宋全昌

（桂林航天工業(yè)學(xué)院 傳媒與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，廣西 桂林 541004）

引言

20世紀(jì)初，西方出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)運動從思想方法、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手段和表達媒介上對傳統(tǒng)藝術(shù)進行了顛覆性的變革，徹底改變了視覺藝術(shù)的內(nèi)容和形式①。由于其強烈的前衛(wèi)性，現(xiàn)代藝術(shù)（Mondern Art）又被稱為“先鋒派”（Avant-garde），先鋒藝術(shù)的影響及其深遠，伯納德·霍伊斯里（Bernhard Hoesli）說“先鋒派事實上促成了幾乎所有的新生事物的生發(fā)”②7。20世紀(jì)的幾乎所有設(shè)計領(lǐng)域都受到先鋒派藝術(shù)的影響，其中以立體主義發(fā)揮的影響最為深遠，建筑領(lǐng)域受其影響尤為深入。立體主義是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)運動的起源與核心，但立體主義并非憑空而生，立體主義有其產(chǎn)生淵源，后印象派畫家的形式探索正是它的源頭。

一、立體主義的源頭

后印象派畫家塞尚（Paul Cézanne）因其對繪畫表現(xiàn)形式與結(jié)構(gòu)的開創(chuàng)性探索，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父。塞尚從傳統(tǒng)繪畫的追求表面真實和印象派的追求表面印象，轉(zhuǎn)向追求實物存在的穩(wěn)定性和結(jié)構(gòu)性狀態(tài)③56-57，探索讓繪畫變得偉大的結(jié)構(gòu)和秩序④518。

在《圣維克多山》（圖1）中，塞尚嘗試描繪人眼所接收的視覺信息背后的結(jié)構(gòu)，嘗試用“結(jié)構(gòu)性線條”來形成不同的效果，用“面”制造空間深度。畫面中的每一處景色都是從不同的視角進行描繪，向觀眾同時展示了對象的平面性和立體性⑤728-729。塞尚還使用圓柱體、球體和圓錐體等基本的幾何形式來構(gòu)圖，以追求柏拉圖所主張的絕對美和永恒美③9。

二、立體主義的特征

立體主義在塞尚形式與結(jié)構(gòu)探索的基礎(chǔ)上繼續(xù)進行創(chuàng)作實驗，對物體進行一種特別的處理：把物體拆開，再把各部分用不同的方式連接起來。立體主義的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段：早期立體主義階段，分析立體主義階段和綜合立體主義階段⑥。

（一）早期立體主義

1907—1909年為早期立體主義階段，在《亞威農(nóng)少女》（圖2）中，畢加索（Pablo Picasso）把人物分割成了多個平面再重新組合起來，以表達從不同視角觀看的效果；景深消失，人物形象呈現(xiàn)壓平、扁平化的效果；圖底關(guān)系開始融合。在《埃斯塔克的房子》（圖3）中，布拉克（Georges Braque）則遵循塞尚的提議，把建筑全部簡化了成了最簡單的幾何形：立方體、圓柱體、圓錐體④526-528。

（二）分析立體主義

1909—1911年為分析立體主義階段，強調(diào)全方位地對物體的各個面都加以觀察和表現(xiàn)，物體被進一步分解、分析，并將這些分析結(jié)果展示在畫面上。布拉克的《葡萄牙人》（圖4）中，已出現(xiàn)明顯的平面透明性，可以透過一個平面看到另一個平面。

（三）綜合立體主義

1912—1918年是綜合立體主義階段，又叫做拼貼立體主義階段。藝術(shù)家從其他材料上剪下他們所需要的形狀，將其組合起來以表現(xiàn)某個主題，繪畫實際上變成了各種物體碎片的重疊與組合。在立體主義的激進實驗中，西方繪畫中的禁忌和傳統(tǒng)被打破了，立體主義的影響開始超出了藝術(shù)的邊界，拓展到藝術(shù)本身之外⑤760-762。

三、對現(xiàn)代建筑的影響

（一）幾何形態(tài)與早期現(xiàn)代建筑

一戰(zhàn)前，捷克一些對先鋒藝術(shù)比較敏感的建筑師，已開始在設(shè)計中探索立體主義表現(xiàn)的可能性，用立體主義的形式語言在建筑領(lǐng)域展開造型實驗，以1911年布拉格“純粹美術(shù)家小組”和1922年“布拉格美術(shù)工房”的成員為代表。1911年巴維爾·雅納克（Pavel Janak，1882—1956）在捷克立體主義建筑宣言《棱錐與棱柱體》（The Prism and the Pyramid）中提出：“自然界的現(xiàn)象都是被一些看不見的力所驅(qū)動的，由于那種力所形成最美的形態(tài)就是結(jié)晶體，這正是表現(xiàn)建筑的精神性最理想的形態(tài)”。建筑師約瑟夫·霍霍爾（Josef Chochol，1880—1956）宣稱“建筑是形態(tài)的問題，既不是目的的問題也不是材料的問題”，捷克立體主義建筑師們在純形式領(lǐng)域?qū)ㄖM行實驗探索⑦（圖5、圖6）。建筑師們借鑒早期立體主義《亞威農(nóng)少女》形式處理的手法，用抽象的幾何語言同時表達物體的不同側(cè)面，在立面上使用方錐、菱形、直線、斜線和斜面營造出豐富的視覺效果⑧。

圖1 保羅·塞尚《圣維克多山》1902-1904年 布面油彩 69.9x89.5cm 費城藝術(shù)博物館

圖2 巴勃羅·畢加索《亞威農(nóng)少女》1907年 布面油畫 244x234cm紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

圖3 喬治·布拉克《埃斯塔克的房子》1908年 布面油畫73×59.5cm 波恩藝術(shù)博物館

圖4 喬治·布拉克《葡萄牙人》1911年 布面油畫117×81cm 巴塞爾美術(shù)館

圖5 科瓦諾維茨別墅（Kovarovic House,1912-1913，約瑟夫·霍霍爾）

圖6 法拉住宅（1913，巴維爾·雅納克）

圖7 勒·柯布西耶《走向新建筑》中使用的加拿大谷倉及升降機插圖

圖8 德紹包豪斯學(xué)院（D essau Bauhaus，1925-1926）

圖9 薩伏伊別墅(Villa Savoye，1928-1930，勒·柯布西耶)

圖10 德紹包豪斯學(xué)院（Dessau Bauhaus，1925-1926，瓦爾特·格羅皮烏斯）

立體主義被勒·柯布西耶（Le Corbusier）發(fā)展為“純粹主義”，1918年勒·柯布西耶與阿梅代·奧贊方（Amedee Ozenfant）發(fā)表《立體主義之后》宣言，反對把立體主義用于建筑表面裝飾，而提倡將立體主義用于整個建筑物的造型。純粹主義并未突破立體主義的范圍，它仍是立體主義的一個分支，勒·柯布西耶建筑創(chuàng)作的形式素材基本來自于他的繪畫實驗。在1923年出版的《走向新建筑》中，他熱情地謳歌了立方體、圓錐體、球體、圓柱體和棱錐體，認(rèn)為它們就是最美的形體，是藝術(shù)造型的本質(zhì)，并列舉了埃及、希臘和羅馬的偉大建筑遺存都是棱柱體、立方體、圓柱體、三面角錐體或者球體的建筑⑨26。書中通過反復(fù)出現(xiàn)著巨大的北美圓筒狀谷倉照片插圖，標(biāo)榜出現(xiàn)代建筑應(yīng)該采用的形態(tài)標(biāo)桿。（圖7）

此外，在現(xiàn)代建筑的搖籃包豪斯學(xué)校里，隨著一批有先鋒派背景的藝術(shù)家進駐，立體主義的藝術(shù)主張得以傳播和滲透到現(xiàn)代主義建筑中去⑩，建筑造型上的立體主義化成為20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義建筑的普遍特征。

（二）新的空間觀念：空間—時間

建筑史學(xué)家希格弗萊德·吉迪恩（Siegfried Giedion）提出，立體派畫家探究出來的空間關(guān)系方法，促成了一個新的空間概念的形成：空間—時間（Space-Time）。立體主義放棄文藝復(fù)興以來的透視畫法（Perspective），不再從最有利的一個視點來觀看物體，而是從幾個不同的角度同時觀察在物體，還試圖從內(nèi)部結(jié)構(gòu)來掌握物體。立體主義既環(huán)繞對象的四周觀察，又鉆入觀察對象的立面，即立體主義在空間中引入了時間向度305-306?，F(xiàn)代主義建筑正是應(yīng)用了這樣一種新的空間觀念，擺脫了單一視點的方式，吉迪恩以格羅皮烏斯（Walter Gropius）的包豪斯校舍和柯布西耶的薩伏伊別墅作為典型范例來闡述現(xiàn)代主義建筑中“空間—時間”模式。風(fēng)車狀的包豪斯校舍由不同的單元互相融合在一起，人無法靠一個單一的視點而洞察整個復(fù)合體，所以需要繞著走動，還要從上方和下方去觀看它（圖8）。薩伏伊別墅更是完完全全的空間—時間構(gòu)造，“這座房屋實際上并無什么正面、背面之分，因為這個住宅的每一邊都是開放的……只從某一個點來觀看薩伏伊別墅是無法了解這座建筑的……住宅的每一面都有挖空，從斷面上的任何一點，均巧妙地顯示內(nèi)外空間的互相貫穿368-369。（圖9）

布魯諾·賽維（Bruno Zevi）則把直接將立體主義在空間概念上的這種探索稱為“第四維空間”?！坝^看角度這種在時間上延續(xù)的位移給傳統(tǒng)的三維空間增加了一個新的一維空間，這樣，時間就被命名為‘第四維空間’”。賽維認(rèn)為第四維空間為嚴(yán)格區(qū)分真正的建筑與畫面上的建筑提供了科學(xué)依據(jù)，第四維空間可以用來確定建筑的容積的形式，也就是由墻面圍成的盒子的形式。1912年的畫作一樣，同時表現(xiàn)兩個面，既是正面又是側(cè)面345-347。

（三）透明性

希格弗萊德·吉迪恩在《空間·時間·建筑：一個新傳統(tǒng)的成長》中提出了立體派繪畫中的透明性（Transparency）問題，并將透明性引入現(xiàn)代主義建筑。吉迪恩贊揚了格羅皮烏斯包豪斯校舍大面積使用玻璃幕墻形成的透明性：可以同時看到樓房的里面和外面（圖10），像畢加索1911—

柯林·羅（Colin Rowe）將透明性加以區(qū)別，區(qū)分了物理透明性（Literal Transparency）和現(xiàn)象透明性（Phenomenal Transparency）。物理透明性由建筑材料本身的透明造成的，吉迪恩所贊揚的包豪斯校舍的透明性屬于物理透明性。而現(xiàn)象透明性則是指一種空間秩序，立面上多個層次疊加，形成的視覺效果?？虏嘉饕募有獎e墅（圖11）和國聯(lián)大廈（圖12）都是現(xiàn)象透明性的典型代表。

柯林·羅將透明性作為一種對現(xiàn)代建筑進行形式研究的分析和解釋方法。伯納德·霍伊斯里則在柯林·羅的基礎(chǔ)上對透明性的概念賦予更廣泛的意義，將透明性發(fā)展成一種對建筑設(shè)計進行形式探索的手段和工具，并用于指導(dǎo)設(shè)計實踐。伯納德·霍伊斯里認(rèn)為：“在任意空間中，只要某一點能同時處在兩個或者更多的關(guān)系系統(tǒng)中，透明性就出現(xiàn)了”②85。在這樣的定義下，“交疊”（Superimposition）和“拼貼”（Collage）就成為兩種表現(xiàn)透明性的重要手法。

伯納德·霍伊斯里以賴特（Frank Lloyd Wright）的西塔里埃森為例來闡述這種平面圖上的交疊關(guān)系。西塔里埃森在平面上是由兩套互成45°角的坐標(biāo)網(wǎng)格組成，平面中的節(jié)點同時處于兩套坐標(biāo)體系中，導(dǎo)致了透明性的空間組織（圖13）。伯納德·霍伊斯里將這種坐標(biāo)網(wǎng)格疊加的方法用于設(shè)計教學(xué)，對后來的新一代設(shè)計師產(chǎn)生了深遠的影響。這種網(wǎng)格疊加的手段在后來的解構(gòu)主義傾向建筑師作品中被頻繁地使用。在埃森曼（Peter Eisenman）的“紙板建筑”（Cardboard Architecture）系列形式研究中，住宅2號有兩套結(jié)構(gòu)：一套對應(yīng)工程學(xué)的結(jié)構(gòu)需要，另一套結(jié)構(gòu)指涉建筑學(xué)意義的結(jié)構(gòu)。住宅3號，埃森曼將則兩套結(jié)構(gòu)互相扭轉(zhuǎn)、交織（圖14）。在他設(shè)計的柏林IBA公寓樓上，外立面有一條貫穿外墻與窗戶的水平紅線，標(biāo)記著被拆除的柏林墻高度，而戶型內(nèi)傾斜的兩套彩色網(wǎng)格的斜度，則來自于對柏林不同歷史時期同一街道錯位的歷史疊加丹尼爾·李伯斯金（Daniel Libeskind）的柏林猶太博物館外立面上象征傷疤的錯亂切痕，實際上來自于與遠處某條道路的疊加（圖15）。伯納德·屈米（Bernard Tschumi）的拉·維萊特公園里的紅色瘋狂物，其形狀也是分別來自于周邊環(huán)境里各種物件對它輻射的結(jié)果。（圖16）

圖11 加歇別墅(Villa Stein,1929，勒·柯布西耶）

圖12 國聯(lián)大廈方案（League of Nations,1927，勒·柯布西耶）

圖13 西塔里埃森（Taliesin West，1937-1959，弗蘭克·勞埃德·賴特）

圖14 埃森曼住宅3 號（1970，彼得·埃森曼）

圖15 柏林猶太博物館（Jüdisches Museum1998-2000，丹尼爾·李伯斯金）

圖16 法國拉·維萊特公園的紅色瘋狂物（1982，伯納德·屈米）

圖17 拼貼畫謎（Collage Rebus 3，丹尼爾·李伯斯金）

圖18 巴黎大學(xué)城瑞士學(xué)生會館（Swiss Pavilion，1931-1933，勒·柯布西耶）

圖19 德累斯頓軍事博物館（Dresden’s Military History Museum，2001-2011，丹尼爾·李伯斯金）

圖20 皇家安大略博物館（Royal Ontario Museum，2003-2007，丹尼爾·李伯斯金）

伯納德·霍伊斯里認(rèn)為透明性之所以能夠成為設(shè)計的工具是因為它容許拼貼（Collage），通過拼貼可以達到多元參照物的雜亂的整合之路②99?！暗轮萦蝹b”（Texas Rangers）將立體主義拼貼作為一種重要的形式探索和空間生成手段用于建筑學(xué)教學(xué)，產(chǎn)生了深遠的影響。從“德州游俠”成員約翰·海杜克（John Hejduk）、羅伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）后來主持的庫珀聯(lián)盟（Cooper Union）建筑學(xué)院畢業(yè)生丹尼爾·李伯斯金的“Collage Rebus”系列作品中，我們可以看到將立體主義拼貼畫技法用于解構(gòu)和重組建筑平面，并將其生成三維空間的訓(xùn)練過程（圖17）。1978年柯林·羅提出“拼貼城市”（collage city）概念，把立體主義拼貼引入城市建筑立面設(shè)計，主張以一種碎片化的、包容性的而非以一種整體化的、排他性的方式，來解決城市建筑設(shè)計中的復(fù)雜性問題。柯林·羅認(rèn)為柯布西耶的馬賽公寓屋頂、瑞士學(xué)生公寓毛石墻和雀巢公司展示館都是典型的拼貼匠實例（圖18）?？虏嘉饕鳛榧兇庵髁x畫派的建筑師，很早的時候就開始嘗試各種立體主義的手法，早在1919年，柯布西耶就在他設(shè)計的莫努爾住宅（Masion Monol）中對房屋的結(jié)構(gòu)采取了一種“拼貼主義”的手法17166?？铝帧ち_的拼貼城市主張可能是受到后現(xiàn)代主義的影響，后現(xiàn)代主義最顯著的特點或手法之一便是拼貼，羅伯特·文丘里（Robert Venturi）和查爾斯·穆爾（Charles Moore）的作品中都大量使用拼貼手法。這種拼貼手法已成為當(dāng)代建筑師的共識，尤其在舊建筑改造中常被作為一種重要手段，丹尼爾·李伯斯金的德國德累斯頓軍事博物館擴建設(shè)計（圖19）和加拿大皇家安大略博物館的擴建設(shè)計（圖20），就顯示了通過交疊、拼貼造成的新舊肌理共存的驚艷效果。

四、結(jié)論

立體主義對現(xiàn)代建筑的影響深遠并非偶然，是其本身屬性和時代必然的結(jié)果。20世紀(jì)被稱為機械時代，其時代特征表現(xiàn)為技術(shù)與美學(xué)分離、簡單幾何形式主導(dǎo)，機器大生產(chǎn)要求規(guī)則和非個性化的美學(xué)特征265-266。20世紀(jì)初的現(xiàn)代派藝術(shù)正是基于這樣的機器文化而產(chǎn)生，致力于探索符合機械美學(xué)、表達時代精神的藝術(shù)語言。立體主義則成功地把機械形式和法則應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中③57-60，形成了非個性化的、可復(fù)制的作品特征與與藝術(shù)語言19260-261，成為20世紀(jì)初的先鋒派領(lǐng)袖。

自文藝復(fù)興時期喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）的藝術(shù)史名著《杰出畫家、雕塑家、建筑師生平》（Live of The Most Eminent Painters，Sculptors，and Architects）誕生以來，繪畫、雕塑、建筑成為藝術(shù)三姊妹，三種藝術(shù)形式密不可分、互相影響。雖然18世紀(jì)以來，建筑的地位上升，在藝術(shù)類別中處于領(lǐng)導(dǎo)地位，但是到20世紀(jì)初，繪畫領(lǐng)域的探索已經(jīng)領(lǐng)先于其他藝術(shù)形式，先鋒派繪畫成為與時代共鳴的藝術(shù)形式⑨23。20世紀(jì)的眾多建筑師信奉黑格爾“時代精神”理念：建筑藝術(shù)必須表達某一時代中占統(tǒng)治地位的技術(shù)和社會力量285。建筑師要探索表達時代精神的建筑與城市形式，向先鋒派繪畫中的立體主義學(xué)習(xí)成為必由之路。

20世紀(jì)的建筑與藝術(shù)領(lǐng)域都推崇創(chuàng)新，顛覆式創(chuàng)新面臨巨大的傳統(tǒng)阻力。向過去已經(jīng)成功的顛覆式創(chuàng)新尋求經(jīng)驗，是必然途徑。與過去業(yè)已成功的顛覆式創(chuàng)新建立聯(lián)系，為自己改革獲得合法性，是20世紀(jì)建筑設(shè)計創(chuàng)新的途徑之一，而立體主義正是那個最合適的“成功的過去”。

注釋：

①王受之.世界現(xiàn)代建筑史（第2版）[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012：85.

②柯林·羅，羅伯特·斯拉茨基.透明性[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2014.

③凌繼堯等.藝術(shù)設(shè)計十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

④馬克·蓋特雷恩.世界藝術(shù)史九講[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2014.

⑤弗雷德·S·克萊納，克里斯汀·J·馬米亞.加德納藝術(shù)通史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2013.

⑥羅斯瑪麗.蘭伯特.劍橋藝術(shù)史——20世紀(jì)藝術(shù)[M].南京：譯林出版社，2009：8-9.

⑦百年前的捷克立體主義建筑和設(shè)計[J/OL].（2016-02-24）藝術(shù)客，https://mp.weixin.qq.com/s/mnJc3TOLLFK_coL0JK4fkA.

⑧陳翚，杜呂遠方，許昊皓.“分層”與“疊加”：立體主義建筑的創(chuàng)作手法研究[J].新建筑，2018（2）：136-141.

⑨勒·柯布西耶.走向新建筑[M].南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，2014.

⑩張衛(wèi)，歐陽虹彬.立體主義藝術(shù)與現(xiàn)代派建筑[J].中外建筑，2002（5）：6-7.