【摘 要】近幾年，隨著我國(guó)民族意識(shí)的覺醒，各種中國(guó)傳統(tǒng)文化紛紛走上創(chuàng)新發(fā)展的道路。戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)文化中耀眼的瑰寶，是同西方歌劇并駕齊驅(qū)的藝術(shù)表演形式。新時(shí)期，戲曲演員在表演時(shí)，對(duì)戲曲劇目的角色進(jìn)行深度的分析，對(duì)于舞臺(tái)表演有十分重要的作用。有鑒于此，作者對(duì)此進(jìn)行了淺析，現(xiàn)論述如下。

【關(guān)鍵詞】戲曲劇目;角色分析;舞臺(tái)表演

中圖分類號(hào)：J812文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）01-0026-01

我國(guó)戲曲曲種多樣，大小不一的傳統(tǒng)劇目更是繁多，創(chuàng)造的戲曲角色不勝枚舉。在舞臺(tái)表演時(shí)，戲曲演員要想更好地表現(xiàn)所飾演的人物角色，除了在日常訓(xùn)練中夯實(shí)基礎(chǔ)，加強(qiáng)基本功訓(xùn)練外，還需要抽出一定的時(shí)間和精力，對(duì)戲曲劇目的角色進(jìn)行分析，把握劇目的文學(xué)內(nèi)涵，探尋角色的人物特點(diǎn)，結(jié)合戲曲劇目的表演程式，才能實(shí)現(xiàn)戲曲表演的創(chuàng)新和生動(dòng)。

一、理解戲曲的文學(xué)內(nèi)涵

戲曲作品是具備文學(xué)價(jià)值的，而這種文學(xué)價(jià)值主要集中體現(xiàn)在劇本之上。自元代以來(lái)的劇目，我國(guó)大部分的戲曲劇目都是從文學(xué)作品中取材，最出名的如《竇娥冤》《白蛇傳》《目連救母》等，都是以相應(yīng)的文學(xué)作品為腳本。這種做法，既讓戲曲擁有了廣泛的群眾基礎(chǔ)，又讓戲曲具備了文學(xué)內(nèi)涵，同時(shí)也讓文人看到了戲曲的價(jià)值，促使他們更好地進(jìn)行創(chuàng)作[1]。這種做法使得一大批的戲曲名家和經(jīng)典劇目誕生，如湯顯祖等。因此可以說，每一出留存于世的戲曲劇目基本上都具備極其深刻的文學(xué)內(nèi)涵。對(duì)其文學(xué)內(nèi)涵的理解和掌握，對(duì)于戲曲演員分析所飾演的角色以及加深舞臺(tái)表演有著重要的意義。如果不能對(duì)戲曲的文學(xué)內(nèi)涵有自己獨(dú)到的分析，勢(shì)必不能掌握作品所要表達(dá)的意義，對(duì)于人物角色的理解也會(huì)片面，不夠深刻，更談不上形象生動(dòng)地表演角色了。

二、分析戲曲角色的人物特點(diǎn)

不同于西方歌劇，中國(guó)的戲曲在人物角色表現(xiàn)上，更多的是采用意向的形式。如同中國(guó)的水墨畫一般。幾面旗子就可以表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬，揮幾下鞭子就可以跨過萬(wàn)水千山。這種意向的表現(xiàn)形式，如果不能緊緊抓住角色的人物特點(diǎn)，勢(shì)必不能在表演的時(shí)候得心應(yīng)手，讓觀眾對(duì)演員所飾演的角色一目了然[2]。因此，作為戲曲演員要分析所飾演的角色的人物特點(diǎn)。具體來(lái)說，除了熟悉劇本之外，對(duì)于角色的造型、唱腔、動(dòng)作等，除了遵循傳統(tǒng)既定的原則之外，可以適當(dāng)加入個(gè)人的理解和創(chuàng)新。而這些都需要建立在對(duì)戲曲角色的分析之上，不能隨意添加或刪減，而是要做到每一處改動(dòng)都是有理可依、有跡可循的。例如，著名程派表演藝術(shù)家張火丁，在演出梅派經(jīng)典劇目《霸王別姬》中的“舞劍”一段時(shí)，處于個(gè)人的理解，以及她對(duì)“虞姬”這一角色的分析，大膽地將“舞劍”一段中的雙劍加上了劍穗，其傳達(dá)出的剛?cè)嵯酀?jì)的美感是普通劍舞所無(wú)法比擬的。在舞臺(tái)上最終所呈現(xiàn)的“虞姬”，也是獨(dú)屬于張火丁的“虞姬”。而要做到這一點(diǎn)，除了演員本身出類拔萃的基本功外，也少不了對(duì)“虞姬”這一經(jīng)典角色的深度分析。

三、創(chuàng)新劇目的表演程式

由于我國(guó)戲曲曲種眾多，使得類似的劇目有不同的表演形式，表演程式更是差異較大。例如，同樣講述“梁山伯與祝英臺(tái)”的故事，川劇、黃梅戲、越劇、京劇等，其在表演中的側(cè)重各有千秋。例如，川劇的念白比較“潑辣”，常用俚語(yǔ)、白話，風(fēng)格詼諧;黃梅戲曲調(diào)輕快，優(yōu)美動(dòng)聽;越劇由女演員飾演男性角色，要把握好男女神態(tài)的不同;京劇唱腔工整，做功嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。這些不同戲種之間的差異，正是我們?cè)诒硌莸臅r(shí)候要十分注意的地方，需要有所側(cè)重。同時(shí)，這也是不同戲種各自的魅力所在。但殊途同歸，在實(shí)際表演的過程中，不同的戲曲曲目其核心部分都離不開“唱、念、做、打”。這是戲曲劇目在表演程式上相類似的部分。與此同時(shí)，若要以行當(dāng)來(lái)劃分，則可以細(xì)分為“生、旦、凈、末、丑”，不同的角色在表演戲曲劇目時(shí)，即便是同樣的故事，也可能會(huì)有不同的演繹?？梢哉f，在戲曲表演中，不同的戲曲劇目對(duì)于人物形態(tài)的把握以及人物演繹的規(guī)定是綜合性的。以戲曲演員的上場(chǎng)和下場(chǎng)為例，演員如何上場(chǎng)、如何下場(chǎng)都是有一套固定的程式。但是，因?yàn)榍N不同、演員自身特點(diǎn)以及所飾演的人物角色形象的不同，在細(xì)節(jié)動(dòng)作上，又各不相同。因此，戲曲的表演程式，既相同又不同，在創(chuàng)新表演的時(shí)候，要深入分析，通過程式將角色特點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)。

四、結(jié)論

綜上所述，新時(shí)期面對(duì)現(xiàn)代觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)審美需求的轉(zhuǎn)變，如何在表演中既繼承傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新和突破，是每一位從業(yè)人員都必須要面對(duì)的問題。只有解決了這一問題，才能真正將我國(guó)的戲曲藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。為此，除了需要多方配合之外，作為戲曲演員，要深刻理解所演劇目，仔細(xì)揣摩角色，分析角色，才能將自己的表演推上一個(gè)更高的層次。這也是新時(shí)期相關(guān)從業(yè)人員所終身追求的境界與目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

[1]耿余. 布萊希特對(duì)戲曲“身體”的審美——梅蘭芳美學(xué)研究的西方視角之一[A]. 中國(guó)戲曲學(xué)院.梅蘭芳與京劇的傳播（下）--第五屆京劇學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].中國(guó)戲曲學(xué)院：中國(guó)戲曲學(xué)院研究所，2013：9.

[2]劉娜.川劇藝術(shù)的表現(xiàn)張力對(duì)當(dāng)今高校表演教學(xué)改革的充實(shí)與思考——以川劇《金子》和話劇《原野》為例[J].戲劇之家，2018（11）：186+188.

作者簡(jiǎn)介：張拴民（1963-），男，漢族，陜西省華陰市人，現(xiàn)陜西省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院劇目與唱念教師，研究生學(xué)歷，三級(jí)演員職稱，研究方向：劇目。