戰(zhàn)狼》系列電影般將個人英雄主義與主流意識形態(tài)糅合成“支配式男性氣質(zhì)”，圍繞日常生活的家庭劇在貫徹這種性別“歷史性”上更加隱蔽也更加自然?！抖纪谩分械哪行孕蜗笈c其它同類影視劇最大的不同，就是描述出了與其它同類型電視劇不同的男性形象，構(gòu)筑了不同的身份想象。

首先，《都挺好》中的蘇家男人不再是家庭的“頂梁柱”，倒像是“麻煩制造者”。以往的都市婚戀劇在描述家庭中的男性長輩時，其鮮明的傾向就是與同為長輩的“女性”角色的惡劣性格形成對比，比如《雙面膠》（2007）里上海妻子的父親就是相對溫和慈祥的角色，類似的還有《新結(jié)婚時代》（2007）里顧小西的父親。蘇大強突破了這樣的性格設(shè)定，與其說是刻板化，不如說是增加了形象的多元性；作為國外留學(xué)精英的明哲，也褪去了以往影視中海歸人士“成功多金”的包裝，直面問題時的無奈和自負，恰好有限度地消解了以往歐美強勢話語對本土男性形象的支配。此外，身為大哥的他并未讓渡自己的利益，也與以往劇集里大哥往往自我犧牲成全姊妹完全不同⑦。明成作為媽寶男本身沒有特別的突破，在影視化的過程中他的身材和興趣描寫被隱沒了，但在小說中，他高大健壯的軀體被社會所賦予的男性氣質(zhì)想象與缺乏勇氣的羸弱性格形成的鮮明對比，這本身就是“反瑪麗蘇”、“反性別刻板印象”的一種敘事。正如原著第四章中明玉見到明成車子的描述：“一輛北京吉普搞得跟民兵拉練似的，怕人家不知道大學(xué)畢業(yè)的是預(yù)備役少尉。”這無疑構(gòu)成了雙重反諷⑧。

其次，明玉的老板蒙總的男性形象也頗具特色，他不僅是作為明玉父輩缺失的一個替補，也是她職業(yè)道路上的導(dǎo)師。在小說和影視文本中明玉都強調(diào)將蒙總看作是“父輩”，并把職業(yè)伙伴柳青當做家人（兄弟），也就是說，明玉在職場中架構(gòu)了一套自我的“親情空間”，蒙總作為領(lǐng)路人和作為“父親”，這兩者是互涉的。但蒙總和其它同類男性角色不同，他并沒有那種將明玉視作“產(chǎn)品”的占有欲。不妨與同樣大熱的《我的前半生》（2017）中的賀涵做一個對比，賀涵作為唐晶加入職場的引路人，當發(fā)現(xiàn)唐晶的能力超過了自己，失去了掌控她的能力時，他很快就對唐晶喪失了興趣。究其原因，不是因為賀涵對子君感到“真實和輕松”，而是“與能力相對不足的子君相比，事業(yè)有成的唐晶給賀涵帶來的緊張”[6]與賀涵因為緊張而帶來的隔離不同，在電視劇《都挺好》中，蒙總對明玉更像是伙伴而非上司，在遇到蒙總妻弟所造成的公司問題時，他能降低身段在明玉和妻子之間斡旋。作為女主生命轉(zhuǎn)折點的拯救式“男神”，蒙總不再萬能，他甚至對明玉被競爭公司挖角也保持坦然。這種新型的男性氣質(zhì)“基于更少的舊式父權(quán)模式和更多的平等主義”[7]，客觀上也重構(gòu)了蒙總作為“師傅”的男性氣質(zhì)的內(nèi)涵，教導(dǎo)者不一定始終都是教導(dǎo)學(xué)生的角色，這是賀涵的角色張力所不及的，因為后者始終都在尋找“不如自己”的徒弟，例如子君。

綜上所述，《都挺好》對蘇家三男的形象塑造放在歷史的維度和當下的影視生態(tài)中，與其說是刻板化，不如說是“糾偏”。更何況這樣的男人在社會中確實是客觀存在，這一點在微博的各種“太真實”的討論乃至“訴苦”中就可見一斑。同時，不妨借用女性主義“策略的本質(zhì)主義”立場，蘇家三男的形象至少在目前這一時期這種“渣”的刻板化是對“不渣”的男性氣質(zhì)神話的解構(gòu)，讓多元的男性氣質(zhì)得以呈現(xiàn)而不被符號化消滅，那么，它的塑造就是有價值的。同時應(yīng)該注意到，《都挺好》對蒙總的男性氣質(zhì)的生產(chǎn)帶有期望的成分，他一方面要具有父輩的慈祥與關(guān)愛，卻不能帶有明顯的父權(quán)制印記，他能夠在生活上指導(dǎo)，卻不能是價值倫理的絕對領(lǐng)導(dǎo)。

三、余論

電視劇版的《都挺好》并不是完美無缺，其對明玉男友石天冬的表現(xiàn)中就隔離了這位“廚房大叔”的煙火氣，用一個小鮮肉的時尚形象加以替代，客觀上也消解了石天冬在明玉生活中的親情替補作用，淪為成就明玉“女尊”的一個注腳。與石天冬角色類似，還有電視劇中小蒙總對明玉的迷戀，這應(yīng)該算做是小說文本在影視化過程中符合商業(yè)化邏輯的一種隱性再造，也是對社會生活中女性地位提高的一種幻想式回應(yīng)。同時，《都挺好》的電視版將小說蒼涼的結(jié)局改的面目全非，這種更改除了滿足中國觀眾感覺結(jié)構(gòu)中對“大團圓”結(jié)局的期待，也受制于客觀的政策導(dǎo)向。但應(yīng)該說，電視劇《都挺好》結(jié)尾的更改已經(jīng)無法穩(wěn)固整個文本的敘事和情感基調(diào)，作為一個電視劇，它逃不脫“爛尾”的咒罵，但作為一個文化文本，它所塑造的男性形象進一步加深了對理想男性氣質(zhì)想象的挑戰(zhàn)，塑造“頹敗”的男性角色至少讓被男性神話壓迫的其它男性氣質(zhì)構(gòu)型得以呈現(xiàn)，再出現(xiàn)像《蝸居》（2009）里的宋思明或《雙面膠》（2007）里的亞平角色，觀眾也多半以“油膩”或“直男癌”代指了。

注釋：

①之所以將丈夫排除，是因為蘇母并不喜歡蘇大強，與蘇大強的結(jié)合帶有利益成分（解決弟弟的戶口問題）。這也恰恰是她個人的矛盾性，她自己是性別不平等的犧牲品，卻反過來繼承了這種不平等。

②康奈爾認為“跨國商業(yè)男性氣質(zhì)（transnational business masculinity）”是“支配式男性氣質(zhì)”的一種類型，這些男性包括全球的商業(yè)精英和與他們互動的組織領(lǐng)袖。

③這種代償還可從蘇大強對于家庭幫傭蔡根花的地位和情感支配中加以印證，小說77 章中蘇大強在蔡根花面前找到“當家做主男人的感覺”。

④《都挺好》因為是網(wǎng)絡(luò)小說，本文參考的小說文本版本主要是網(wǎng)上的TXT 版本，見網(wǎng)址：https：//www.bookbao99.net/down/201009/13/id_XMTI0NTAw.html，之后列舉的小說文本都來自這個版本。

⑤這一點可以從父親蘇大強對女兒明玉的評價中看出，蘇大強認為明玉“最像她母親”。在電視劇版42 集的蘇大強“戀愛失敗”后與子女發(fā)生矛盾進入警局的一場戲中，他直接用蘇母的名字稱呼蘇明玉。可以說，在此處，蘇明玉已經(jīng)完成了家庭核心的建構(gòu)。

⑥除了網(wǎng)上相關(guān)網(wǎng)友的吐槽和微信公眾號的推文，比較系統(tǒng)的是有：呂鵬.“都不好”的男性角色能否避免？[N].文匯報,2019-03-20(010).

⑦如《新結(jié)婚時代》里，何建國的的哥哥為了讓他讀書讓渡了自己機會，電視劇《大哥》（2002）里的大哥陳文海，更是犧牲自我成就親人。而蘇明哲卻不大可能，這一點可以從電視劇第一集中他對明玉強調(diào)“要出國讀書”和小說中明玉對明哲的評價“只知道爭名次競賽，從不管別人死活”中看出。

⑧在電視劇中出于一些原因雖然將這一部分背景替換掉了，但是從他開的吉普車中仍舊可以窺之一二。類似的還有31章中周經(jīng)理對明成形象的描述：“玉樹臨風(fēng)”、“即便用不上，看著也舒服”。這種基于外貌判斷的用人取向，在后文中直接發(fā)展成對他“小白臉”的評價。