劉楓林

一

當(dāng)下畫荷的人，多如牛毛，以水墨介入畫荷的畫家也比牛毛還多。如果簡單地將王昊所畫的荷花歸為牛毛的行列，那只能說明你不懂畫。閱讀王昊的墨荷有兩個(gè)前提：一個(gè)是，理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的問題；一個(gè)是，以水墨作為媒介的藝術(shù)家切入當(dāng)下藝術(shù)的問題。表面上看起來像是在談?wù)撍囆g(shù)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，但實(shí)質(zhì)上是反思水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性問題。

在宏觀的視野下看待世界藝術(shù)，每個(gè)國家和民族都有特殊性，但像中國這樣特殊的實(shí)在是不多。從歐洲步入現(xiàn)代化開始，商業(yè)文明所構(gòu)建的商業(yè)文化席卷全球，在世界上建立起以商業(yè)文明為核心的各種次生性商業(yè)文化，與此同時(shí)締造了相適應(yīng)的科學(xué)、技術(shù)、制度等等。世界上大部分人的生存環(huán)境都經(jīng)歷了主動(dòng)或被動(dòng)的改變。在這一過程中，有的地區(qū)失去了傳統(tǒng)，適應(yīng)了現(xiàn)代。比如韓國藝術(shù)家白南準(zhǔn)的影像作品，雖然帶有現(xiàn)代性，但也缺乏自己民族文化的傳統(tǒng)性。換句話說，以白南準(zhǔn)為代表的藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)屬于工商業(yè)文明藝術(shù)的范疇。

而在中國，情況完全不同。中國藝術(shù)有著深厚的傳統(tǒng)，綿延數(shù)千年經(jīng)久不衰。中國的藝術(shù)在外來文明的強(qiáng)勢侵襲下做出過為了適應(yīng)生存的改變，一旦生存狀態(tài)不再緊迫時(shí)，又陶醉在自己的傳統(tǒng)文化中，從而表現(xiàn)出一種畸態(tài)。近代以來對中國畫的數(shù)次大討論都在討論繪畫的先進(jìn)與否、優(yōu)劣與否，實(shí)際上卻沒有從根本的生存方式轉(zhuǎn)變的角度來認(rèn)識新舊藝術(shù)的問題。在看待王昊的作品時(shí)，需要一個(gè)閱讀的語境，不是停留在欣賞筆墨的表現(xiàn)，哪一幅畫的構(gòu)圖等。就像在看劉曉東的農(nóng)民工人物肖像作品時(shí)，透過現(xiàn)代畫家所表現(xiàn)的底層人民的復(fù)雜面孔可以透射出現(xiàn)代化進(jìn)程中的并不遙遠(yuǎn)的農(nóng)業(yè)文明的底色。再比如賀丹的作品《大合唱》其中每一位少年的面孔中都透出隱隱憂郁，眾人在一個(gè)極不和諧的氛圍下完成合唱。我們不會停留在欣賞他們作品的技法層面。

進(jìn)一步來說，在面對水墨現(xiàn)代性的問題時(shí)，相當(dāng)多的人還處在農(nóng)業(yè)文明的狀態(tài)。而文化藝術(shù)所反映的人類精神文明的精華，就是需要在宏大敘事的歷史進(jìn)程中尋找那些充滿矛盾的文化現(xiàn)象。當(dāng)我們談?wù)撝袊囆g(shù)的現(xiàn)代性時(shí)，我們不得不先反思農(nóng)業(yè)文明的底色。

二

重新理解農(nóng)業(yè)文明是了解我們文化傳統(tǒng)的鑰匙。對于傳統(tǒng)，很多人都覺得并不陌生，甚至很多人依然認(rèn)為傳統(tǒng)文化就在我們身邊。這種認(rèn)識，恰恰反映出大部分人對傳統(tǒng)認(rèn)識的膚淺。中國的傳統(tǒng)文化，并不是簡單的詩情畫意，而是生活在這片土地上的人們的底層生存邏輯。前文談到中國的文化是建立在農(nóng)業(yè)文明的基礎(chǔ)之上的，而農(nóng)業(yè)文明又是建立在東亞大陸特殊的人文地貌上的，客觀的自然物候條件創(chuàng)造了“兩黃文明”。生活在這里的人們在適應(yīng)生存的進(jìn)程中形成了獨(dú)特的自然觀、物觀、人觀。靠天吃飯的屬性，致使兩黃文明最終統(tǒng)一在“天人合一”的思想之下。中國人自古祈雨敬天的觀念也是來源于生存本身。所以古人的自我意識不明，天人合一理念才是農(nóng)業(yè)文明的典型思想形態(tài)。我們今天全盤西化，很容易用西方的思維來批判中國。故而，很多人會在一個(gè)問題上無法理解，即藝術(shù)所要表達(dá)的對象并不是物象，而是人觀，也就是人對世界的認(rèn)識借由藝術(shù)表現(xiàn)出來。

古代讀書人在中國千里挑一，據(jù)1987年《中國第三次人口普查資料分析》，明代官民比例為1 ： 2299。這些讀書人中只有一部分參與到藝術(shù)創(chuàng)作之中，因此古代中國的藝術(shù)文化是在極少數(shù)的人群中發(fā)展和流布的。雖然這種判斷標(biāo)準(zhǔn)不能代表古代藝術(shù)創(chuàng)作者的全部，但可以想見我們今天所探討的藝術(shù)幾乎是在部分地主、官僚精英的群體中發(fā)展的。今人看待古人留下來的文獻(xiàn)時(shí)，不能將其看成是整個(gè)國家的歷史和文化。尤其是，以單一農(nóng)業(yè)文明所形成的儒家經(jīng)典文化傳統(tǒng)已經(jīng)構(gòu)成了對其他文明的認(rèn)識遮蔽。這也導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)在一個(gè)單一體系下發(fā)展，無法革新。再加上特殊而封閉的東亞地貌，致使中國與外界交流較少，這也在外部無法刺激其發(fā)展。

農(nóng)業(yè)文明的生存核心在于耕種，對于農(nóng)業(yè)文明而言，生存競爭就是爭奪土地，非商業(yè)資源。因此中國不可能在農(nóng)業(yè)文明的根基上發(fā)展出資本主義，也就不可能發(fā)展出農(nóng)業(yè)文明之外的文化藝術(shù)?！笆哭r(nóng)工商”的社會秩序就是這一問題的最有力的說明。英國藝術(shù)史學(xué)家科律格在《長物》一書中最值得深思的莫過于晚明江南地區(qū)的物質(zhì)生活十分繁榮，但究其根本卻不是工商業(yè)自身發(fā)展的結(jié)果，而是寄生在廣大農(nóng)民身上的大地主大官僚階層之間的對于人造物的趣味消費(fèi)，這樣的消費(fèi)并不能引起大規(guī)模生產(chǎn)從而革新生產(chǎn)資料與生產(chǎn)力之間的關(guān)系，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)由農(nóng)業(yè)文明向工商業(yè)文明轉(zhuǎn)型。

三

這樣談?wù)撛掝}的目的在于給讀者尋找一個(gè)理解傳統(tǒng)藝術(shù)的脈絡(luò)。王昊的墨荷所使用的材料就是根植于傳統(tǒng)藝術(shù)的媒介。而他的墨荷與古人的墨荷有什么區(qū)別呢？古人的藝術(shù)是在封閉的東亞地貌條件下由極少數(shù)藝術(shù)家因?yàn)樯娑a(chǎn)生的文化現(xiàn)象，那古人是如何看待墨荷的呢？這就需要弄清楚傳統(tǒng)文化中的“物觀”。

古人的物觀是藝術(shù)表現(xiàn)的主要方面。中國傳統(tǒng)思想中的“物”與西方的物質(zhì)概念不同，有著豐富的歷史文化層面的意義和內(nèi)涵。古人對“物”的認(rèn)知是在長期的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知和思想辯證的過程中生成和發(fā)展的。作為中國審美傳統(tǒng)中的“物”是與審美主體“心”相對應(yīng)的審美客體之“物”，也即抽象層面的“物”；而作為日常器物的實(shí)體之“物”，也即是物質(zhì)實(shí)體層面的“物”則是人們看到的客體。其次，古人對于抽象層面的“物”在表現(xiàn)層面是一種自我關(guān)照的心理過程，而在具體的描摹中又表現(xiàn)為獨(dú)特的生理和心理二者的結(jié)合。在心理方面，傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)為對自然的膜拜，具體是在“天人合一”思想體系下的美感體悟，表達(dá)為諸如壯美、雄渾、沖淡等自然狀態(tài)之美的總結(jié)。再加之古人把書品、畫品與人品相對應(yīng)，結(jié)合個(gè)體的不同遭遇，來品評人和藝術(shù)。在生理方面，傳統(tǒng)繪畫追求筆墨的表現(xiàn)，比如什么樣的筆墨耐人尋味？什么樣的用筆值得追求等?！板F畫沙、屋漏痕”的筆墨標(biāo)準(zhǔn)是畫家在常年用筆、墨、水、紙（絹）等材料進(jìn)行書寫創(chuàng)作過程中所建立的肌肉感覺，這種感覺被描述為一種高超的技巧。由于常人難以達(dá)到這樣的技巧水平，故而在后代的繪畫中受到追捧，形成一套獨(dú)立的繪畫技巧體系。

以上皆欲說明中國傳統(tǒng)藝術(shù)根植于傳統(tǒng)物觀，在傳統(tǒng)藝術(shù)的長期流變中給我們留下了鮮明的藝術(shù)表達(dá)范式，尤其是對于線條的鐘愛。線條講究中鋒用筆和枯濕濃淡，強(qiáng)調(diào)筆筆寫就。而寫物實(shí)際是表達(dá)自己的品性而非狀物。比如八大山人的繪畫用線簡約，造型生動(dòng)，尤其是翻白眼的魚，后人在解讀時(shí)都認(rèn)為其作品反映了他作為遺民身份對清朝的憤懣。由于八大山人的作品并非表達(dá)個(gè)體覺醒，而對于其作品在形式上具備的某些現(xiàn)代感卻不能證明他的作品就是現(xiàn)代藝術(shù)的范疇。反觀凡·高的作品，他的自我表達(dá)、自我肯定、自我懷疑、自我治愈等都通過繪畫發(fā)泄。兩種藝術(shù)雖然在藝術(shù)規(guī)律上有一定的相似處，但其精神實(shí)質(zhì)卻相差甚遠(yuǎn)。王昊的作品是從傳統(tǒng)中來的藝術(shù)，而讀懂傳統(tǒng)藝術(shù)，需要了解傳統(tǒng)藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。因此，我們需要先構(gòu)建一個(gè)閱讀傳統(tǒng)藝術(shù)的框架來說明王昊繪畫的傳統(tǒng)性。

四

王昊的墨荷具備了傳統(tǒng)藝術(shù)的諸多長處，這與他學(xué)藝的路徑相關(guān)。王昊是鄭奇的弟子，而鄭奇又求學(xué)于董欣賓，董欣賓在南京藝術(shù)學(xué)院又是劉海粟的研究生。對于中國藝術(shù)傳統(tǒng)，王昊繼承了“南線”一脈，這一脈可以追溯到王維、董源。但王昊并不滿足擁有這樣的造詣做一個(gè)“傳統(tǒng)型”畫家。關(guān)鍵還要在當(dāng)下農(nóng)業(yè)文明向工商業(yè)文明轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期中把握具體的時(shí)代脈搏才能創(chuàng)作出更有價(jià)值的作品。

中國處于農(nóng)業(yè)文明向工商業(yè)文明過渡的歷史階段。一方面我們再也回不到純粹的農(nóng)業(yè)文明形態(tài)了，僅僅停留在對傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜和學(xué)習(xí)只會淪為傳統(tǒng)藝術(shù)的背景；另一方面我們處在一個(gè)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的全球化時(shí)代，所有的東西都可以通過金錢來表達(dá)，人的精神狀態(tài)普遍遭到商品消費(fèi)的異化。在這樣一個(gè)大背景下看待王昊的作品，可以找出有效的解讀路徑。

中國人常說“取其精華、去其糟粕”。什么是糟粕？在藝術(shù)領(lǐng)域至少那些桎梏藝術(shù)發(fā)展的均可以算是。什么是精華？傳統(tǒng)文化觀念中的自然觀是精華。古人在生存中形成了順應(yīng)自然、尊重自然，與自然和諧相處的觀念。這種觀念與西方自工商業(yè)文明以來所形成的與自然競爭的觀念不同。人類的一切文化都是為了維護(hù)自身生存，文化是人這種質(zhì)性動(dòng)物的生存狀態(tài)。在當(dāng)下的工商業(yè)文明中，愈演愈烈的競爭，已經(jīng)讓很多人在商業(yè)社會茍延殘喘。保留一部分農(nóng)業(yè)文明的優(yōu)秀傳統(tǒng)將對人類生存十分有益。而當(dāng)今世界文明只有中國保留了最古老、最完整和最純粹的農(nóng)業(yè)文明的文化樣本。因此，我們的藝術(shù)具有得天獨(dú)厚的條件。但是由于中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明所形成的文化無法充分發(fā)掘個(gè)體的價(jià)值，因此人力資源的充分調(diào)用將會對整個(gè)人類的生存產(chǎn)生良性影響和提供持續(xù)不斷的資源。

在肯定個(gè)體價(jià)值方面，我們需要人文主義價(jià)值觀的補(bǔ)充。有人認(rèn)為中國古代就有人文主義精神，但其實(shí)質(zhì)是“人倫社會關(guān)懷”?？鬃拥膶W(xué)說是在強(qiáng)調(diào)人在農(nóng)業(yè)文明形態(tài)下社會中的關(guān)系，因?yàn)橘Y源緊張，所以我們需要一套規(guī)范來保障生存。在一開始，我們還沒有完全理解人自身的價(jià)值，緊接著就進(jìn)入了對整個(gè)農(nóng)業(yè)文明的精雕細(xì)琢中。而從文藝復(fù)興開始的人文主義，則是在人與自然、人與宗教中回歸人的價(jià)值。對個(gè)體的關(guān)注成為現(xiàn)代社會中不可逾越的話題，藝術(shù)也不例外。真正使一個(gè)人獨(dú)立是來自于純粹人格的建立。休謨曾經(jīng)懷疑一切，是因?yàn)槿耸鞘裁催@一基本問題無法解答。直到康德閉關(guān)十年，給出了“理性是人類的認(rèn)識能力”，擁有理性成了判斷人的基準(zhǔn)。商業(yè)社會所構(gòu)建的幾乎是一個(gè)充斥著各種商品信息的“虛假”社會，人們往往陷入各種商品信息的洪流之中難以判斷。在培根的“四個(gè)假象”說的論述中，他強(qiáng)調(diào)了商品廣告給大眾帶來的認(rèn)知遮蔽。鮑德里亞的觀點(diǎn)則趨向于在一個(gè)后現(xiàn)代的社會中，一切都已經(jīng)完成，一切都在無限的重復(fù)，這是一個(gè)沒有未來的未來。后現(xiàn)代社會導(dǎo)致人更像一個(gè)消費(fèi)符號，而非一個(gè)有血有肉的人。人類似乎將親手葬送在自己尋求自身價(jià)值的路上。

工商業(yè)文明形成的消費(fèi)社會、消費(fèi)文化，正將人從愚昧無知變?yōu)橄麡O墮落，在一些發(fā)達(dá)國家甚至產(chǎn)生了一種新的“禁欲主義”，即人對一切都沒有欲望，包括繁衍。發(fā)達(dá)國家普遍的低生育率，宅文化都在描述后現(xiàn)代人類所要面臨的問題。

這些問題與王昊的繪畫之間構(gòu)成了一種對話關(guān)系，即個(gè)人的獨(dú)立精神世界與商品時(shí)代所制造的人的精神追求之間是什么關(guān)系？王昊的墨荷回答的是“獨(dú)立”和“孤獨(dú)”。

王昊有一幅墨荷，畫的是一只孤荷立在混沌的天地之間。那種顫顫巍巍卻又無比倔強(qiáng)的一只孤荷，令人動(dòng)容。在工商業(yè)時(shí)代，人們在物質(zhì)欲望的無盡追逐下漸失自我，人與人之間的情感變得淡漠而脆弱。如何維護(hù)自我不被過度消費(fèi)的獨(dú)立性？在商品消費(fèi)充斥的社會想保持一種獨(dú)立的自我審視極其困難。正如尼采所說：“更高級的哲人獨(dú)處著并不是因?yàn)樗牍陋?dú)，而是在他周圍找不到同類。”所以，王昊的墨荷透射出后現(xiàn)代作為獨(dú)立個(gè)體的時(shí)代追問，因而那顫巍巍的孤荷顯得格外的倔強(qiáng)而挺拔。此外，我曾在王昊的一部分畫作上看到他抄的很多歌詞。多是一些流行歌曲的歌詞。這種題跋在內(nèi)容上超越了古人題詩的范圍，讓傳統(tǒng)的繪畫在內(nèi)容上有了流行的可能。這種方式與波普藝術(shù)也有一定的內(nèi)質(zhì)相似性。不同的是波普藝術(shù)是商品社會大眾文化所形成的流行藝術(shù)，而王昊在水墨作品上抄歌詞則體現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫可以表達(dá)現(xiàn)代性的文化屬性，這是在中國工商業(yè)文明發(fā)展之下的新藝術(shù)。它隱含了消費(fèi)屬性對這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家潛移默化的影響。因此，這種水墨藝術(shù)所體現(xiàn)出的精神特質(zhì)不同于八九十年代的水墨嘗試，反而呈現(xiàn)出一種由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的自然而然的過渡與溝通。

五

王昊的墨荷具備傳統(tǒng)藝術(shù)的法度，一筆下去枯濕濃淡，一筆下去墨分五色，一筆下去中鋒用筆，都在小小的畫面之中統(tǒng)一。然而如果想了解王昊作品的當(dāng)下意義，則需要整頓出由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的內(nèi)在變遷。先要說明王昊墨荷的“傳統(tǒng)性”，在傳統(tǒng)文化語境中古人如何看待他們所描繪的物象。從物到象再到超越物象的認(rèn)識，傳統(tǒng)藝術(shù)與農(nóng)業(yè)文明之間的悠遠(yuǎn)歷史成為我們現(xiàn)代人認(rèn)識傳統(tǒng)的關(guān)鍵。認(rèn)識了傳統(tǒng)繪畫的根本之后才可以讀懂王昊墨荷脫出簡單的物象描繪成為一種溝通了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)文本。這種文本不同于刻意求變，而是一種順勢而為。