□孫菁

一、引言

1962年，26歲的讓·丹尼爾·波萊和他的助理導(dǎo)演維爾克·施隆多夫一起，圍繞地中海漫游，行程長達(dá)三萬五千公里，歷經(jīng)三個(gè)半月拍攝完成了《地中海》（Méditerranée）。今天，對于作者電影，抑或是第一人稱電影而言，這部影片已被看作是整個(gè)電影史上最獨(dú)特的電影之一。上個(gè)世紀(jì)七十年代，《電影手冊》著名影評人兼導(dǎo)演帕斯卡爾·博尼策指出：“整部影片是一次時(shí)間的試驗(yàn)，是身體密度的證明，沒有任何影片堪比《地中海》?！雹?/p>

然而，在影片完成之初，這個(gè)由244個(gè)鏡頭組接而成的影片并沒有受到法國哪怕是最先鋒的影評人的青睞，致使《地中?！费舆t上映了5年。諾埃爾·伯奇在其著述《電影實(shí)踐理論》中，“確立了一個(gè)辯證的電影語言系統(tǒng)，即電影中無論是影像之間還是段落之間，總是以一種有強(qiáng)烈反差的，至少是有微妙對準(zhǔn)的方式來進(jìn)行結(jié)構(gòu)”，才能產(chǎn)生影片的意義。而影片形式在連貫性和不連貫性之間的關(guān)系是其語法基礎(chǔ)，故伯奇認(rèn)為“《地中?！肥且徊俊疅o辯證關(guān)系’的失敗之作”②。本文以短片《地中海》為文本，探討波萊在此片中運(yùn)用的鏡頭語言和蒙太奇方法，并以此來對照諾奇對此片的評論，從中一瞥波萊在創(chuàng)作此片時(shí)腦海中的靈光乍現(xiàn)。

二、《地中?！罚鹤髡邇?nèi)心現(xiàn)實(shí)的映射

若要?jiǎng)?chuàng)作一部關(guān)于地中海的電影，不乏可以拿來去講述的內(nèi)容：被歐亞非三塊大陸包裹，聚集著在不同土壤中生長起來的自然景觀，數(shù)千年的歷史被古埃及、希臘、羅馬、巴比倫及波斯文明支撐，有著無數(shù)可以被講述的故事。一部關(guān)于地中海的短片，有太多內(nèi)容太多方式可以去呈現(xiàn)。然而，或許正因?yàn)樗菀妆恢v述，所以在這千百種講述的可能性之下，作者恰恰選擇了一種出人意料的表達(dá)方式，讓《地中海》這部短片成為了一部值得被探討、被爭論的作品。

西班牙的斗牛場景，地中海上搖槳的漁民，矗立在懸崖上的希臘神廟和雕塑，沙漠中的金字塔和法老像，海岸邊載歌載舞的人們，作者并沒有回避使用這些具有典型地中海色彩的片段，但在不斷地反復(fù)和跳躍之中，似乎在簡單的呈現(xiàn)之外另有意圖。顯然，波萊并不是想帶我們進(jìn)入到常規(guī)的對地中海景觀或歷史的復(fù)現(xiàn)，而是在這些可見可聞的信息之外，他把關(guān)于地中海的一切進(jìn)行了重新的切割拼貼，從個(gè)人視角出發(fā)去看眼前的這個(gè)世界，講述了一個(gè)他內(nèi)心當(dāng)中所理解的地中海，從而使影片帶有了強(qiáng)烈的作者痕跡：親近這樣的現(xiàn)實(shí)只是因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)與作者本人內(nèi)心想要表達(dá)的思想情感有直接關(guān)系。

三、重復(fù)與打破：意義的再建構(gòu)

當(dāng)我們看到一組影像，在最初的一兩秒中，我們會(huì)被它的構(gòu)圖、色彩吸引，進(jìn)而探索它的指稱、內(nèi)涵、鏡頭之間的關(guān)聯(lián)等其他部分。對這一觀影習(xí)慣的破壞是《地中?！芳糨嫷闹匾攸c(diǎn)。其最常使用的兩種方法就是同一片段的反復(fù)使用和異質(zhì)元素的突然插入。

影片中大部分緩慢的移動(dòng)鏡頭給觀眾一種作者徘徊在自然物或是人造物中嘗試尋找答案或是真相的感覺，又像是對同一問題反復(fù)嘗試回答的喃喃自語。同一鏡頭的反復(fù)使用，如手術(shù)臺(tái)、石筑堡壘和遠(yuǎn)處的莊園噴泉加強(qiáng)了這種徘徊感——面前，是見證了二戰(zhàn)的古老文明，已然殘敗不堪，德國人留下的鐵絲網(wǎng)仍然纏繞在它的脖子上，像石階中的雜草一般蔓延。

可以把《地中?！分惺褂玫溺R頭分為兩個(gè)完全不同的種類：一種是或多或少與地中海有關(guān)聯(lián)，如海岸、果樹、漁民、希臘神廟、斗牛等；另一種則是“去地中?！被?，如手術(shù)室、醫(yī)院、鋼鐵冶煉廠。導(dǎo)演用安托萬·杜阿麥爾的音樂和菲利普·索萊爾寫的旁白將鏡頭組織為一體。使用這些“去地中?！被漠愘|(zhì)元素一方面可以破壞由系列“地中海元素”構(gòu)成的某種固化情調(diào)，另一方面也形成了作者徘徊的拐點(diǎn)，使幽靈般的徘徊成為可能。如在夢境般，我們總是一次又一次地夢見，或是遇見那堵墻、那棵樹。

與愛森斯坦的理性蒙太奇不同，波萊這么做似乎并不指望異質(zhì)元素的碰撞能夠產(chǎn)生什么新鮮的東西，他更像是需要一個(gè)能夠更清晰看待地中海及其文明的平臺(tái)。這片海孕育了文明，同時(shí)也孕育了戰(zhàn)爭和死亡。而波萊式的重復(fù)鏡頭則像一名偵探，或是審訊者，去反復(fù)質(zhì)問、尋找，打量這眼前的現(xiàn)實(shí)。

四、文字與影像：探索影片中的詩性空間

波萊的《地中?！缝`感來自于作家菲利普·索萊爾的一篇文章，“波萊想拍攝一部‘?dāng)⑹码娪?，但是可以游弋于電影和小說之間，并將文字和影像聯(lián)系起來’”③?；谶@一創(chuàng)作初衷，波萊將原本分別作為一門獨(dú)立藝術(shù)語言的文字和影像融合在一起，產(chǎn)生了讓人耳目一新的效果?！兜刂泻！返呐园缀苌?，只有寥寥幾句，但在實(shí)現(xiàn)影片的表達(dá)上卻毫無疑問地支撐起了半壁江山。

7分10秒（石筑堡壘場景）：One night,a growing blindness.（一夜，越發(fā)模糊直到喪失。）

9分20秒（莊園里的石椅）：Everything becomes the horizon,everythingmergestogether,everythingishaunted.（一切歸于地平線，一切融合在了一起，一切被糾纏不休。）

顯然，影片意義的傳遞不再是單純地通過鏡頭間的組合來實(shí)現(xiàn)，大海、手術(shù)室、斗牛場、廢墟、林蔭道，很難去揣測它們之間的聯(lián)系為何，但當(dāng)那深沉渾厚、帶著質(zhì)問與思索的聲音響起時(shí)，會(huì)有一股吸引力讓人置身其中。鏡頭注視著這片海洋，注視著手術(shù)室中那沉睡的年輕面龐，注視著斗牛場上游戲一樣的殺戮和數(shù)千年歷史文明留下的片片廢墟。同時(shí)，當(dāng)所有關(guān)于秩序、記憶、時(shí)代和尋找的詞語響起時(shí)，索萊爾喃喃自語般的旁白便在觀者心中激起陣陣漣漪，在這種流動(dòng)的意識(shí)中，拓展著我們所見之外的感知與思考。文字不再是影像的附庸，索萊爾的文字似乎完全脫離了《地中?！范猿梢惑w，文字與影像兩者就像是分住于不同星球的一對男女，聯(lián)系與距離同樣存在，互相掩映?；蛟S正是這種朦朧的不確定，給這部影片增添了一種神秘的美感，使偏向于紀(jì)實(shí)的影片不再過于實(shí)在，而能夠指向一個(gè)更為寬廣的充滿想象、情感與詩意的空間。

五、結(jié)語

回到諾埃爾·伯奇對《地中?！返呐猩希骸霸陔娪皻v史中，有過幾次情況，人們試圖在分鏡頭的層次上消除一切形式的辯證關(guān)系，只使用我所稱作的‘影像的辯證關(guān)系’……其中最近的一部，讓·丹尼爾·波萊的《地中?！芬彩亲罴みM(jìn)的一部，因?yàn)檫@是一部沒有任何‘匹配’的影片。換句話說，它包含的是重復(fù)出現(xiàn)的對置鏡頭，它們之間的聯(lián)系僅僅是（只有一個(gè)例外）我們的?！裣?、風(fēng)景、靜物以及一個(gè)在手術(shù)臺(tái)上的姑娘的一再重復(fù)的鏡頭——影片創(chuàng)作者希望每個(gè)鏡頭在銀幕上出現(xiàn)的前后順序，都能夠在觀眾的腦海中喚起某種詩意的回響或共鳴，從而激發(fā)起一種說不出的感情，這無疑是他自己在觀看這些影像的對置時(shí)，所體驗(yàn)到的那種‘我不知道是什么’。”④

諾埃爾·伯奇的批評頗有幾分撕下波萊“皇帝的新裝”的意味，這也許是合理的?！兜刂泻！返溺R頭出現(xiàn)順序難以捉摸，具有很強(qiáng)的隨機(jī)性，這種隨機(jī)性在不善意的理解下是能夠被理解為導(dǎo)演在故弄玄虛，花著很大力氣去描述一些他自己也不清楚的事情。波萊的嘗試也很難納入到任何一種蒙太奇體系中得到合理解釋，以致出現(xiàn)兩種完全極端的結(jié)果：全然失敗之作或是新蒙太奇的開創(chuàng)者。但作為一個(gè)導(dǎo)演，又何必在意這些，假如他看到了什么難以用現(xiàn)有語言描繪的景象，盡力去將它說出來，即使無人理解，也是一種幸福。

注釋：

①③徐楓.讓·達(dá)尼埃爾·波萊：《地中?！泛兔商鎻?fù)興[J].電影藝術(shù),2017(02):79-86.

②④[美]諾埃爾·伯奇.電影實(shí)踐理論[M].北京:中國電影出版社,1992:65-66.