王 昊

(澳大利亞 Any Will公司,布里斯班 4111)

一、嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和嚴肅文學的影像紀錄

當代新時期文學已經(jīng)走過了四十余年的歷程。批評界和學術界對這一時期文學的研究也已經(jīng)開展了四十余年，可謂碩果累累。但大多并不為廣大的民眾所理解、所欣賞，也自然對于重塑民族具有時代特色和韌性的審美心理是沒有助益的。因此，借助于大眾傳播方式來推廣和普及這些豐厚的文學資產(chǎn)，就是順勢而為，功德無量的大好事。這也就是涉及以文字形式存在的文學，通過“可視化”的影像，才能達到最大限度的推廣和普及。而“紀錄片敘事可視化是一種利用紀錄片特點的數(shù)據(jù)可視化(visualiazation)方法”[1]，文學紀錄片可以最大限度地開掘文學世界的某些難以在紙本閱讀中發(fā)現(xiàn)的審美密碼，又由于技術的進步，在自媒體或電腦上可以反復觀看某些視頻，這就能夠彌補原先在影院里觀賞影片的那種被動性，從而變被動為主動，變消磨時間為藝術欣賞。始創(chuàng)于2016年，完成于2018年，播出于2020年6月份的《文學的故鄉(xiāng)》就是這樣一部及時雨般的系列紀錄片。紀錄片《文學的故鄉(xiāng)》在中央電視臺紀錄片頻道播出，每集近50分鐘，分為《莫言》《賈平凹》《劉震云》《阿來》《遲子建》《畢飛宇》六集。其中《莫言》(上下)入選了國家“記錄中國”傳播工程項目。這六部紀錄片所紀錄的六位當代作家，在某種程度上是可以代表當代中國文學創(chuàng)作成就的作家。

20世紀80年代以來四十余年的當代文學，基本上已經(jīng)“塵埃落定”。關于這段時間的文學研究和作家研究，已經(jīng)非常豐富。但是，這些優(yōu)秀的作家作品及其評論和研究的論文論著，大多在文人圈子里打轉(zhuǎn)，并沒有被廣大的民眾所看到和接受?！段膶W的故鄉(xiāng)》因應傳媒時代的訴求，通過紀錄片的形式，通過中央電視臺這樣的大媒體平臺向公眾傳播。一時間，除了文學圈、文化圈，還有眾多的普通百姓，通過電視或互聯(lián)網(wǎng)視頻，迅速而簡潔地了解和知曉了這些大家似乎耳熟能詳?shù)杏X又很陌生的作家及其創(chuàng)作。其中，莫言的成就和影響最大，影片也給了他特殊的“待遇”，上下兩集，來展示莫言文學的故鄉(xiāng)“高密東北鄉(xiāng)”及其世界級的巨大影響力。其他作家，如賈平凹的秦嶺地區(qū)的“商州”，阿來的川西北阿壩嘉絨藏區(qū)，劉震云的黃河邊的延津，遲子建的北極村，畢飛宇的蘇中王家莊等，淡遠飄忽、邊界模糊的故鄉(xiāng)，因為紀錄片的畫面和影像而具體化了。一百余年來，無論中國現(xiàn)代文學，抑或當代文學，鄉(xiāng)土是其永恒而廣袤的主題。這批代表了中國當代文學最高成就的作家及其作品，原來是“藏在深閨人未知”，文學的隱秘和審美往往是藏在文字的背后，需要讀者悉心閱讀方能把握解讀。但是，當代幾乎智能手機人手一部，因此，影像化、視頻化的文學景觀的紀錄片，正好在文學的、小說的審美虛構(gòu)和現(xiàn)世作家的鮮活的影像紀錄中，進行了最佳的結(jié)合。紀錄片的主題是“文學的故鄉(xiāng)”，紀錄片主人公之一的莫言說：“我相信每一個人都應該有一片文學的故鄉(xiāng)，這個故鄉(xiāng)就是你心靈的家園，精神的故鄉(xiāng)?！盵2]該系列紀錄片沒有選擇那些大紅大紫的通俗文學家，也沒有選擇發(fā)行量巨大的兒童文學作家，而是選取了六位一貫秉持嚴肅文學制作原則的作家。央視紀錄頻道總監(jiān)梁紅表示：“《文學的故鄉(xiāng)》不僅是6位作家的個人傳記，也是一個時代的精神畫像，更是改革開放40年中國文學成果的影視呈現(xiàn)?！盵3]這一創(chuàng)作理念表明編創(chuàng)者們的追求，就是通過作為個體的作家的影像傳記，充分挖掘、調(diào)動和新創(chuàng)符合電視接受特點的畫面和視頻。為此，編創(chuàng)者們從三個方面進行了創(chuàng)作。其一，創(chuàng)設富有畫面感和影視感的視覺影像。像《莫言》，是整個《文學的故鄉(xiāng)》中分量最重的。影片伊始，畫面是冬日里在故鄉(xiāng)起起伏伏的衰草壟中穿行的莫言，畫外音是他在言說“故鄉(xiāng)”涵義，“作家的故鄉(xiāng)，并不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那里度過了童年乃至青年時期的地方，這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的血地?！蹦宰约旱奈膶W創(chuàng)作就是對這父母之邦的“血地”的書寫，也是對這“血地”的不斷的擴充、改寫。這個說法獲得了賈平凹的認同，他也在《賈平凹》集中談到了這個“血地”說。莫言甚至在北師大和魯迅文學院聯(lián)合舉辦的文藝學碩士學位論文寫作中，就以《超越故鄉(xiāng)》為題。自然，莫言“超越故鄉(xiāng)”起首是以故鄉(xiāng)“高密東北鄉(xiāng)”為根據(jù)地(或許巧合，“文學根據(jù)地”這個詞兒在賈平凹的講述中也是一個以自己的故鄉(xiāng)陜西丹鳳棣花鎮(zhèn)為基礎構(gòu)筑的)，然后慢慢外溢，故鄉(xiāng)原本沒有的大川、高山、大城市，統(tǒng)統(tǒng)都成了他的文學世界“高密東北鄉(xiāng)”的有機組成部分。其二，利用已有的歷史的影像資料，來盡力還原作家早年的生活世界和創(chuàng)作歷程，以實現(xiàn)以簡約融豐厚于影片中。這方面有老照片、生活錄影，最為生動形象的是這幾位作家由于早期代表作被拍成電影，而留下了充滿時代氣息和審美氣息的影像。像《莫言》集中就有張藝謀導演，鞏俐、姜文等主演的電影《紅高粱》；《賈平凹》中有小說《雞窩洼人家》改編而成的電影《野山》的鏡頭；劉震云的小說拍成的影視較多，在紀錄片中，電影《一九四二》《我不是潘金蓮》中的鏡頭被編輯進來。從整體上看，《文學的故鄉(xiāng)》把文學和影視結(jié)合，強化了作家們的故鄉(xiāng)的抒情意味和可視化觀感，有利于紀錄片的大眾傳播和接受。其三，制作組運用作家自創(chuàng)的民歌、民謠，如《賈平凹》中的秦腔和《莫言》中的茂腔，并邀請具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的民間藝人通過田間地頭的說唱，精心融合到影片中加以表現(xiàn)。這無疑是對“文學故鄉(xiāng)”的一種立體展示。其四，巧妙運用了蒙太奇、航拍、廣角、近鏡等攝影技法，如《畢飛宇》中在家鄉(xiāng)油菜花田中翩翩起舞的朦朧白衣少女，或是《阿來》中通過大量廣角鏡頭來展現(xiàn)川西北的蒼茫粗獷。在這套紀錄片中，以作家現(xiàn)身說法、闡釋自己創(chuàng)作及理念為主，兼以作家熟悉的親人、鄉(xiāng)民、朋友、批評家等談話，揉合以歷史、影視、照片、旁白、畫外音等，從而造成了濃郁的“故鄉(xiāng)”氛圍。在現(xiàn)代化加劇、全球化動態(tài)、未來變得捉摸不定的時代，這種依然帶有尋根色彩的“文學的故鄉(xiāng)”的影像化紀錄，很能夠打動自媒體時代人們的懷舊與尋根情懷。

二、鄉(xiāng)土文學的珍貴紀錄與感傷美學的影像化

《文學的故鄉(xiāng)》選擇的六位作家在當代文壇均屬于一流作家。但整體而言，無論莫言、賈平凹、阿來、劉震云，還是畢飛宇、遲子建，都仍然屬于鄉(xiāng)土文學。其中，畢飛宇較之其他五位作家，其鄉(xiāng)土味道稍微淡化一些，但也不出鄉(xiāng)土文學的范囿?；蛟S透過每集紀錄片，我們能夠發(fā)現(xiàn)為什么鄉(xiāng)土敘事依然是這六位大作家的小說主題？

無論中國現(xiàn)代文學上的鄉(xiāng)土文學如魯迅及鄉(xiāng)土文學流派的誕生和發(fā)展，還是當代文學前三十年的革命歷史、農(nóng)村題材創(chuàng)作，抑或新時期以來四十年的鄉(xiāng)土文學的再度勃興，都使得鄉(xiāng)土文學敘事成為我國現(xiàn)當代文學的主流或主流之一。那些成就卓著的作家，往往都選擇了各自的故鄉(xiāng)作為創(chuàng)作的出發(fā)地乃至歸宿。或許在急速邁入現(xiàn)代化、城市化甚至全球化的改革開放時代，人們反而生發(fā)出濃重的故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土情懷。無論是莫言關于高密東北鄉(xiāng)的書寫，賈平凹關于棣花后來擴而大之為商州、秦嶺的刻畫，阿來關于嘉絨藏區(qū)的深沉記憶，還是遲子建關于北極村雪地的描寫，劉震云對于延津故鄉(xiāng)人物、風土、歷史的緬懷與暢想，畢飛宇對于興化王家莊、楊家莊、大縱湖等鄉(xiāng)村興致勃勃的敘述，等他們離開故鄉(xiāng)，離開鄉(xiāng)村，與家鄉(xiāng)、母親分離，出走異地他鄉(xiāng)，寄居在城市，雖然像莫言等作家所一再指出的，故鄉(xiāng)，不僅僅是生他/她的“血地”故土，故鄉(xiāng)的概念越來越豐富，但是，那個生了他/她、養(yǎng)了他/她的血地故鄉(xiāng)卻是永遠的、最讓作家流連忘返的，最讓他/她愛又最讓他/她恨的地方。因此，離開故鄉(xiāng)和重返故鄉(xiāng)，或如莫言所說的，出走血地故鄉(xiāng)與超越故鄉(xiāng)，是這一批作家的一個共同特征。其中一個重要的美學現(xiàn)象就是感傷。感傷于是成為這批作家?guī)缀跖c生俱來的宿命般的文學審美特征。無論他們的身影漂泊在哪里，故鄉(xiāng)或可稱為原鄉(xiāng)，總是縈繞在他們的身邊。圍繞這一主題，紀錄片徐徐展開了一幅幅帶有深厚感傷美學風格和元素的影像敘述。

六位作家中，賈平凹和莫言是最具鄉(xiāng)土氣息的。有學者認為，賈平凹對故鄉(xiāng)商州文獻的挖掘和莫言對高密東北鄉(xiāng)民間傳說的運用(如賈平凹每到商州的某縣就去查找縣志，因為縣志里保留了地方的許多瑣屑的秘密，還有那些干練、古雅的敘述文筆；莫言“用耳朵閱讀”來的民間故事和戲曲)，充分調(diào)動了他們各自的童年記憶和懷鄉(xiāng)思緒。在這二位作家的創(chuàng)作中，“文學的故鄉(xiāng)”和“現(xiàn)實的故鄉(xiāng)”相交織、相激蕩，構(gòu)成了某種文學的張力性景觀。但我們在莫言與賈平凹的鄉(xiāng)土文學中也應發(fā)現(xiàn)細微差別，正如王西強指出的：賈平凹文學故鄉(xiāng)主體仍然是“商州”及其地理意義上的周邊秦嶺地區(qū)，而莫言則意識到“文學故鄉(xiāng)”和“地理故鄉(xiāng)”之間的差別，前者是對后者的“詩意想象”和“審美擴張”，因此他沒有固守“高密東北鄉(xiāng)”這一地域，而是將敘事的觸角不斷地在時空維度上外延，力圖使發(fā)生在“高密東北鄉(xiāng)”上的故事牽動全人類的共同情感，達到一種在共情基礎上的美學震撼力，使小說成為“人類情緒的容器”。[4]劉震云、阿來、遲子建、畢飛宇同樣如此。他們磅礴的創(chuàng)作構(gòu)成了一幅幅楊守森所說的“中國鄉(xiāng)村美學”[5]畫卷。

在這六位作家中，劉震云以他的經(jīng)歷的龐雜(工農(nóng)兵學商)、對故鄉(xiāng)的幽默或反諷而別具一格。他那些關注農(nóng)村的作品，都在極力塑造一系列“逆子”形象、“怪誕”形象[6]和“賤民”形象[7]。出生于中原的劉震云，和西邊的賈平凹，東邊的莫言，南邊的畢飛宇，西南的阿來，東北的遲子建，構(gòu)成了對照或互文。生長于“中原”的劉震云筆下的文學世界，也是最“中國”的。雖然他筆下的形象大多為“逆子”或“賤民”，但是他又不甘心僅僅寫故鄉(xiāng)的這類人物，而是把筆觸延展到城市。在這一點上，他又與畢飛宇構(gòu)成了文學敘事的互文。

應該說畢飛宇是最少故鄉(xiāng)情懷的，他在紀錄片中說“我沒有鄉(xiāng)愁，沒有故鄉(xiāng)，甚至沒有姓氏，我天生是個小說家”。他自稱蘇北的少年“堂吉訶德”，所以影片伊始就是在法國駐上海領事館中接受法國文化部授予的“文學藝術騎士勛章”的儀式現(xiàn)場，似乎編導者要給人以畢飛宇沒有故鄉(xiāng)或超越故鄉(xiāng)的明確信號。但是，等他寫作的時候，還是回過頭去寫寫自己的過去，自己的故鄉(xiāng)。因為他出生后就一直隨著當教師的父親的工作調(diào)動而在興化縣各地漂游，不幾年就換一所學校，似乎他沒有自己那原鄉(xiāng)般的故鄉(xiāng)之根，可是當隨著攝制組尋訪自己童年時代生活過的一所鄉(xiāng)下學校的時候，他尋尋覓覓，在突然發(fā)現(xiàn)了那所學校破敗的大門時，他由面對鏡頭轉(zhuǎn)身默然，并潸然淚下，許久才轉(zhuǎn)過身來。這個自出生到長到五歲才離開的楊家莊，寄托了他多少童年時代的記憶??！一如艾青被大堰河養(yǎng)育到五歲才回到自己的家一樣，五歲，對于一個后來成了作家的人來說，留存著多少難得的記憶??！作家的世界觀在這個歲數(shù)就萌生和大致定型了吧？他在散文《蘇北少年“堂吉訶德”》中寫道：“我有過故鄉(xiāng)，只不過命運把它們切開了，分別丟在了不同的遠方?！边@種尋找故鄉(xiāng)的過程，并不比莫言、賈平凹等擁有固定的故鄉(xiāng)的作家的體驗淺薄，甚至其痛苦有過之而無不及?！懂咃w宇》集就是這樣，呈現(xiàn)了作為主人公的畢飛宇這個專門選寫他人為主人公的小說家如何尋找故鄉(xiāng)的心路歷程。應該說各部影集記錄各有千秋，但是，最能進入到一個作家心靈世界并且頗具深度和個性的是《畢飛宇》。他的作品《孤島》是最早發(fā)表的作品，就選擇了一個特別的地方或意象——孤島——作為自己未來寫作生涯的開端。后來的王家莊、中堡、大縱湖、蘇北，就成了畢飛宇筆下的文學世界的背景。大縱湖，這個名字給予人一種特別的情味，人們在她的懷抱是否可以“大大地放縱”“縱情地歌唱”一把呢？從此，孤獨和漂泊，以及探索與尋求，一言以蔽之，“漂泊的故鄉(xiāng)”就成了畢飛宇小說的主題。他的這種伴隨著詩意的感傷色彩雖然不同于其他作家，而且更帶有深刻的哲學意味，但依然擺脫不了中國當代作家那種宿命般的故鄉(xiāng)——鄉(xiāng)土情結(jié)。畢飛宇的這些帶有一定存在主義意味的探尋和寫作，在這六位作家中應該說是別具一格的。

縱觀這六集紀錄片，這六位大作家依然沒有擺脫掉鄉(xiāng)土文學的觀念，或者說鄉(xiāng)土之于中國文學就是不可須臾離開的類本質(zhì)存在。雖然他們?nèi)缃穸歼w居于大城市(首都北京或省會西安、成都、南京、哈爾濱，沒有一個定居在中小城市，更遑論像鄉(xiāng)民那樣定居在鄉(xiāng)村，短期或許潛隱于鄉(xiāng)村)，但他們創(chuàng)作的指向卻大致是作為故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)土。這種故鄉(xiāng)情結(jié)和身居都市的身心撕扯與糾葛，大概是他們產(chǎn)生思鄉(xiāng)感傷主義的共同原因。莫言多次講到，作家的創(chuàng)作需要不斷超越故鄉(xiāng)、超越鄉(xiāng)土，但是他和其他的當代作家包括這個紀錄片中的主人公們，依然沉醉或迷戀于鄉(xiāng)土文學敘事當中，幾乎不能自拔。

像《阿來》集，紀錄片伊始，就是蒼茫青翠的川西北阿壩地區(qū)起伏的山脈，畫外音是阿來在吟誦自己創(chuàng)作的詩歌，接著鏡頭中的阿來爬上山。創(chuàng)作早期的阿來，對故鄉(xiāng)嘉絨藏區(qū)的傳說、山川、植被、建筑，特別是歷史特別感興趣。他走遍嘉絨的山寨和十八土司的所在地，寫出了恢弘不凡的《塵埃落定》。在紀錄片中，他的講述娓娓道來，不急不躁；在面對久未見面的母親時，他的情感也是含而不露的。因思念兒子，母親掩面抽泣，而阿來只是往母親身邊靠了靠，并沒有現(xiàn)代人、城市人的那種熱情奔放，熱烈擁抱，而這些鏡頭恰恰呈現(xiàn)了阿來作為一個中國作家內(nèi)斂的性格。但阿來和莫言、賈平凹等一樣，想逃離故鄉(xiāng)，但是對故鄉(xiāng)又是愛恨交加的。那些林場，砍伐殆盡原始森林后，原本秀美壯麗的阿壩、嘉絨，變得猙獰可怕，一場大雨就會爆發(fā)泥石流，導致家毀人亡。在這幾位作家中，阿來是最具生態(tài)環(huán)保意識的。所以，臨近影片結(jié)束，阿來的身影大部分是在故鄉(xiāng)以及附近的山林、草甸、戈壁等地方行走，或者拍攝那些花花草草，而且預示自己的下一步著作將會是以“植物獵人”為原型的作品。

阿來在緬懷故鄉(xiāng)，對其中的一草一木的山川動植物，和遲子建極其類似。遲子建的北極村作為中國最北又最冷的地方，是她最早體驗人生和世界之地。阿來和遲子建的文學世界帶有別樣的色彩，都是因為少數(shù)民族地區(qū)，原始森林、草甸的破壞，以及人倫的崩裂，傳統(tǒng)生活、生產(chǎn)方式的改變，原本帶有原始和諧的“神性原鄉(xiāng)”[8]，變得面目全非，甚至丑陋不堪所帶來的。他/她們分別對川西北嘉絨藏區(qū)和東北大興安嶺的刻寫，他/她們對故鄉(xiāng)似乎原本保持著的愛，由于人類的種種源于自私或貪欲或命運所導致的人生體驗的轉(zhuǎn)折，使他/她們的文學書寫變得豐贍起來，變得愛恨交加。但是，遲子建由于丈夫的突然離世，由于少數(shù)民族如鄂溫克族等被迫遷出原始森林定居在根河等地，而開始建構(gòu)起新的文學信仰的維度。她的《額爾古納河右岸》以在大自然中各種極端的死亡方式，以各種政治運動和現(xiàn)代文明進入大森林及其森林砍伐襲擾鄂溫克人的生息地的百年歷史為背景，寫出了一個弱小民族在近現(xiàn)代的衰微和精神痛史。她的《白雪烏鴉》由于與馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》都寫到了鼠疫及其中的愛恨情仇，使人有一種似曾相識之感，從中亦可看出作家的關懷，雖然那些鼠疫早已成為歷史，但是借助于遲子建的小說，那些為了生存和愛情的抗爭者們的形象永遠地留存在了文學的和歷史的記憶當中。在這六部紀錄片中，《遲子建》集是唯一提及瘟疫之于文學的一部?？梢姡@位女作家的歷史責任感和藝術敏感性的確不同凡響。在關于鄉(xiāng)土文學的敘述中，與畢飛宇有些相頡頏，遲子建使鄉(xiāng)土文學插上了女性溫暖、細膩、婉約的格調(diào)，使得懷鄉(xiāng)主題不再那么沉重。就像劉震云的小說，以幽默和詼諧化解生活的沉重；莫言以空靈和虛幻來淡化生存的艱難，以反諷和戲仿來克服時代的壓抑。這些不同風格的作家，在面對鄉(xiāng)土、故鄉(xiāng)進行敘述的時候，他們都有一種超越的追求。在這個系列紀錄片當中，最具另類色彩的還是畢飛宇，唯有他發(fā)出了“當我們閉關的時候，當我們封鎖自己的時候，當我們一定不讓自己自由的時候，我們是如何愚昧的”厲聲質(zhì)問，唯有他發(fā)出了“通過小說寫作讓自己成為一個真正的知識分子，一個真正的公共知識分子”。時至今日，在“公知”被污名化的時候，他的這些話語，這些數(shù)年前發(fā)出的沉痛的自我反思，不是更加具有振聾發(fā)聵的力量嗎？

萬變不離其宗。這六位作家雖然各自的鄉(xiāng)土、故鄉(xiāng)不同，但是都不離一個“土”字。這里的“土”或“鄉(xiāng)土”并非貶義詞，而是一種中國當代大多數(shù)作家所具有的特色。雖然較之趙樹理、馬烽、西戎等四五十年代的鄉(xiāng)土作家，其本身的洋味增加了，其敘述的現(xiàn)代色彩增強了，但是那種源于生息的腳下的泥土味依然濃郁。莫言的膠萊平原高密東北鄉(xiāng)的泥土，賈平凹的商州秦嶺泥土，阿來的嘉絨山水藏土，劉震云的黃河邊延津黃土，畢飛宇的蘇中平原水土，遲子建的白雪和黑土……幾乎整個中國現(xiàn)代化過程中國民對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的固守、懷戀，在這六位作家的創(chuàng)作中，透過這六集紀錄片而形象地展現(xiàn)出來了。這是繼魯迅開創(chuàng)的中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學之后，又一次大規(guī)模地集中表達的文學思潮，而且第一次以紀錄片的形式向觀眾和讀者展現(xiàn)出來。可謂功莫大焉。

三、文學紀錄片有意無意的美學遮蔽

這部紀錄片也存在著不可忽視的問題。乍一看，這部片子稱得上完美，宏大的拍攝隊伍，批評家們的堅實后援，學術研究和批評的學術支撐，以及充足的資金，后期精心的編輯，在國內(nèi)最大電視臺CCTV播放……但這一切也不能掩飾紀錄片的某些令人遺憾之處。具體表現(xiàn)在：其一，最早對作家創(chuàng)作作出評論、研究和闡釋的學者的原創(chuàng)性勞動被遮蔽或忽視了。如《莫言》(上下集)中，評論界、學術界最早評論和研究莫言且卓有成就的著名評論家和學者，制作組在擇取闡釋和解讀莫言創(chuàng)作的畫面和鏡頭時，竟然付諸闕如，實在有些遺憾，也無形當中減弱了紀錄片的文獻價值和學術性。其二，文學是一種細膩、深邃、富有精神深度、審美品格的藝術形式，這些作家都用了三四十年的創(chuàng)作經(jīng)歷和豐富駁雜的創(chuàng)作成果。因此短短不到五十分鐘的紀錄片就與豐富博雜的作家文學世界之間產(chǎn)生了一個矛盾。如莫言那些偉大的長篇小說和短中篇小說所描寫、揭示的歷史、社會、信仰和人性的復雜性，劉震云對鄉(xiāng)村及其歷史的多方位描寫，畢飛宇那些頗具先鋒意識的創(chuàng)新之作，在“文學的故鄉(xiāng)”中難覓其蹤影，等等，均因編導者主觀意念所囿，或因篇幅所限，而統(tǒng)統(tǒng)不見。觀眾也只能“窺一斑而見全豹”了。其三，紀錄片秉持了文學的“故鄉(xiāng)”理念，熱衷于對鄉(xiāng)土、大地、山川、草木、民居等進行影像表現(xiàn)。這可以說是用電視紀錄片的形式為延續(xù)發(fā)展百年的鄉(xiāng)土文學唱出了一曲曲挽歌，而且鄉(xiāng)土文學在莫言、劉震云、畢飛宇、阿來等人的筆下，基本上完成了其現(xiàn)代化或現(xiàn)代主義本土化的文學和歷史的使命。但是，對于包括阿來、遲子建、莫言等作家的故鄉(xiāng)的“神性原鄉(xiāng)”因素或成分給予的鏡頭和畫面并不多，這方面本來是可以大有作為的，也極具傳播學和影視的特性。其四，對于中國當代文學已經(jīng)存在的城市文學，紀錄片顯然視野所限沒有顧及。在改革開放四十余年的今天，中國當代文學的原鄉(xiāng)不僅僅在鄉(xiāng)村，城市也是產(chǎn)生優(yōu)秀文學家和文學作品的故鄉(xiāng)。在整套紀錄片中，專注于寫城市的文學家、小說家及其作品基本缺席，這又是一大遺憾。所以，整體觀之，該紀錄片的主題依然基本停留在五四以降的鄉(xiāng)土文學的歷史和審美命題上。在21世紀當下，文學不僅僅是鄉(xiāng)土文學，作為原鄉(xiāng)的城市及其文學世界，也應該占有一席之地。城市文學或把城市看作某些作家的故鄉(xiāng)，這個觀照的難度自然比鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土作為故鄉(xiāng)大。但是，并不能因為難度大就繞過去。這或許正是德國漢學家顧彬反對小說講故事為主的中國當代鄉(xiāng)土文學，對當代中國文學評價較低的一個原因吧。其實，從文學本體來說，正是城市給予包括莫言、畢飛宇、遲子建等作家在內(nèi)的幾乎所有的作家以思想和藝術的啟發(fā)，是城市及在城市里受到的教育和文化素質(zhì)、審美品格，才使他們在回顧鄉(xiāng)土的故鄉(xiāng)時擁有了“超越故鄉(xiāng)”的能力和眼界。況且在未來城市文學、新《儒林外史》或《尤利西斯》那樣的城市文學作品應該愈來愈占居文學的主流。這算是我們期待于該紀錄片續(xù)集的創(chuàng)作命題吧。