摘要： 戲曲故事年畫，可以說是最有內(nèi)涵、最有看頭的年畫。戲曲這種舞臺視聽藝術(shù)，承擔(dān)起文化傳承的重要使命。戲曲年畫，畫中有戲，戲中有畫，人們之所以喜歡戲曲題材的年畫，就是因為它有人生百態(tài)的“戲”味。年畫藝人為了贏得市場，都挑選當(dāng)時最受追捧的名伶和最有人氣的戲出為刻畫對象，使觀者身臨其境，透過凝固的畫面去聯(lián)想去回味。年畫貼在室內(nèi)墻上，也是室內(nèi)一景，情景交融、視覺美感其外，教化諭訓(xùn)、精神涵養(yǎng)其內(nèi)。更重要的是這些年畫保存了地方戲曲的特色，促進了戲曲故事在民間的傳播和存留。當(dāng)然，傳統(tǒng)戲曲的生命力最最主要的還在于娛樂、遣興、除乏、解憂等功能上。觀眾擠到戲棚腳，流連忘返至深更半夜。絕不是為了接受高臺教化的，他們就是來尋找樂趣的，滿足視覺聽覺的審美需要，希望得到開懷大笑、忘乎所以的暢快感。連環(huán)畫形式戲曲故事年畫，圖文并茂，故事性銜接性強，較單幅更有可看性。漳州木版年畫構(gòu)圖大方，造型夸張，既有北方年畫的粗獷簡潔，又有江南年畫的纖巧細膩，富有拙樸風(fēng)格和鄉(xiāng)土韻味，流露著濃郁的地方特色。

關(guān)鍵詞：戲曲；年畫；連環(huán)畫；民俗藝術(shù)

上世紀七十年代末，一個偶然機會，淘到一批漳州老年畫，品相八九不離十。其中最多的是戲曲故事年畫，每張由多幅畫面組成，分前后本，呈連環(huán)形式，傳統(tǒng)戲曲人物，躍然紙上，十分有趣。年畫紙稍厚，類似于現(xiàn)在的卡紙，淺黃色打底，多重套色，古色古香的，與幼時常玩的印有古裝人物的“洋畫片”似曾相識，不禁勾起了頑童之心。不知是天性使然，還是后天養(yǎng)成，筆者總對一些舊物老物情有獨鐘，是否搞收藏的人都有這種“喜舊厭新”的情愫。民間年畫，較傳統(tǒng)繪畫總體上顯得粗獷，且頭上戴一“俗”字高帽，總不為正統(tǒng)藝術(shù)所接納，因為被邊緣化，沒人重視去收藏，加上所謂“封、資、修”的標(biāo)簽，多數(shù)損毀殆盡，逃過劫難的，動輒孤品，現(xiàn)在可謂彌足珍貴！

漳州位于福建最南部，歷史悠久，人文薈萃。從西晉永嘉之亂（永嘉之亂，或稱永嘉之禍，是發(fā)生在中國西晉時代永嘉年間的一系列內(nèi)亂事件，由居于中原的外族人發(fā)動。是中國歷史上第一次漢人政權(quán)被外族攻破后統(tǒng)治集團幾乎全滅的悲劇。）開始陸續(xù)南遷的客家移民，到唐垂拱二年（686）建州，經(jīng)濟文化迅速發(fā)展，陳元光、王審知兩次率大批軍民入閩，中原文化在這里匯集、融合、沉淀。屬于漢文化的民間木版年畫藝術(shù)意想不到地在閩南這片異鄉(xiāng)僻壤里落地、生根、開花，并向周邊輻射傳播，影響波及臺港澳。漳州木版年畫在中國傳統(tǒng)文化的沁潤下，將閩南民間鄉(xiāng)土文化的審美情趣做為養(yǎng)分，通過民俗藝人的不斷摸索、變易、創(chuàng)新、自我完善，展現(xiàn)出獨特的具有濃郁地方特色的藝術(shù)風(fēng)格。因此，漳州木版年畫具有地域性、閩南鄉(xiāng)土民俗、歷史文化積淀和異地風(fēng)格浸潤的底蘊。與天津楊柳青、河北武強、山東濰坊、蘇州桃花塢、河南朱仙鎮(zhèn)、四川綿竹這些主流木版年畫產(chǎn)地相輝映，雖規(guī)模沒有上述年畫產(chǎn)地那么大，但幾乎是同步發(fā)展―― 起步于宋代，而興盛于明清。

漳州木版年畫與中原文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，福建民俗藝術(shù)，經(jīng)歷多種文化此消彼長，相互沖撞，相互借鑒融合，閩越人逐漸和來自中原的漢人呈水乳之狀，當(dāng)然，因地域環(huán)境和水土地利條件而始終保有閩越人的特點，即受原始巫術(shù)和鬼神崇拜等巫文化的影響。原始部落信巫是環(huán)境使然，歷史上閩侯（古屬福州府閩縣、侯官縣）就是個民間神靈崇拜非常盛行的地方。閩越原始土著崇信巫道，越人一直延續(xù)了這種習(xí)慣，漢武帝當(dāng)政時也重用“越巫”，“令越巫立越祝祠，安臺無壇，亦祠天神上帝百鬼，而以雞卜”。（《史記·孝武本紀》。）可見越巫在漢代就聲名遠揚。即使跨越千年到了宋代，其風(fēng)依然不減，《宋史·地理志》說，福建“ 其俗信鬼尚祀，重浮屠之教”。閩南民間歷來就有崇神拜鬼的習(xí)俗和發(fā)自內(nèi)心的對巫術(shù)的敬畏。因而，漳州木版年畫從民俗意義到印制工藝，以及配色、構(gòu)型、形制都充滿閩越地區(qū)古樸神秘的風(fēng)格。構(gòu)圖獨具匠心，造型奇特，主題突出，畫面極具裝飾效果。其配色鮮明，雄渾中不乏典雅之趣。多用紅、黑、藍等色底，視覺沖擊強烈。我早年收藏的麒麟鹿鶴八卦圖（圖1），可見一斑。漳州年畫線條上汲取了北方木版年畫的粗獷沉雄風(fēng)格，又融合了江南年畫的秀美雅麗特質(zhì)，可謂在中原風(fēng)的熏陶下又不失鄉(xiāng)土本色。值得一提的是，漳州木版年畫的雕版分陽版和陰版兩種，直接以本色紙印制人物背景的紅色，為陰版（也稱“幼神”），這種陰版的刻法和用法在中國是獨有的。其他年畫產(chǎn)地印制時都是先印墨線版，再印色版。只有漳州年畫是先印色版，再印線版。因此，漳州年畫的套色印制技術(shù)操作難度更大。一般采用五塊雕板分五次套色印制，幾乎不用手工渲染，具有獨特的風(fēng)格。尤其是一種貼在廟宇門上漆黑底色的門畫（圖2），多為四幅一堂，其大都表現(xiàn)了祥瑞的內(nèi)容，裝飾效果突出，寓意耐人尋味。其他年畫產(chǎn)地僅天津楊柳青有以黑作底色的年畫。漳州年畫在調(diào)色前，先將各色料分開，經(jīng)水漂數(shù)日；調(diào)色時，用牛皮膠或桃膠溶化，滲入適量明礬（以防龜裂）和冰糖（增加高度），與色料攪拌均勻即可使用?！独鲜蠹夼罚▓D3）中的老鼠使用鼎底黑煙，經(jīng)刨刮研磨細、篩斗篩過，再以前述方法調(diào)配，印制的老鼠皮毛顯得淺灰，比用墨汁加白粉印制的更具真實感。

漳州年畫內(nèi)容多為喜慶、迎新、避邪等，從題材上分，除門畫、門頂畫、中堂畫所表現(xiàn)的神像、神童、仙女、瑞獸和各種吉祥物外，還有神話故事歷史傳說，如《大圣練兵》（圖4）、《魁星圖》、《老鼠嫁女》、《玉龍關(guān)》（圖5）等等；有表現(xiàn)民俗活動的《端午龍舟圖》（圖6）、《九流圖》；風(fēng)俗節(jié)慶類年畫有用于張貼花燈和反映世俗生活兩大類。更精彩的是有喻世勸善和愉悅解憂功能的戲曲與歷史故事年畫。

“中國的戲曲有近千年的歷史，三百多個劇種，覆蓋全國各地。戲曲自宋遼元以來，一直是民間最重要的娛樂形式。戲曲所表現(xiàn)的喜、怒、哀、樂、悲、歡、離、合，是人生常有的共同感受，它所探討的忠孝節(jié)義，忠奸賢愚，也是人們最關(guān)切的倫理問題，因此特別容易引起共鳴。戲曲是綜合了文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)等多種元素的藝術(shù)，給人以視覺、聽覺上的多重享受、多樣美感?！保ㄍ鯓浯澹骸吨袊鴳虺瞿戤嫛罚本┕に嚸佬g(shù)出版社，2006年版，第1頁。）具有歷史戲文圖的民間戲曲故事木版年畫，截取了戲曲舞臺的一個生動畫面，在那種沒有攝影錄像的年代，從某種角度上講是對戲曲藝術(shù)精彩瞬間的展現(xiàn)和固化，是戲曲舞臺的“活化石”和“照相機”，它凝結(jié)了非常豐富的藝術(shù)圖像資料，為戲曲史研究提供了不可多得的視覺影像圖。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，戲曲和年畫皆可謂是民間老百姓文化生活的焦點，其本身便是中國社會生活的一個截面的大眾“民俗藝術(shù)”?！懊袼姿囆g(shù)”指依存于民俗生活的各種藝術(shù)形態(tài)，又指民間藝術(shù)中能融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分?！啊袼姿囆g(shù)往往作為民俗傳統(tǒng)的象征符號和民俗生活化的原生藝術(shù)，在歲時節(jié)令、人生禮俗、民間信仰、社會交際、衣食住行、消遣娛樂等方面廣泛應(yīng)用?！盵（陶思炎：《論民俗藝術(shù)學(xué)的研究對象與學(xué)科特點 》， 東南大學(xué)學(xué)報 （ 哲社版） ，2013，（ 3）。]把戲曲繪入其中的戲曲故事年畫，古往今來也都是人們喜聞樂見之物。為戲曲留影的年畫自然得到當(dāng)今研究者的青睞。

戲曲年畫，可以說是最有內(nèi)涵、最有看頭的年畫。在中國漫長悠久，以貧窮階層占主導(dǎo)的社會結(jié)構(gòu)中，大多數(shù)人沒接受過系統(tǒng)的教育，戲曲這種舞臺視聽藝術(shù)，對受眾要求較低，承擔(dān)起文化傳承的重要使命。戲曲演出受舞臺、時間等因素制約，有其局限性。而戲曲年畫施展的空間則大得多，那些家家戶戶都喜歡張貼的年畫可以時時躍入眼簾，融入老百姓日常生活中，中國的傳統(tǒng)文化便在潤物細無聲中沁潤人們的心靈。戲曲年畫，畫中有戲，戲中有畫，人們之所以喜歡戲曲題材的年畫，就是因為它有戲。年畫藝人為了贏得市場，都挑選當(dāng)時最受追捧的名伶和最有人氣的戲出，現(xiàn)場刻畫出最精彩的情節(jié)和美輪美奐的表情身段，速成底稿帶回作坊，再精雕細琢，反復(fù)修改后刻印而成。年畫不但截取了最精彩的戲曲故事情節(jié)，還細致地描繪了舞臺上色彩繽紛的人物形象和具有動態(tài)感的身段架式，使觀者身臨其境，透過凝固濃縮的畫面去聯(lián)想去回味。

戲劇戲曲是時間藝術(shù)（聽覺）與空間藝術(shù)（視覺）的有機組合，而傳統(tǒng)水墨畫是在二維平面上揮毫弄墨，其過程也具有時間的因子。中國戲曲戲劇與傳統(tǒng)水墨畫，都是在中國博大精深的文化系統(tǒng)中植根于深厚的民族土壤里形成的獨具特色的傳統(tǒng)藝術(shù)，有著同根生的“血緣”關(guān)系，體現(xiàn)著共同的審美特征，它們是悠久的國學(xué)文化歷史積淀的結(jié)晶，具有無可比擬的民族性。和其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，二者盡管外在屬性和表現(xiàn)形式上完全不同，但是內(nèi)在機理、精神內(nèi)涵、藝術(shù)處理手法、創(chuàng)作表現(xiàn)理念諸方面都有著水乳交融的關(guān)聯(lián)。寓動于靜，寓時間于空間的表現(xiàn)手法在戲曲故事年畫中無所不在，民間藝術(shù)家善于通過選擇有節(jié)點性精彩瞬間的靜止?fàn)顟B(tài)來顯示戲曲動態(tài)的表演過程，恰到好處地抓住戲中人物動作的銜接過渡狀態(tài)，巧妙地將時空留于畫中，給觀眾以想象，使畫面內(nèi)容得以無限延伸。正因為共同的寫意、傳神與虛實相生的特性，藝術(shù)家用以抒情達意的語言和欣賞者用以理解和接受藝術(shù)內(nèi)容的途徑融會貫通，其表現(xiàn)形式靈犀相通、互動，具有趨同性的獨特美學(xué)價值。因此，戲曲故事木版年畫承襲了戲曲表演的特點，人物身段表情如出一轍――鮮活、生動、傳神而奪人眼球。戲中角色 “唱、念、做、打”在年畫藝人的筆下活靈活現(xiàn)地被刻畫出來，給觀賞者以美的熏陶和無窮的樂趣。戲曲年畫在構(gòu)型布局上，完全摒棄了刻板照抄式的摹寫，而是融入自己的情趣想象，走出舞臺現(xiàn)場的時空限制，再一次的寫意，再一次的創(chuàng)造。通過細部描寫，把舞臺演出中難以表現(xiàn)的地方發(fā)掘出來。漳州木版年畫又以其樸茂雄強的線條和色塊對比；以精細的刻工、濃淡相間的設(shè)色，體現(xiàn)了中國水墨畫的意境，那夸張、點到為止的人物形態(tài)，時不時顯現(xiàn)出漫畫般的諧趣。戲曲故事年畫，是美術(shù)史上無可替代的珍貴文化遺產(chǎn)。馮驥才在“年畫新論”提到：“古代老百姓的日常文藝大餐莫過于看戲，故而戲曲故事題材的年畫最具觀賞性。一幅戲曲年畫貼在墻上，會給人們時不時指指點點說上一年。大戲難得來到村里，戲畫天天都在屋中。中國戲曲年畫不僅數(shù)量大，戲出多，而且不同產(chǎn)地的年畫往往取材于當(dāng)?shù)厝藗兿猜剺芬姷牡胤綉??！谑?，大量民間戲曲及其劇目可視地保存在中國年畫中。有的年畫現(xiàn)在還在印制，畫上的劇目甚至劇種卻已然消泯了?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/04/qkimagessctzsctz202005sctz20200510-6-l.jpg"/>

民間畫訣中的“文人一根釘，武將一張弓”，戲曲年畫尤其重視戲的氛圍的提煉，體現(xiàn)在“文戲”與“武戲”的不同表現(xiàn)中。民間年畫描繪“扎靠起霸”姿勢的長靠武生（武生分成兩大類，一種叫長靠武生，一種叫短打武生。長靠武生都身穿著靠，頭戴著盔，穿著厚底靴子，一般都是用長柄武器。這類武生，不但要求武功好，還要有大將的風(fēng)度，有氣魄，工架要優(yōu)美、穩(wěn)重、端莊。有些戲，不僅要求武功好，工架好，還要求表演細膩并有一定唱念的功夫。）交戰(zhàn)打斗之戲時，場面、聲勢較大，人物也相對多，動作幅度大動態(tài)感強； 如果是短打武生戲的刻畫，通常會抓取角色臺上亮相的一瞬間，竭力突出表現(xiàn)劇中人物精、氣、神的凝聚點與爆發(fā)點；倘若是唱工為主，動作為輔的文戲，演員的身段動作僅為點綴配合，年畫藝人著重把握劇中人物神態(tài)、眼神，以細致入微的精描工繪，來揭示其內(nèi)心世界。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華是“傳神”，作為源自中國傳統(tǒng)藝術(shù)的民間年畫，自然會截取同是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的古典戲曲中最傳神之處，重視以神達意，追求至高審美境界。

“戲曲年畫”行內(nèi)稱“戲出年畫”，清嘉道年間隨著戲劇戲曲的蓬勃發(fā)展而興盛起來的?！皯虺觥币辉~在辭書里查不到，屬于名詞加量詞的組合詞，類似“馬匹”“車輛”和“紙張”等。“戲出”是整出戲或幾出戲之意。譬如整出戲《荔枝記前后本》（圖7）排成18個場面和《孟姜女前后本》（圖8）的16個場面；又如《全本三國志》十出戲的12幅畫圖故事，還有《八仙的故事》、《梁山伯與祝英臺》等。戲曲年畫是隨著戲曲藝術(shù)的興盛而發(fā)展起來的年畫品種，雖然沒有其他年畫品種歷史那么悠久，卻是在年畫步入鼎盛時期過程中，起到推波助瀾作用的一股熱流。至清代末年，已多達數(shù)十種之多。

漳州戲劇的興起與發(fā)展也與中原文化南下密不可分。北宋時代的社會經(jīng)濟重心，由北方移到了南方，東南地區(qū)在經(jīng)濟上已經(jīng)成了統(tǒng)治階層的支柱，《宋史》有“國家根本，仰給東南”（《宋史·范祖禹傳》。）一說。十二世紀初葉，由于金兵不斷侵掠，宋室南遷，北方人口曾大規(guī)模南移，使南方人口劇增。據(jù)《宋史·地理志》及《宋會要輯稿》記載，僅在兩浙地區(qū)，南渡后的人口即較南渡前大幅增加逾三分之一。漳州雖偏安東南一隅，但經(jīng)濟文化卻由于上述原因得到迅速發(fā)展，戲劇也在經(jīng)濟的推動下逐漸興盛。在南方的市鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，民間歌舞和戲劇活動一時出現(xiàn)十分繁榮的局面。陸游在《春社》一詩中就反映了浙江越州山陰（今之紹興）一帶農(nóng)村戲劇娛樂活動的盛況：“太平處處是優(yōu)場，社日兒童喜欲狂，且看參軍喚蒼鶻，京都新禁舞齋郎?！蹦纤卫韺W(xué)家詩人陳淳也在他的《上傅寺丞論淫戲書》中記載了福建漳州城鄉(xiāng)演戲的情況：“某竊以此邦陋俗，當(dāng)秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號乞冬。群不逞少年，遂結(jié)集浮浪無賴數(shù)十輩，共相倡率，號曰戲頭，逐家聚斂錢物，豢優(yōu)人作戲，或弄傀儡。筑棚于民居叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者。至市廛近地四門之外，亦爭為之不顧忌。今秋自七、八月以來，鄉(xiāng)下諸村，正當(dāng)其時，此風(fēng)正在滋熾。”[明·何喬遠：《閩書》一五三卷引。陳淳，宋龍溪人，嘗從朱熹受業(yè)，有《北溪集》傳世，學(xué)者尊之為北溪先生。傅寺皿，即傅伯成，宋晉江人，寧宗慶元三年（1197）知漳州，離南渡僅七十年。]

宋·劉克莊[劉克莊（1187一1269）字潛夫，福建莆尸田人，寧宗嘉定間任建陽令?！队^社行》是他和仙游人王邁的酬答詩。]《后村居士大全集·觀社行》載：“兒女相攜看市優(yōu)，山河不暇為渠借，陌頭俠少行歌呼，淫哇奇響蕩眾志，亦如曼倩負逸氣，縱談楚漢割鴻溝，聽到虞姬直是愁?！逼洹短锷峒词隆菲涠衷唬骸俺樘婷撗潩M城忙，大半人多在戲場。隔膊雞猶全爪距，勃跳狙亦衰衣裳。湘累無賴眾人醉，魯蠟曾令一國狂?？障镆庇挝┎∈?，半彎淡月伴昏黃?！笨梢姰?dāng)時戲曲之興盛。中國戲曲的興盛與其寫意性有很大關(guān)系，明代書畫大家徐渭在繪畫上主張“借物抒情”，他在戲曲上把“摹情”視為創(chuàng)作原則，其在《選古今南北劇序》中說： “人生墮地，便為情使。聚沙作戲，夷拂悲愉，發(fā)為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與人即席揮塵，嬉笑悼唁于數(shù)千載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠……” “寫意”與“摹情”，使戲曲戲劇獲得了巨大的發(fā)展空間。因此，戲曲戲劇可以從有限的場地拓展到無限的人生大舞臺，世間林林總總，人間百態(tài)，仙山瓊閣，閻王冥界，在戲曲戲劇中都可以拿來演繹。抑或戲臺上空無一物，通過角色的舉手投足的身體語言，觀眾也能從意象中將真山真水，香榭樓閣，映入眼簾。正因為這種“摹情”“寫意”的表演。觀眾在感受激情、品味美感中陶醉。由此戲劇戲曲獲得了廣泛的觀眾，“抽替脫褲滿城忙，大半人多在戲場”，這是何等的盛況！戲曲表演的溶情，使舞臺的藝術(shù)生活，默化沁潤到民間。

其他各地亦如此，明清兩代，蘇州地區(qū)由于昆劇的興起和發(fā)展，演出場所除上述瓦舍勾欄外，凡行宮官署、園亭山莊、會館公所、第宅廳堂、神祠廟宇、茶肆戲園和船舫田頭，都有戲曲班社的演出活動。演員活躍在紅氍毹（一種織有花紋圖案的毛毯。舊時戲臺演出常鋪紅色氍毹，因此過去常用“氍毹”或“紅氍毹”代表舞臺。《東周列國志》第九十九回“趙姬輕移蓮步，在氍毹上叩了兩個頭”。）上、固定戲臺或臨時性、半臨時性戲臺上，眾采紛呈。滬上南北城隍廟逢節(jié)日、廟會，京劇班、馬戲團等云集?！独m(xù)修楓涇小志》載：“至期士女傾室往觀，百里內(nèi)聞風(fēng)而來者，舟楫云集，河塞不通?！笨芍^熱鬧非凡。

漳州戲曲故事木版年畫也是隨著民間戲曲的興盛而興盛起來的，明清兩代，商品經(jīng)濟的繁榮，促使小說戲曲等市民藝術(shù)蓬勃發(fā)展，年畫從小說戲曲中掘得無數(shù)寶藏，更將小說戲曲中的喜怒哀樂，世俗人情，進一步彰顯。賴彥怡在《簡論中國書法的文化精神》中曰：“明代時，由于資本主義因素的萌芽、市民意識的覺醒，導(dǎo)致了明代文化藝術(shù)以反映市民生活為主流的創(chuàng)作審美傾向， 因此在形式美感上似乎更趨于自由通俗， 接近現(xiàn)實，表達人情，真正開拓了文化藝術(shù)美學(xué)的社會容量，從而也更顯示了藝術(shù)反映生活的積極效應(yīng)。清代的文化藝術(shù)在很大程度上繼承了明代的傳統(tǒng)?！保ā逗喺撝袊鴷ǖ奈幕瘛?，《藝術(shù)教育》2007-03-01期。）

李澤厚的《美的歷程》有這么一段話：“如果說漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風(fēng)度、北朝雕塑表現(xiàn)了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷意緒，那么以小說、戲曲為代表的明清文藝所描繪的卻是世俗人情。這是又一個廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術(shù)中的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會風(fēng)習(xí)圖畫?！泵髑鍟r期的錦歌、竹馬戲、木偶戲也風(fēng)靡城鄉(xiāng)，近現(xiàn)代漳州布袋木偶戲、薌劇、竹馬戲、四平戲等地方戲曲至今依然十分活躍。漳州地方戲曲種類的豐富，被稱作“歌仔之鄉(xiāng)”，閩臺民眾對歌仔戲尤為追捧，地方戲曲是最接地氣的，漳州人對地方戲曲如此熱衷。漳州木版年畫中出現(xiàn)了大量以歷史故事、神話傳說、戲曲人物和演義小說等為主要內(nèi)容的作品也就不奇怪了，從側(cè)面展現(xiàn)了清代閩南豐富的民俗生活場景。民間藝人抓住民眾喜歡神話、小說、戲曲等精彩情節(jié)的心理，創(chuàng)作出豐富多彩的連環(huán)畫形式的戲曲故事年畫，如《李旦前后本》（圖9），說的是唐高宗駕崩時，武則天篡位，改唐為周，太子李旦逃出城外，與民女胡鳳嬌相戀，歷經(jīng)艱苦，終成帝業(yè)。劇情婉轉(zhuǎn)，情節(jié)動人；《五鳳吟前后本》（圖10）取自清代長篇小說，敘述了明嘉靖年間，寧波鄉(xiāng)宦之子祝瓊（琪生）與五位美女的姻緣故事，情節(jié)生動曲折，在男女之間的情事描寫上細致入微，頗為感人；《荔枝記》又名《陳三五娘》、《荔鏡記》，是潮劇的經(jīng)典名作。故事與中國四大民間傳說白蛇傳、天仙配、孟姜女、梁祝等神話愛情悲劇不同，為追求美好愛情，陳三以一介書生，隱瞞身份，甘心為奴三年，黃五娘敢于與封建禮制決裂，與心愛的人私奔，有情人終成眷屬，以另一種形式表達與命運抗衡的精神，寄托對美好愛情的向往，符合“群眾已經(jīng)形成固定的認知定位和心理期待”，給人以美的享受；《錦香亭前后本》（圖11）又名《睢陽忠毅錄》、《第一美女傳》、《錦香亭綾帕記》，明末清初小說，敘述的是唐玄宗天寶年間，新科狀元鐘景期與葛明霞一見鐘情，私訂終身。因安史之亂和權(quán)奸構(gòu)陷，情侶分離，歷經(jīng)艱險，終于團聚的故事。作品以歷史的大事件作為愛情故事的背景，寓溫柔兒女之情于悲壯氣節(jié)之中，把歷史演義小說和才子佳人小說糅合一體。文字清雋曉暢，細節(jié)描寫精致；《雙鳳奇緣前后本》（圖12），最早為白話章回小說，寫漢代王昭君出番和親的故事。“昭君出塞”，一直是歷史文學(xué)作品表現(xiàn)的熱點，由此衍生的戲曲、小說層出不窮。其他還有《大明傳前后本》（圖13）、《三國前后本》（圖14）、《反唐前后本》（圖15）等。這批年畫在淺黃底色的紙上以黑、紅、綠、鵝黃四色套印，色彩明快，人物刻繪精致生動，形神兼?zhèn)洌h(huán)環(huán)相扣，妙趣橫生。線條概括不失飽滿，為漳州連環(huán)畫形式戲曲故事年畫的代表作。尤其難得的是這批年畫多出自“顏錦華”老店，其中《李旦》的標(biāo)題上，左有“顏錦華售”，右有“漳楊老巷”之款記；《錦香亭》左為“顏錦華梓”，右則相同；而《孟姜女》、《大明傳》、《封神》（圖16）、《三國》，左為“顏錦華發(fā)兌”右則相為“霞漳楊老巷”。

據(jù)考，顏氏家族的“顏錦華”老店是漳州最具盛名的木版年畫作坊。據(jù)同治年間刊刻的《顏氏族譜》記載，顏氏家族原籍山東曲阜，其先祖顏洎于后唐時入閩，因平閩粵有功，封建德侯，為福建顏氏始祖。此后六傳至顏（1009—1077），字汝實，號樸庵，德行文章名于世。北宋慶歷年間，他以貢舉辟任漳州路教授，為漳州顏氏肇基始祖。清道光年間，顏氏家族29世顏廷貫和顏神福兩兄弟，分別在潮汕、大田為官，后辭官回漳州楊老巷總兵府定居，合開刻字鋪。當(dāng)時漳州是閩南各地舉子會考之地，而廷貫善畫、神福善刻，兄弟倆遂合營開設(shè)“錦華堂”刻字鋪，刊刻“四書”、“五經(jīng)”、“二十四史”、《古文觀止》等圖書，同時經(jīng)營各類套色木版年畫。顏氏名下印制各類圖書的作坊被稱為“黑房”，印制木版年畫的作坊被稱為“紅房”。那時顏氏家族名下有“文華堂”“錦華堂”“錦源堂紙店”等商號， “錦華堂”原址在漳州楊老巷祖祠（今洋老巷1—5號），鼎盛時期的楊老巷祠堂作坊占地面積達1200多平方米，工人多達近百人，年畫品種多達200余種。

漳州戲曲故事年畫采用的是連環(huán)拼圖式的結(jié)構(gòu)布局，分前后本。每幅有8 —10個畫面表現(xiàn)8 —10回目，前后銜接連貫，情景交融。尺寸一般為46×31厘米左右。從圖中我們可以看出布局也很有特色。年畫的圖像往往占據(jù)了整個畫面，一幅戲曲年畫由許多小畫面組合而成，每幅畫作在人物及場景的表現(xiàn)上借鑒了戲曲戲劇的手法，選擇其中的關(guān)鍵情節(jié)加以描繪，分割鋪陳，按照故事的發(fā)展，一目一圖次第推進，同時在邊角空白之處配以簡要文字提示，如戲文故事名字、情節(jié)概括、所繪人物的姓名。通過這種簡單的解說，使觀者在觀看的過程中能更好地了解故事內(nèi)容與情節(jié)，通俗易懂地引導(dǎo)觀者入戲。畫面中間最上方留一長條框，寫上戲曲的名稱，每個字多飾以菱形、方形等邊框。戲曲名稱下方，通常中間表現(xiàn)主要情結(jié)的畫面要比兩邊的畫面大。比較多見的有，兩邊各3幅，中間為表現(xiàn)主要情節(jié)安排2幅大畫面，共8幅畫面，前后本共16幅，如《大明傳》；還有在中間上方為一個大畫面，這格式的下方分割為二個較小的畫面，大畫面的兩邊各有三個畫面組成，共9幅畫面組成，前后本共18幅，如《李旦》；也有左中右各3幅組成，中間三幅較大，也是9幅畫面組成，前后本共18幅，如《說唐》（圖17）。

這種畫面中央放置整個故事最重要的情景，在其旁隔出一系列大小不等的畫面，分別細致刻畫，將之橫豎搭配穿插，由此組成一個完整故事的布局，頗具特色。其構(gòu)思無疑來源于戲劇演出的舞臺，中間上方的大畫面恰似演員表演的平臺。標(biāo)題設(shè)置在中間大畫面的上面，如同醒目的匾額。觀之有一種身臨其境觀戲的效果。傳統(tǒng)的古戲臺，形似一個巨大的方框，方框下面是空間較大的表演區(qū)，臺口又分為三開間，兩側(cè)各有廂室一個。正上方懸橫匾，兩旁有墨綠色的楹聯(lián)，橫匾及楹聯(lián)。

王樹村將《雙鳳奇緣》定為清中葉（見《中國美術(shù)全集˙繪畫編˙民間年畫卷》，王樹村主編，人民美術(shù)出版社，1985年5月第一版，205—206頁。），《雙鳳奇緣》雖無“顏錦華”的標(biāo)記，但從風(fēng)格上看，應(yīng)該是同一時期的刻版。清代中葉指1662年統(tǒng)一中國到1840年鴉片戰(zhàn)爭，是康熙、雍正、乾隆、嘉慶、以及道光前期。筆者認為將這種戲曲故事年畫定為清中葉似乎有些牽強，道光年是1821年到1850年。道光初年至鴉片戰(zhàn)爭僅短短20年，顏氏年畫作坊始創(chuàng)于道光年間，據(jù)此推算，大約出于清晚中期或靠前較為合理。漳州年畫歷史悠久，顏氏應(yīng)該是這種布局較早運用者。其他產(chǎn)地布局相近的，僅蘇州桃花塢的可與之一較先后。如流落到日本的清中期的《三國志》、《芙蓉洞》（圖18）、《還金釵》、《落繡鞋》，不過這幾幅旁邊只有5個小畫面，前后本相加僅12幅。其他如上海小校場的《新增薛仁貴東征》（圖19）、《新繪珍珠塔》（圖20）以及河北武強等地，均出自清晚后期。值得一提的是河北武強的《三疑記》（圖21）、《雙官誥》（圖22）、《鍘陳世美》，中間上方一幅扇面，中間下方的大畫面也似演員表演的平臺，左右各兩幅或長方或橢圓或帶花邊的異形等6幅畫面組成；其《白蛇傳》（圖23），呈四幅一堂的形式，每幅又各由兩幅扇面兩幅橢圓畫面組成，布局靈活。應(yīng)該是漳州等布局的承襲與變種。蘇州桃花塢還有一幅流落到日本的清初《孝義一門旌》（圖24），縱長構(gòu)圖，藝人從二十四孝故事里取了六個，每個故事都有扇面等各種形狀的框，然后在與之相符的吉祥物上寫上故事標(biāo)題。這種表現(xiàn)形式常見于明末小說繪本中的卷頭畫。河北武強的上述布局似乎受此啟發(fā)，也未可知？

另外，上下各5幅整齊排列，共10幅畫面平均布局，前后本共20幅的，漳州不多見，僅有《新增淫婦殺子報》（圖25）。這種大小相等的方框布局在其他年畫產(chǎn)地比較多見，蘇州桃花塢的《全本新增殺子報》（圖26）、《珍珠塔》（圖27）、《新繪武十回》（圖28）等。桃花塢清初已有單本12幅，上下或前后本共24幅的布局，如《兩度梅上》（圖29）、《金蘭會后》、《鐵冠圖前》、《雙鳳環(huán)前》等。各地年畫產(chǎn)地連環(huán)畫形式的戲曲故事年畫一般也多采用這種布局，只是在畫幅數(shù)量有所不同。如單本8幅的，上下或前后本共16幅，如桃花塢的《新繪庵堂相會》（圖30）、河北武強的《蝴蝶杯》（圖31）、《玉虎墜》（圖32）。天津楊柳青有一種條屏形式的，4條屏或8條屏，每條縱向4個畫面，每兩條橫向合為一個故事（情節(jié)）畫面，凡4個故事，如《隋唐故事》（圖33）。這種條屏形制，尺幅大，似立軸，可懸掛，頗受歡迎。山東濰縣、高密與河北武強等也有類似的，如濰縣的《鸚哥記》（圖34）、高密的《劉大人私訪》（圖35）。武強的《豬血記》（圖36），畫面用云形線條將故事情節(jié)隔開，畫中人物突出，以屋舍車馬等為背景，構(gòu)圖緊湊，頗有新意。

漳州的這批戲曲故事年畫，還有兩幅中間最上方長條框?qū)憫蚯适聵?biāo)題處空白（圖37），畫面由“志高命大將拒大兵、三槐冒奏逢春降志高、音會普陀山修天良聽講、上招助志高施法捉逢春、逢春上招成親、艮玉打三槐、音會化清風(fēng)吹艮玉投安士、志高上招相拼、逢春命大將假諸色人等混入關(guān)捉六奸、逢春蟾酥奉斬命六奸、元吉領(lǐng)命拿板桂家眷明珠投井、日山茂林救榮生、合海戰(zhàn)敗用暗箭射莫云、萬金斧斬月寶手、榮生哭訴一家被三槐謀害、三槐造反，”16個圖組成。初看不勝疑惑，這些人物名稱很陌生，在傳統(tǒng)戲曲故事中都找不到，咨詢戲曲方面的專家也沒有答案。后經(jīng)大量的文獻查詢，終于有了眉目：這16個畫面出現(xiàn)的人物名稱都是民間大型花會場設(shè)的36個花神名（花神及其對應(yīng)的動物：1.光明―― 馬 ，2. 銀玉―― 蝴蝶，3. 太平―― 水龍，4. 只得―― 野貓，5. 安士―― 尼姑，6. 日山―― 雞，7. 井利―― 金魚，8. 元吉―― 鹿，9. 青云―― 鸕鶿，10. 金官―― 烏龜，11. 九宮―― 喜鵲，12. 有利――大象，13. 音位―― 蜘蛛，14. 萬金―― 蛇，15. 逢春―― 孔雀，16. 坤山―― 虎，17. 榮生―― 鵝，18.指南―― 燕子，19. 三槐―― 猴，20. 正順―― 豬，21. 板桂―― 螺螄，22. 福孫―― 狗，23. 月寶―― 兔，24. 江祠―― 火龍，25. 天申―― 家貓，26. 元貴―― 螃蟹，27. 漢云―― 牛，28. 吉品―― 羊，29. 占魁――鯉魚，30. 志高―― 蚯蚓，31. 合同―― 鴿子，32. 河海―― 青蛙，33. 明珠―― 貓頭鷹，34. 茂林―― 蜜蜂，35. 天良―― 黃鱔，36. 必得―― 老鼠），如志高、三槐、坤山、萬金、占魁、正順、必得、只得、明珠、茂林、天良、安士、扳桂、月寶、合海、青元、青云、光明、天申、榮生、逢春等。“艮玉、音會”也許是“銀玉、音位”的誤寫。

這是民間文化的一種存在形式。這36個花神都有名堂，里面包含了很多故事傳說或人文典故，每一個都代表著一個花神并對應(yīng)著一種動物，可惜故事傳說的具體內(nèi)容據(jù)說已經(jīng)失傳了，這兩幅年畫（可稱之為《花神圖》）為這些傳說典故保留了珍貴的視覺資料，雖然僅十六幅畫面，不完整，或許避免了完全失傳。

漳州連環(huán)畫形式的戲曲年畫往往繪上真山真水和真情實景，畫面以特有的視角截取戲曲故事的有代表性的場景，中間表現(xiàn)主要情節(jié)的大畫面人物較多，通常五至六個人物，最多的出現(xiàn)過十個人物，兩邊的小畫面一般三到五人個物，最少僅一人。不管人物多少，加上符合故事情節(jié)的簡單景物，使人一眼就能辨認出何戲、何人、何情節(jié)。圖像以簡潔的手法，概括式勾勒人物與背景，角色的舉手投足、喜怒哀樂，躍然紙上，無論是文官坐堂弄墨、武將躍馬揚刀還是仕女仙佛等都生動傳神，旁邊配以簡略的文字，令觀賞者情趣盎然，愛不釋手。這種連環(huán)形式的戲曲故事年畫較單幅的戲曲故事年畫，更具有觀賞性和吸引力，搶了“小人書”的頭籌，面向廣大民眾的民俗趣味也更濃。

年畫具有教育功能。李光庭在《鄉(xiāng)言解頤》中云：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳。然如《孝順圖》《莊稼忙》，令小兒看之，為之解說?！保ㄇ謇罟馔ィ骸多l(xiāng)言解頤》，中華書局1982年版，第66頁。）漳州木版年畫所表現(xiàn)的戲曲人物、神話傳說和歷史故事，不僅僅是具有審美的功能，同時還反映出當(dāng)時人們的倫理、道德、價值等觀念，亦是當(dāng)時人們對理想、信念及精神的追求與寄托，不僅與儒家“成人倫、助教化”的審美觀點是相承接的，而且也與時代生活情感相應(yīng)?！抖男D》（圖38）、《雷鋒塔》（圖39）無疑是突出孝道的典范；《雙鳳奇緣》、《三國》、《說唐》、《反唐》等，表現(xiàn)忠君愛國的思想，體現(xiàn)了對主權(quán)與皇權(quán)正統(tǒng)的維護?！独笾τ洝?、《錦香亭》、《孟姜女》這類表現(xiàn)才子佳人歷經(jīng)磨難，終成眷屬的故事，體現(xiàn)了對幸福圓滿的家庭婚姻的美好愿望。當(dāng)然，還有很多表現(xiàn)勸善、勸勇、勸勤的年畫。儒家的忠、孝、禮、義等觀念在年畫的內(nèi)容中亦無處不在。這些年畫往往畫面形象生動，內(nèi)容通俗易懂，受眾面廣，寓教于樂。在滿足了絕大多數(shù)底層民眾的精神生活需求的同時，也潛移默化地將人倫道德、揚善懲惡等觀念，搭載傳播。而且，此類木版年畫貼在室內(nèi)墻上，也是室內(nèi)一景，情景交融、視覺美感其外，教化諭訓(xùn)、精神涵養(yǎng)其內(nèi)。更重要的是這些年畫保存了地方戲曲的特色，促進了戲曲故事在民間的傳播和存留。當(dāng)然，筆者以為，傳統(tǒng)戲曲的生命力最最主要的還在于娛樂、遣興、除乏、解憂等功能上。數(shù)百年來，底層觀眾擠到戲棚腳看戲，流連忘返至深更半夜，即使霜寒雪凍，也不乏鐵桿觀眾伴場至終。他們絕不是為了接受高臺教化的，他們就是來尋找樂趣的，滿足視覺聽覺等感官的審美需求，希望在此得到開懷大笑、忘乎所以的暢快感，以暫時忘記拋卻現(xiàn)實生活中的艱辛與煩惱。

如前所述，歷來學(xué)界認為民間年畫屬民俗藝術(shù)，難登大雅之堂，其藝術(shù)價值并沒有引起人們的足夠重視。其實年畫正因為其民俗性，是最親民的藝術(shù)。“畫畫無正經(jīng)，新鮮就中。”的年畫口訣，彰顯了民間繪畫藝術(shù)形式的隨意性和詼諧性，體現(xiàn)了民間藝人的創(chuàng)造性與即時性。漳州連環(huán)畫形式的戲曲故事年畫構(gòu)思巧妙獨特，刻畫細致傳神，真實的反映了民風(fēng)民俗和當(dāng)時戲曲的現(xiàn)狀，無論從文物的稀缺性還是戲曲藝術(shù)等研究方面來看，都是不可多得的遺珍。它從一個側(cè)面向我們展示了源遠流長的中華戲曲文化的風(fēng)韻，也熔鑄了年畫藝人“移步不換形”的主觀情趣與再造，既富現(xiàn)實特征，又具浪漫色彩，讓人們?yōu)橹兆眭?/p>

參考文獻：

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董惠寧（緣齋），南京藝術(shù)學(xué)院逸夫圖書館館長、研究員。現(xiàn)為中國殷商文化學(xué)會甲骨文書法專業(yè)委員會委員、江蘇省書法家協(xié)會會員、南京印社理事、南京印社學(xué)術(shù)部副主任、江蘇省甲骨文協(xié)會理事、江蘇省甲骨文印社理事、江蘇省古陶瓷研究會理事、江蘇省楹聯(lián)協(xié)會理事等。擅長中外藝術(shù)學(xué)理論研究，精藝術(shù)品鑒賞，工書法篆刻，早年師從丁吉甫教授，后得陳大羽教授等名家悉心指點。崇尚 “玩”與“緣”之心態(tài)，藝道不從時，不隨波逐流，追求本真心性，注重情趣意象。作品收錄于《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》等。有《中國歷代篆刻精品100案賞析》等多本著作問世及《意象、本真、融通與超越？ 書法篆刻創(chuàng)作心法論》、《易學(xué)與分形？ 談藝術(shù)與美》、《中國傳統(tǒng)哲學(xué)的藝境》、《借易說藝？ 美的可說與不可說》、《論篆刻創(chuàng)作中之心性》、《“心性”創(chuàng)造本真？ 以書法為例》等數(shù)十篇論文在專業(yè)核心期刊上發(fā)表。其中《飛影閣畫報研究》、《分形與藝術(shù)的模糊性》分獲2011年與2012年兩獲江蘇哲學(xué)社會科學(xué)界學(xué)術(shù)大會優(yōu)秀論文一等獎。