楊彭

（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

作為同樣的亞洲國家和東方文化代表的中國，我國雖然具有豐富的傳統(tǒng)文化，但是并沒有有效地將其運(yùn)用在本身的設(shè)計中，日本從二戰(zhàn)后50年代到80年代的短短幾十年間，迅速發(fā)展成為亞洲設(shè)計強(qiáng)國，擺脫了對歐美設(shè)計風(fēng)格的一味模仿，到形成自身民族化的“日本性”設(shè)計風(fēng)格，在這個發(fā)展過程中，對如何在設(shè)計中體現(xiàn)和運(yùn)用民族審美特征和文化元素，非常值得研究和學(xué)習(xí)。田中一光是繼承琳派這一日本著名的傳統(tǒng)風(fēng)格的代表性設(shè)計師，其主題選擇和設(shè)計風(fēng)格中可以看出琳派藝術(shù)對其的影響。本文從圖像分析學(xué)的角度對琳派藝術(shù)表現(xiàn)形式和受其影響的日本當(dāng)代設(shè)計師的海報作品進(jìn)行了分析，尤其著重分析了最具代表性的設(shè)計師田中一光先生的作品，探討了琳派藝術(shù)表現(xiàn)形式對日本現(xiàn)代海報設(shè)計如何產(chǎn)生影響和產(chǎn)生了哪些影響。本文希望通過對日本傳統(tǒng)藝術(shù)中琳派藝術(shù)表現(xiàn)方式和美學(xué)觀點的研究，從中探求日本海報設(shè)計取得突破和發(fā)展的原因，從而對我國現(xiàn)代平面海報設(shè)計中如何更好的運(yùn)用傳統(tǒng)文化資源提供實踐指導(dǎo)。

一、琳派藝術(shù)表現(xiàn)特點

琳派是用尾形光琳的一個字命名的，是在桃山時代后期興起，一直延續(xù)到近代的日本造型藝術(shù)的流派，也被稱為“宗達(dá)光琳派”，由本阿彌光悅和俵屋宗達(dá)的兩位畫家創(chuàng)立，由尾形光琳和尾形乾山兄弟共同發(fā)展，然后，由繼承人酒井抱一和鈴木其一在江戶時代奠定了琳派藝術(shù)的地位。明治時代訪問日本的東洋美術(shù)研究者費(fèi)諾羅薩在《中日藝術(shù)源流Epochs of Chinese and Japanese Art》一書中說到，從本阿彌光悅、俵屋宗達(dá)開始，經(jīng)過尾形光琳、乾山兄弟到酒井抱一，琳派一貫的特點是其華麗的裝飾性①。正如費(fèi)諾羅薩談到的那樣，作為有意識的追求這種特性，他們將裝飾性作為日本美術(shù)中的最大特征。

在桃山時代后期，新政權(quán)轉(zhuǎn)移到江戶也就是當(dāng)時的京都，藝術(shù)風(fēng)氣開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫m廷貴族審美為中心，重現(xiàn)過去的“雅與風(fēng)流”的追求。在這種風(fēng)氣中，人們喜歡欣賞的是像“扇繪”這樣的小物品。俵屋宗達(dá)當(dāng)時作為繪制扇繪的畫師，因為其扇繪采用了大和繪（やまと絵）技法，具有平安時代典雅的審美情趣，其作品非常受市場歡迎，同一時期，在書法和陶藝中又出現(xiàn)的另一個天才本阿彌光悅，二者合作使即將衰亡的大和繪（やまと絵）以近代的華麗風(fēng)格表現(xiàn)實現(xiàn)了復(fù)興。兩人共作的著名作品之一是基于古今和歌集的《鶴圖下畫和歌卷》（圖1），同時起飛在海浪上移動的白鶴群，形成了鮮明的姿態(tài)和充滿活力的畫面結(jié)構(gòu)。作品中宗達(dá)改變使用金銀泥來進(jìn)行描線的傳統(tǒng)方法，有意識的嘗試使用色塊來進(jìn)行形態(tài)表現(xiàn)的技法，畫面中通過對文字的大小和線的粗細(xì)的極端的對比，筆勢的強(qiáng)弱和節(jié)奏的變化，使文字不僅僅具有傳達(dá)信息的功能，文字本身變成圖案或者形態(tài)，也就是說文字本身就是裝飾的一個要素。

琳派藝術(shù)的特征不僅僅是繪畫的特征，在這個宗派本身的構(gòu)成中，也有與其他不同的有趣特征，并不是像土佐派和狩野派那樣的家族關(guān)系，而是以師生關(guān)系連接起來的流派。對于琳派的這種傳承方式有一個專屬的日語詞匯“私淑”來進(jìn)行解釋?！八绞纭币辉~的日語解釋為“不是成為弟子直接接受教育，而是敬仰他的學(xué)問并尊之為師、受其影響，通過榜樣的方式進(jìn)行學(xué)習(xí)?！绷张蓪嶋H上是以“私淑”的方式在江戶發(fā)展起來的。也就是說，在琳派中并不是通過加入某一門派，經(jīng)過入門練習(xí)，教授技巧這種連續(xù)的培養(yǎng)方式，而是被前人所畫的作品或技巧所感染，并將自己的風(fēng)格帶入其中，形成一脈相承的風(fēng)格。1710年前后，在京都的尾形光琳對光悅和宗達(dá)私淑的同時，為這個流派帶來新的發(fā)展。光琳模仿宗達(dá)的作品，將其畫風(fēng)變得更加精致的同時還進(jìn)一步提高了裝飾的復(fù)雜性。

圖1 《鶴圖下畫和歌卷》

圖2 《燕子花圖屏風(fēng)》

圖3 《紅白梅圖屏風(fēng)》

光琳在表現(xiàn)的技法和形式化上進(jìn)行了深入的研究和嘗試，特別是在他的代表作《燕子花圖屏風(fēng)》和《紅白梅圖屏風(fēng)》中有著充分的展現(xiàn)?！堆嘧踊▓D屏風(fēng)》（圖2）并不是將群生的燕子花忠實地寫生并再現(xiàn)的作品，畫面中的花的表現(xiàn)非常獨特，在基于對自然的深刻觀察的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的省略性表現(xiàn)，非常令人驚艷。這是“沒骨畫法”，原本是中國繪畫所使用的技法，類似于僅繪制顏色的濃淡而不繪制輪廓線的繪畫方式。尾形光琳并不是單純地描繪原風(fēng)景，而是畫出了日本固有的自然、氣候風(fēng)土和地理條件下所生長的燕子花的共同點形象。這里所說的共同點形象是指對群生的燕子花的形象進(jìn)行了濃縮和提取，不是無謂的減少，也不是用幾何形態(tài)代替的符號化，是根據(jù)日本紋的造型而形成的典型化。典型化指的不是提取對象的具體形象，而是提取對象共同點將其視覺化的方法。將典型化日本的紋樣（梅花、鶴、菊花等）復(fù)數(shù)的圖案組合，通過不同視點的設(shè)定（上、下、側(cè)面、單雙、復(fù)合）來實現(xiàn)多個多種表現(xiàn)形式。典型化表現(xiàn)《燕子花圖屏風(fēng)》，在節(jié)奏、平衡和形式上體現(xiàn)了純粹的自然感覺，在細(xì)節(jié)方面，將花瓣的柔和，葉子和莖的柔軟力，葉子的尖端的形態(tài)，根部的穩(wěn)定性等生動的植物形態(tài)很準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，無論誰看都能感受到是燕子花的作品。這種表現(xiàn)形式在田中一光的《平面藝術(shù)植物園》海報中有著很好的體現(xiàn)。

另一幅作品《紅白梅圖屏風(fēng)》（圖3）中，除了表現(xiàn)形式的省略方式之外，在畫中還展示了抽象和具象、明與暗、古老與年輕、直線和曲線、金和銀等各種對立要素，使琳派的裝飾性更加突出，特別是對畫面中央的河流的大膽表現(xiàn)非常有名，這個樣式的紋樣一直傳承到今天。光琳曾多次嘗試過在更廣泛的服裝、陶器、漆器等領(lǐng)域進(jìn)行工藝設(shè)計，他的作品中，梅花、菊、松等獨特造型的系列作品都被用作紋樣，經(jīng)常用于工藝品等裝飾。它一般以光琳的名字命名為“光琳波”和“光琳梅”。

光琳去世后，雖然當(dāng)時有一部分畫家繼承了光琳的繪畫風(fēng)格，但市場需求卻變得逐漸減少。相反，在光琳去世45年后出生的酒井抱一卻真正繼承了琳派藝術(shù)的本質(zhì)。作為當(dāng)時日本姫路城主弟弟的酒井抱一對琳派藝術(shù)投入了極大的熱情，收集并出版《光琳百圖》和《尾形流略印譜》，他的代表作是在光琳的《風(fēng)神雷神圖屏風(fēng)》后面畫的《夏秋草圖屏風(fēng)》（圖4）。作品以銀色為底色（《風(fēng)神雷神圖屏風(fēng)》背景為金色），暗指從金（京都）到銀（江戶）的轉(zhuǎn)換中，表現(xiàn)出以江戶的“粹IKI”之美，采用遠(yuǎn)近法的畫面和獨特的構(gòu)圖修剪，描繪驟雨過后低垂的夏草和風(fēng)中伸展的秋草，古代日本文化中的水經(jīng)常作召喚生靈、死靈的媒介，作為一種神圣之物，人生的起伏也被比喻為水流蜿蜒的線，形成了各種各樣的主題，這通常被稱為“流水文”，經(jīng)常被使用到琳派作品中，畫面中出現(xiàn)的水流的“圖像”是典型表現(xiàn)，在畫面右上方急雨形成的水流用數(shù)條流淌出的銀色水墨曲線表示，與留白部分相呼應(yīng)，為整個畫作帶來強(qiáng)烈的裝飾性。

目前，國內(nèi)對日本現(xiàn)代平面海報風(fēng)格的研究中，關(guān)注的多為浮世繪藝術(shù)對日本當(dāng)代海報設(shè)計的影響，不可否認(rèn)作為日本傳統(tǒng)藝術(shù)代表的浮世繪，其主題選擇、繪畫風(fēng)格、色彩使用和構(gòu)圖形式等確實為日本平面設(shè)計師提供了大量的靈感和素材，但是，相對于以江戶時代普通人為對象進(jìn)行創(chuàng)作的浮世繪，主要以京都的貴族宮廷文化為中心進(jìn)行“物的設(shè)計”的“琳派”藝術(shù)而言，其特有的造型元素，日本獨特的著色方式，以及最大限度的“留白”來進(jìn)行畫面構(gòu)圖等所有這些方面都在日本現(xiàn)代海報設(shè)計中被大量采用。毫無疑問，日本現(xiàn)代的圖形設(shè)計與日本傳統(tǒng)藝術(shù)有著密切的關(guān)系，因為本身具有強(qiáng)烈的裝飾性的琳派藝術(shù)，對日本當(dāng)代平面設(shè)計具有更深遠(yuǎn)強(qiáng)烈的影響。

二、日本現(xiàn)代海報中琳派元素的表現(xiàn)

但是因為廣告的本質(zhì)是機(jī)械化的大量生產(chǎn)，復(fù)制技術(shù)為前提的海報，所以從技術(shù)性、經(jīng)濟(jì)方面來看，琳派的特色性技術(shù)（遛迂、平涂）和琳派的日本美術(shù)有獨特的素材（巖顏料、金銀箔等）、形態(tài)（屏風(fēng)、外衣、掛軸等）、用途（室禮等）和現(xiàn)代海報設(shè)計并無關(guān)系，所以在本文中對此并不做進(jìn)一步探討研究。

現(xiàn)代日本的海報中“琳派”藝術(shù)的體現(xiàn)非常顯著，特別是本阿彌光悅、俵屋宗達(dá)、尾形光琳和酒井抱一等巨匠們的代表作品中的主題和表現(xiàn)方式法被“直接引用”出現(xiàn)的情況較多。在這里我們選擇了被認(rèn)為影響了現(xiàn)代平面藝術(shù)的琳派的巨匠們的代表作品的主題和裝飾圖案等，以及這些內(nèi)容如何被杰出的平面設(shè)計師采用并以他們自己的方式進(jìn)行闡釋。

提到繼承琳派這一日本著名傳統(tǒng)風(fēng)格的設(shè)計師，就會想起田中一光和他的設(shè)計風(fēng)格，1974年刊登在“別冊太陽”上的琳派的特輯中，田中一光與水尾比呂志進(jìn)行了談話，他不僅談到了他對這種藝術(shù)風(fēng)格的憧憬，還強(qiáng)調(diào)了琳派和今天日本所擁有的設(shè)計理念的深厚關(guān)系?！拔覀€人來講，本能上就喜歡琳派，有一點大概不能一般而論，就是我所講的并不是琳派的曲線或色彩等細(xì)枝末節(jié)的內(nèi)容，而是設(shè)計這一概念誕生時，即產(chǎn)業(yè)革命發(fā)展后，西歐風(fēng)格變成了我們設(shè)計理念的基礎(chǔ)這一點。但回過頭來看的話，或許你會驚訝地發(fā)現(xiàn)，其實日本的前輩們也都做過同樣的事?！瓕⑷毡局黝}盡可能地單純化，追求極致的簡約，這樣的做法最終都會落到琳派上。”②田中的作品中受琳派的影響非常強(qiáng)，尤其是在表現(xiàn)方式中，琳派的反映是一個顯著的特征。1986年制作的《JAPAN》的海報（圖5），從造型要素分析上可以看出，這個海報展示的是非常簡單的結(jié)構(gòu)。以橙色為背景，海報上方等間距排列字母的單詞JAPAN和中央部的較大的鹿的圖像，JAPAN的英文字母標(biāo)記是包含來自歐美的視點的表示日本的特定視覺文化圈的信息。JAPAN的文字字體是體現(xiàn)較淡的地區(qū)性的近代字體ErasBold。該字體因為和圖像的形態(tài)更加協(xié)調(diào)而被選擇，另外，各字符使用了不同的色彩表示。但是，這個海報的主題傳達(dá)除了畫面上部的文字之外，如果非日本觀眾看到這個作品，除非知道這個標(biāo)志性圖像的含義，否則無法將這種鹿形象與過去的日本傳統(tǒng)聯(lián)系起來。選擇鹿為主題的理由，首先想到的原因，是田中的故鄉(xiāng)奈良東大寺內(nèi)的鹿群的形象。但是，仔細(xì)一看鹿的形狀和其表現(xiàn)方法，就會發(fā)現(xiàn)琳派的著名作品的影響。之所以成為海報的主題，是因為可以看到在俵屋宗達(dá)所畫的《平家納經(jīng)》（圖6）中的鹿的形狀。

圖4 《夏秋草圖屏風(fēng)》

圖5 《JAPAN》海報

圖6 《平家納經(jīng)》

圖7 國民文化節(jié)海報

《平家納經(jīng)》是平清盛增建嚴(yán)島神社之時所獻(xiàn)上的愿文，平家一門32人將法華經(jīng)等33卷經(jīng)書轉(zhuǎn)錄，于長寬2年（1164）左右，作為嚴(yán)島神社供奉的祭品，用金銀和華麗的彩色進(jìn)行裝飾的裝飾經(jīng)，是將平安朝日本藝術(shù)的精髓具體化的作品。慶長7年（1602），由擔(dān)任安藝守的福島正則在進(jìn)行修補(bǔ)的時候，由于愿文三卷的封面都被嚴(yán)重?fù)p壞，所以被重新畫了出來。雖然沒有明確的記錄，但根據(jù)繪畫表現(xiàn)的特點來看，研究人員推斷應(yīng)該是俵屋宗達(dá)所繪制。

田中一光在《JAPAN》制作中選擇俵屋宗達(dá)的鹿圖為題材的原因是因為他認(rèn)為琳派是最具有日本特點的表現(xiàn)形式，宗達(dá)的鹿圖可以說是琳派最初也是最能表現(xiàn)琳派特征的作品，在造型中有三個特點：（1）不存在明確的輪廓線；（2）明確表示形態(tài)的色塊；（3）豐富的留白空間；（4）以曲線主體的柔和表現(xiàn)。田中一光的海報體現(xiàn)了琳派藝術(shù)特征的同時，更加強(qiáng)調(diào)了海報設(shè)計的平面性特征，表現(xiàn)在：（1）使用琳派特有的技法來表現(xiàn)“進(jìn)深感”和“立體感”；（2）背景中取消宗達(dá)鹿圖的背景中的云形，消除縱深感；（3）在宗達(dá)的鹿圖中體現(xiàn)鹿毛立體感的的表現(xiàn)用雜點色的方法進(jìn)行替換。圖像中的鹿是通過使用圓規(guī)、橢圓尺等設(shè)備進(jìn)行繪制的平面，以及使用磨砂感的色塊進(jìn)行表現(xiàn)。畫像單純明快，沒有畫蛇添足的過度造型，確實體現(xiàn)出和琳派宗達(dá)的作品的相同特征，很好地反映了田中一光的造型表現(xiàn)的特征。

在琳派表達(dá)的方法中，最具魅力的就是其中的圓形和其“圓潤”的表現(xiàn)。田中一光曾說過“‘圓’是琳派藝術(shù)造型上的共同特征。宛如是京都東山的山丘，優(yōu)美的圓形支配著整體。光悅的浮橋，宗達(dá)的鹿和象，光琳的波浪，乾山的梅，都有美麗的弧線，極其豐滿，而不是尖銳的線條。宛如用平假名拼的歌，所有的作品都把人類的心包容在溫柔的曲線里。”③這一“圓潤”的形態(tài)，在琳派的藝術(shù)家們選擇使用的主題的階段已經(jīng)出現(xiàn)，田中選擇圓形鹿背的表現(xiàn)形態(tài)也是出自這一原因，另一個常見的例子是月亮，在他們的作品中，看不到“三日月（指陰歷初三夜的月亮，或者是在這日前后兩天的弓形彎月）”之類的東西，比如在光悅作品的《四季花下繪和歌卷》中可以看到，一般是滿月或半個月?，F(xiàn)代平面設(shè)計師中佐藤荒一經(jīng)常以琳派的這種獨特圖像為主題。在他的作品中，經(jīng)常將琳派的半月作為組合的一個或者整個作品的主題。在1986年日本青年館文化大廳召開的國民文化節(jié)的海報（圖7）中我們可以看到很明顯的這種藝術(shù)特征，采用了光悅特有的半月圖像來進(jìn)行表現(xiàn)。但是，這個圖像在新的時代背景中，并沒有單純的“引用”，反而在海報創(chuàng)作中進(jìn)行了改變，月亮的顏色是黑色的，周圍都是華麗的漸變，充滿著光輝的光芒。這是對繼承的傳統(tǒng)圖象的獨特的解釋，表達(dá)方式和方法體現(xiàn)了佐藤的設(shè)計理念與審美。

在日本現(xiàn)代平面設(shè)計作品中，琳派的另一個畫家尾形光琳的作品也有很深的影響。田中一光海報《平面藝術(shù)植物園》（圖8）選擇花作為該海報的主題，特別是其中一種是和傳統(tǒng)有著非常密切聯(lián)系的圖象——“燕子花”的形象。燕子花在琳派的裝飾藝術(shù)中，也有《燕子花圖屏風(fēng)》和《八橋錦繪屏風(fēng)箱》等尾形光琳的名作。特別是表現(xiàn)《伊勢物語》中著名場景的《燕子花圖屏風(fēng)》中，省略了其他因素，只追求“燕子花”的表現(xiàn)，將燕子花放置在神秘的金色區(qū)域里的這種畫法，與寫實的風(fēng)格相比，也可以稱得上是意境化的境界。

雖然尾形光琳和田中一光都很注重于描繪日常生活中的各種事物，但尾形光琳生活在衣食住行等幾乎所有外部環(huán)境都由日本傳統(tǒng)文化構(gòu)成的時代，而田中一光生活在日本傳統(tǒng)文化和外來文化交融的21世紀(jì)的國際社會，應(yīng)該注意到兩人在這一點上的不同。《平面藝術(shù)植物園》既是現(xiàn)實中實際存在的花，又是參照日本傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)而合成的虛構(gòu)的花。但尾形光琳和田中一光各自所處的時代，對日本傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)這一共性的依賴程度是有差別的?！堆嘧踊▓D屏風(fēng)》的主題選自于《伊勢物語》和《杜若》，而《平面藝術(shù)植物園》并沒有引用其他文獻(xiàn)中的典故，作品中展現(xiàn)出的標(biāo)本一樣的白底單只花朵，是在日本的自然氣候、風(fēng)土及地理條件下不可能存在的花朵。且《平面藝術(shù)植物園》也并不存在《燕子花圖屏風(fēng)》那樣的類似陰影和實體的關(guān)系。田中一光在創(chuàng)作中偏愛視覺元素的表意功能，將日本舞蹈、能樂藝術(shù)的道具和動作融入到作品中，這與《燕子花圖屏風(fēng)》中在日本自然氣候和地理條件下生長的燕子花有同樣的效果，即通過展現(xiàn)觀賞者平日所見所知的事物的差異，向觀賞者傳達(dá)日本文化。但是，在視覺元素中使用日本傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的相關(guān)造型這一點，在任何時代、國內(nèi)或海外都是表現(xiàn)日本文化時的常用手段，從這一點上并不能說明田中一光私淑的是琳派手法。

圖8 《平面藝術(shù)植物園》海報

圖9 《decology》海報

圖10 《池坊專永展》海報

田中一光說過“我在創(chuàng)作時意圖盡量遠(yuǎn)離現(xiàn)實中的花朵，表現(xiàn)有趣的幻想中的花朵”④，即便如此，《平面藝術(shù)植物園》也沒有出現(xiàn)純粹的空想問題，即名字同實體不一致的現(xiàn)象?！氨M量遠(yuǎn)離現(xiàn)實中的花朵”這一點，雖與《燕子花圖屏風(fēng)》的典型化手法正好相反，但作品中的花朵卻沒有超出觀賞者的預(yù)期，充滿了趣味性和罕見性。其中的原因在于比擬（見立て）的手法。所謂比擬，指通過模仿將不同的事物聯(lián)系起來，與本歌取（和歌修辭手法之一，以從前的歌或句為典據(jù)，進(jìn)行歌或句的創(chuàng)作）一樣，都是日本傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的特質(zhì)，這一手法要求創(chuàng)作者站在觀賞者的角度，從司空見慣的日常中獨出心裁，拓寬鑒賞的寬度和深度。比擬手法的使用，在田中一光追尋本阿彌心中的花朵這一點上可見一斑。

田中一光說過，《平面藝術(shù)植物園》就好似是小孩子的剪紙游戲。其中的比擬手法（例如：用銳利的刀具隨意剪切紙片，作為葉子或者花瓣，用八重椿比擬牡丹）很簡單，并不復(fù)雜，也不存在文學(xué)上或宗教上的含義及背景。田中一光的作品中也有一部分忽略了含義和背景，但他在進(jìn)行獨出心裁的創(chuàng)作時，將主題作為次要元素處理，專注于表層內(nèi)容，這在避免傾覆主題原意的同時，拓寬了鑒賞的寬度和深度。綜上所述，《平面藝術(shù)植物園》表現(xiàn)日本風(fēng)格的要點如下：（1）使用比擬手法；（2）在視覺效果上獨出心裁，參考日本傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的造型；（3）將主題放在次要的位置，站在觀賞者的視角考慮造型，從司空見慣的日常中獨出心裁，拓寬鑒賞的寬度和深度。

1998年的高北幸矢的“decology”（“設(shè)計的生態(tài)精神”的理念）海報（圖9），在這里，高北引用了光琳的《紅白梅圖屏風(fēng)》中的紅白色梅花選為作品的主題。光琳的畫由自然的紅白色的梅花和精心設(shè)計的流水的搭配來構(gòu)成，梅花的樹干和樹枝采用沒骨畫法，不使用輪廓線，水流則是采用模糊法，利用濃淡相宜的墨汁來畫成，這是深受琳派中強(qiáng)大的裝飾美影響的風(fēng)格。高北在自己的海報中，將光琳的紅白梅花作為主要主題，但畫面結(jié)構(gòu)是不一樣的。首先，光琳的背景采用的是金色，但高北的海報中，用藍(lán)色漸變成白色的柔和色調(diào)作為背景。在海報中不再出現(xiàn)河流，畫面中央是紅梅像，畫面左上方伸出白梅的樹枝。樹枝交錯，散落的紅白花朵在藍(lán)色背景上非常醒目。高北在光琳的基礎(chǔ)上重新設(shè)計了畫面結(jié)構(gòu)，并改變了畫面的色調(diào)，由此可見，高北在光琳著名的紅白梅花的畫作基礎(chǔ)上，融入了自己的設(shè)計信息。1974年為紀(jì)念銀座·松坂屋百貨店開業(yè)50周年，田中一光在《池坊專永展》的海報（圖10）中挑選出與抱一的作品相似的構(gòu)圖。在畫面左側(cè)，在地面的綠地上配置文字（信息），其右側(cè)使用花草和流水的主題。田中不只是使用適合插花展覽會的要素，而且在自己的海報上反映了抱一的名作的氣氛，給觀眾帶來了一種讓人沉浸在共同傳統(tǒng)的回憶中的契機(jī)?！傲魉摹笔翘镏幸还獾母鞣N各樣的作品所能看到的主題，不過，在其他的最愛的海報上，也經(jīng)常會和花草結(jié)合起來出現(xiàn)。

三、小結(jié)

日本的海報設(shè)計只用了四十余年的時間走完了西方國家一百年的歷程，取得了令世人矚目的驕人成績。究其原因，除了能緊跟時代、不斷創(chuàng)新之外，還因在“西化”浪潮中傳承和發(fā)揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)文化，并能在東西方之間找到一條適合本國海報設(shè)計發(fā)展的道路。琳派作為日本美術(shù)中最具有裝飾性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對日本整個平面海報設(shè)計的發(fā)展帶來了深遠(yuǎn)影響，以田中一光為代表人物的日本戰(zhàn)后第一代設(shè)計師，在充分吸收傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的基礎(chǔ)上，找出與自身設(shè)計理念和審美觀的契合點，兼容并蓄其他文化中優(yōu)秀的設(shè)計方法，形成獨特的“日本性”設(shè)計，使得自身民族文化得以傳承發(fā)展，出色地詮釋了東方文化和美學(xué)的神韻，雖然中國現(xiàn)代海報的發(fā)展歷程還不足30年的時間，中國設(shè)計師已經(jīng)開始不斷學(xué)習(xí)和研究日本設(shè)計作為東方國家如何在國際上取得成功的經(jīng)驗，如果要發(fā)展出具有“中國性”的設(shè)計，就必須汲取傳統(tǒng)文化中元素并進(jìn)入深入的挖掘和提煉，而不是簡單的套用，融入時代的審美趨勢。

注釋：

①E.費(fèi)諾羅薩.中日藝術(shù)源流[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2016.

②水尾比呂志，田中一光.意匠としての琳派-別冊太陽6號[M].東京：平凡社，1974.

③田中一光.デザインの前後左右[M].東京：白水社，1995.

④田中一光.ヒロシマ アピールズ[M].広島：広島國際文化財団，1981.