摘 要：本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中闡述了技術(shù)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的革命性作用。進(jìn)入21世紀(jì)的數(shù)字復(fù)制時(shí)代，復(fù)制技術(shù)的提高和大眾的參與使“靈韻”具備重現(xiàn)的可能；生產(chǎn)、復(fù)制、流通與消費(fèi)過(guò)程的同步化縮短整個(gè)生產(chǎn)鏈條，復(fù)制成為時(shí)刻進(jìn)行的動(dòng)作。藝術(shù)品和復(fù)制品間的界限開(kāi)始逐步模糊：復(fù)制品擁有與藝術(shù)品原作爭(zhēng)奪獨(dú)立價(jià)值的能力，復(fù)制品與藝術(shù)品原作混淆難辨，復(fù)制品本身成為一種藝術(shù)品。這個(gè)變化將指向藝術(shù)發(fā)展好壞的兩極，泛濫的數(shù)據(jù)復(fù)制物麻痹了人的精神感知系統(tǒng)，但同時(shí)數(shù)字復(fù)制也創(chuàng)造了一種全新的、開(kāi)放的、多元互動(dòng)的審美范式。

關(guān)鍵詞：本雅明 靈韻 數(shù)字復(fù)制 新媒體藝術(shù)

一、從機(jī)械復(fù)制到數(shù)字復(fù)制

復(fù)制（Reproduction）是對(duì)原作的記錄和再創(chuàng)造。記錄涉及準(zhǔn)確的實(shí)用價(jià)值，能夠按照事物本來(lái)的面目忠實(shí)再現(xiàn)它。然而，藝術(shù)品的技術(shù)復(fù)制仍要“比原作更顯現(xiàn)出一點(diǎn)創(chuàng)新”，增添新的審美價(jià)值。藝術(shù)品和復(fù)制品之間的關(guān)系，實(shí)際上是由原作到創(chuàng)造性摹品之間的單向生產(chǎn)決定的。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出：“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的。大師創(chuàng)造了舉世矚目的名作，學(xué)生們?cè)谒囆g(shù)習(xí)作中仿制，最后還有追求贏利的第三種人傳播和銷(xiāo)售復(fù)制品。”這段話明確了討論的范疇是藝術(shù)復(fù)制，并列出了復(fù)制的三個(gè)主角：制作者、復(fù)制者和傳播者。復(fù)制并非傳播本身，卻隱含了流動(dòng)和獲利的傾向。正如拉圖爾所言：“復(fù)制即為將世界轉(zhuǎn)化成一種可見(jiàn)的、可流通的銘寫(xiě)技術(shù)?！边@就從傳播和消費(fèi)的目的揭示了復(fù)制的含義。

復(fù)制的核心是技術(shù)，人類(lèi)社會(huì)先后經(jīng)歷了手工復(fù)制、機(jī)械復(fù)制和數(shù)字復(fù)制的時(shí)代。本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制的態(tài)度，在精英主義的保守警惕和面向未來(lái)的積極立場(chǎng)上搖擺不定。他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制瓦解了藝術(shù)品的“靈韻”，用復(fù)制品取代獨(dú)一無(wú)二的存在，貶抑了膜拜價(jià)值。然而，批量復(fù)制卻使復(fù)制品得到了廣泛的欣賞人群，賦予其新的展示價(jià)值。同時(shí)，他高度稱(chēng)贊了電影藝術(shù)，稱(chēng)其“對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)正是通過(guò)最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面”。

數(shù)字復(fù)制對(duì)機(jī)械復(fù)制的更迭表現(xiàn)為三種方面：一為參與復(fù)制的主體人群擴(kuò)大，從與機(jī)械生產(chǎn)緊密結(jié)合的技術(shù)型人才過(guò)渡為與機(jī)械領(lǐng)域偏離的興趣性群體；二是復(fù)制的技術(shù)原理發(fā)生巨大革新，從“模擬信號(hào)到數(shù)字信號(hào)，數(shù)字化的全過(guò)程囊括了感官效果的數(shù)字采樣和還原”，這意味著能夠?qū)崿F(xiàn)無(wú)損耗的復(fù)原；三是復(fù)制的過(guò)程改變，機(jī)械復(fù)制是復(fù)制和展示的歷時(shí)，而數(shù)字復(fù)制則將生產(chǎn)、展示和消費(fèi)同步化。

機(jī)械時(shí)代的預(yù)言對(duì)數(shù)字復(fù)制時(shí)代具有前瞻性。本雅明發(fā)現(xiàn)了機(jī)械復(fù)制的消極性，而數(shù)字復(fù)制時(shí)代決定了復(fù)制品的泛濫，復(fù)制品對(duì)藝術(shù)品獨(dú)立性價(jià)值的爭(zhēng)奪將愈演愈烈。其次，本雅明把電影的復(fù)制看作對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化過(guò)程，復(fù)制過(guò)程就是藝術(shù)的生產(chǎn)過(guò)程，復(fù)制品正在成為藝術(shù)品。同時(shí)，他也看到了批量復(fù)制對(duì)大眾參與藝術(shù)生產(chǎn)的推動(dòng)性。這些觀點(diǎn)在數(shù)字復(fù)制時(shí)代延續(xù)其影響力的同時(shí)也擁有了新的詮釋。在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，復(fù)制品已不完全是原作籠罩下的影子，它和原作之間的界限開(kāi)始逐漸模糊。

二、靈韻的重現(xiàn)——復(fù)制品與原作爭(zhēng)奪獨(dú)立價(jià)值

藝術(shù)品對(duì)復(fù)制品的絕對(duì)性統(tǒng)治來(lái)自不可被技術(shù)復(fù)制的“靈韻”，“機(jī)械復(fù)制時(shí)代消逝的是藝術(shù)品的靈韻”。本雅明把靈韻（Aura）定義為“在一定距離外但感覺(jué)上如此親和之物的獨(dú)特顯現(xiàn)”，它涉及事物的即時(shí)即地性，即氛圍感和歷史感。

電影《海上鋼琴師》中，1900在錄制專(zhuān)輯時(shí)為船艙外的女孩動(dòng)容，即興譜成了《1900s Theme》。在失去剖白心跡的機(jī)會(huì)后，他砸毀了錄音設(shè)備，從此拒絕別人復(fù)制他的音樂(lè)。錄制唱片損毀的是音樂(lè)的靈韻，然而電影藝術(shù)恰好復(fù)制下了這段動(dòng)人的音樂(lè)故事。當(dāng)觀眾欣賞電影原聲錄音帶時(shí)，已經(jīng)忘記它是原作的復(fù)制品，而把它當(dāng)成一段回憶的創(chuàng)造，它成了全新的藝術(shù)品。音頻融入了電影的無(wú)數(shù)次再修正中，它被反復(fù)播放，從即時(shí)即地變成了無(wú)時(shí)無(wú)地。而這部電影本身也是對(duì)文學(xué)劇本《1900：獨(dú)白》的復(fù)制，在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上延伸了原作的審美空間。靈韻雖未重現(xiàn)，但卻引發(fā)新的思考方向：靈韻能否在一定條件下再生？

當(dāng)代藝術(shù)借由某種以圖文構(gòu)成的特殊情境可使復(fù)制品重獲即時(shí)即地感。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體具備超文本形態(tài)，能夠給予觀者沉浸和互動(dòng)式的體驗(yàn)。美國(guó)學(xué)者納爾遜提出，“非連續(xù)性、分叉的、允許讀者從中選擇行動(dòng)的、一般呈現(xiàn)在交互屏幕上的文本即為超文本”。觀者在網(wǎng)絡(luò)上通過(guò)超鏈接點(diǎn)擊的方式，可輕松獲知藝術(shù)品的所有資料，能隨時(shí)對(duì)復(fù)制品進(jìn)行縮放觀察。借助數(shù)字技術(shù)，大眾足不出戶即可獲得在特定時(shí)空才能感受到的審美體驗(yàn)。法國(guó)羅浮宮博物館官網(wǎng)開(kāi)通了虛擬參觀功能，用六十個(gè)場(chǎng)景的VR技術(shù)讓云接觸的觀者獲得了現(xiàn)場(chǎng)感，比本雅明在《攝影小史》中提出的“攝影復(fù)制用鏡頭捕捉肉眼難辨的部分，且能挑選拍攝角度”更進(jìn)一步。數(shù)字復(fù)制不僅復(fù)刻下了藝術(shù)品的物品屬性，也復(fù)制了藝術(shù)品的故事性。

從接受角度看，超文本給予可寫(xiě)的審美樣式，號(hào)召觀者的參與。欣賞者從線性文本的束縛中掙脫，隨意進(jìn)入不同的文本中，和作者一同參與文本的生產(chǎn)過(guò)程。這恰恰符合一種積極的接受心態(tài)，藝術(shù)家不僅帶領(lǐng)觀眾和他一起參與、生成，還鼓勵(lì)觀眾跳出原定的審美范疇，去生產(chǎn)私人個(gè)性化的作品。消費(fèi)者轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生產(chǎn)者，在某種程度上賦予復(fù)制品缺少的藝術(shù)屬性，即“事性”，一種因人的參與而獲得的特殊價(jià)值。正如盧文超提到的，“靈韻并非原作內(nèi)部的固有物性，而是原作的事性，這種事性可以通過(guò)講述而重新獲得”。數(shù)字復(fù)制技術(shù)提供給觀眾的就是這樣一種重新講述的能力。數(shù)字復(fù)制時(shí)代最大的優(yōu)勢(shì)在于擁有廣泛的大眾性，從少部分精英人士的欣賞特權(quán)到草根化的大眾狂歡。這就從復(fù)制和接受的雙重角度再次賦予了復(fù)制品“靈韻”。

數(shù)字復(fù)制創(chuàng)造了一種新的“靈韻”，一種以操控價(jià)值為核心的藝術(shù)。Douglas Davis認(rèn)為“數(shù)碼技術(shù)使復(fù)制品自身染上獨(dú)特的靈韻，每個(gè)人按照自己認(rèn)為合適的方式在屏幕上改變它，它是‘虛擬的，卻比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)”。Jos de Mul則直接從“數(shù)據(jù)庫(kù)本體論角度提出了數(shù)字復(fù)制品的操控價(jià)值”。這意味著它是開(kāi)放的，類(lèi)似德里達(dá)所說(shuō)的“異延”，即一種無(wú)限生成的狀態(tài)。“它打破了古典美學(xué)完整、整一的概念，迎合了后現(xiàn)代主義文化的氛圍。”同時(shí)，它以圖文、視聽(tīng)一體的多元化模式呈現(xiàn)在觀眾面前，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)品的中心地位發(fā)起挑戰(zhàn)。全新的靈韻和審美樣式的誕生使得復(fù)制品擁有了與原作爭(zhēng)奪獨(dú)立價(jià)值的能力。

三、同步化的生產(chǎn)、復(fù)制、流通與消費(fèi)過(guò)程——復(fù)制品與原作的混淆

（一）數(shù)字復(fù)制技術(shù)的新變

機(jī)械復(fù)制和數(shù)字復(fù)制的最大區(qū)別在于復(fù)制原理，在復(fù)制的效率和傳輸速度上存在差異。本雅明把機(jī)械看作人創(chuàng)造的第二自然，它是“人類(lèi)神經(jīng)的把握”，而且人早就無(wú)法駕馭它了。這種人異化的危機(jī)感在數(shù)字時(shí)代繼續(xù)蔓延。數(shù)字腦的誕生，讓“幾十億數(shù)字終端成為‘感覺(jué)器官，將超鏈接化為‘神經(jīng)纖維和‘突觸，形成了全新的電波信息互動(dòng)的數(shù)字電子中樞神經(jīng)系統(tǒng)”。千億用戶正在利用它將自己的日常轉(zhuǎn)化為可儲(chǔ)存和傳播的數(shù)據(jù)。比起克羅齊“直覺(jué)即表達(dá)”的精神式呈現(xiàn)，“人們渴望被復(fù)制的想法對(duì)現(xiàn)代人具有極大吸引力”。機(jī)械時(shí)代或許仍要借助電影工業(yè)的幻夢(mèng)完成這種代入式的復(fù)制，而今，網(wǎng)絡(luò)就是生產(chǎn)藝術(shù)、復(fù)制藝術(shù)的最佳平臺(tái)。

（二）從靜態(tài)的藝術(shù)作品到動(dòng)態(tài)的藝術(shù)復(fù)制

傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)、復(fù)制、流通與消費(fèi)之間存在時(shí)間差。就文學(xué)藝術(shù)而言，印刷術(shù)的誕生作為手工復(fù)制促進(jìn)了文學(xué)的傳播。作家的創(chuàng)作從書(shū)稿到印刷，出現(xiàn)在讀者面前需要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的時(shí)間。機(jī)械復(fù)制時(shí)代，電影藝術(shù)將文本視覺(jué)化，沒(méi)有復(fù)制甚至沒(méi)有電影藝術(shù)本身，然而由復(fù)制到消費(fèi)仍需等待的過(guò)程。進(jìn)入數(shù)字復(fù)制時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)把網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)作為第一發(fā)布場(chǎng)所。作者在文學(xué)網(wǎng)站上生產(chǎn)文章，要經(jīng)歷把頭腦的觀念以計(jì)算機(jī)語(yǔ)言的形式復(fù)制，又重新轉(zhuǎn)碼為自然語(yǔ)言的二次復(fù)制階段。生產(chǎn)的過(guò)程同時(shí)也是復(fù)制的過(guò)程，復(fù)制品在某種程度上就是原作。復(fù)制完成，光標(biāo)點(diǎn)進(jìn)鏈接的下一秒，讀者就得到作者要傳遞的信息。網(wǎng)絡(luò)短平快的傳播逐漸消弭了從復(fù)制到消費(fèi)之間的時(shí)間，生產(chǎn)、復(fù)制、流通與消費(fèi)近乎同步完成。整個(gè)生產(chǎn)——消費(fèi)鏈條以壓縮時(shí)空的形式光速運(yùn)轉(zhuǎn)，往返循環(huán)。

這種同步化的快速令人困惑，仿佛每時(shí)每刻都在生產(chǎn)、復(fù)制和傳播藝術(shù)，眾聲喧嘩，將人的注意力徹底地摧毀?！皬撵o態(tài)的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的藝術(shù)復(fù)制，揭示了當(dāng)代藝術(shù)樣式的根本變化?！?/p>

（三）復(fù)制品與原作的混淆

復(fù)制與傳播時(shí)間差的無(wú)限縮小、復(fù)制物的膨脹導(dǎo)致了復(fù)制品和原作的混淆。原作如何已不再是被關(guān)注的對(duì)象，人們把目光轉(zhuǎn)向快消的復(fù)制物，并對(duì)復(fù)制這種動(dòng)作毫無(wú)警惕、習(xí)以為常，反映在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上的一大危機(jī)是“盜版文”的風(fēng)行。網(wǎng)絡(luò)盜版文具備的精準(zhǔn)復(fù)制和快速獲得性是實(shí)體盜版物無(wú)法比擬的。便捷性和及時(shí)交互產(chǎn)生的愉悅感都促使復(fù)制品的地位急速上升。呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的雕刻和繪畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)尚且保有膜拜價(jià)值的神秘感，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為數(shù)字媒體時(shí)代的專(zhuān)有產(chǎn)物，讀者欣賞刊載于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的復(fù)制品時(shí)，能否意識(shí)到自己在無(wú)意間混淆了復(fù)制品和原作之間的關(guān)系？也許混淆與否都已不再重要，信息的獲取和娛樂(lè)的態(tài)度才是關(guān)注的焦點(diǎn)。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代仍須借助實(shí)物進(jìn)行信號(hào)還原，電影和攝影藝術(shù)仍要依賴于膠片的傳感功能。然而數(shù)字復(fù)制直接完成了把實(shí)體轉(zhuǎn)化為虛擬數(shù)據(jù)的飛躍，這種輕便易攜的復(fù)制方式應(yīng)和了人們發(fā)明“復(fù)制”這個(gè)動(dòng)作的最初目的，即把對(duì)象物化占有的欲望。人們對(duì)實(shí)物的欲望轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)數(shù)據(jù)的渴求。格羅伊斯指出，“現(xiàn)代生命政治的極端莫過(guò)于生命原物與人造復(fù)制品越來(lái)越無(wú)法區(qū)分”。有形的復(fù)制品已讓人迷亂，而無(wú)形的數(shù)據(jù)復(fù)制物在卸下人們防備的同時(shí)，也開(kāi)始了入侵精神的戰(zhàn)役。

四、新媒體藝術(shù)——復(fù)制品成為藝術(shù)品

手工復(fù)制時(shí)代，以假亂真的摹品憑借精美的仿制技術(shù)同樣擁有一定的藝術(shù)價(jià)值。而機(jī)械復(fù)制時(shí)代，“從藝術(shù)的攝影到攝影的藝術(shù)”證明了復(fù)制在某種程度上可以成為藝術(shù)。進(jìn)入20世紀(jì)，達(dá)達(dá)主義以其反叛的精神和強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊重新定義了藝術(shù)?！岸?zhàn)”后，波普藝術(shù)的出現(xiàn)，“在創(chuàng)作上運(yùn)用復(fù)制、拼貼等方法去重制大眾熟悉的符號(hào)”，再一次模糊了復(fù)制品和藝術(shù)品的界限。達(dá)達(dá)主義和波普藝術(shù)為后來(lái)的新媒體藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

許鵬認(rèn)為，新媒體藝術(shù)是“一種以數(shù)字多媒體及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為核心的藝術(shù)新形態(tài)。它創(chuàng)造了全新的創(chuàng)作、發(fā)布、傳播和欣賞藝術(shù)的行為方式”。復(fù)制不但是新媒體藝術(shù)存在的前提，也直接參與了藝術(shù)創(chuàng)作。此刻復(fù)制品具備了成為藝術(shù)品的潛質(zhì)。

新媒體藝術(shù)是一種數(shù)據(jù)庫(kù)藝術(shù)，無(wú)數(shù)的素材原作將被存儲(chǔ)在一個(gè)開(kāi)放的公共空間內(nèi)，不僅時(shí)刻生成，且即用即取。大部分的素材被免費(fèi)投入使用，這極大程度上刺激了大眾復(fù)制、拼接的欲望。原作將處于一個(gè)時(shí)刻未完成的狀態(tài)，等待著無(wú)數(shù)次的再創(chuàng)作。藝術(shù)家斯坦利·岡察斯基的個(gè)展——“幾近經(jīng)典”（Almost Classic）展出了利用數(shù)字復(fù)制技術(shù)重制的油畫(huà)作品，以一種荒誕的態(tài)度詮釋了古典藝術(shù)在當(dāng)代生活的新面貌。其中一幅名為《所有炸彈的母親》的畫(huà)作，取材自西班牙新古典主義畫(huà)家維森特·洛佩斯的《西班牙王后克里斯蒂娜》。斯坦利在畫(huà)作人物的懷里，利用PS技術(shù)拼貼了一個(gè)巨大的炸彈，來(lái)影射現(xiàn)代政治和平中隱含的暴力因素。諸如此類(lèi)運(yùn)用數(shù)字復(fù)制技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家還有很多，例如用GIF動(dòng)圖“破壞”梵高原作的波蘭藝術(shù)家卡捷坦·奧巴爾斯基，把PS技術(shù)運(yùn)用于電影海報(bào)以及名畫(huà)上的日本設(shè)計(jì)師高岡秀策等。這些新媒體藝術(shù)利用了數(shù)字復(fù)制技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，表現(xiàn)了后現(xiàn)代文化反理性、批判一切的特質(zhì)。這是一種損毀，也是一種生成。

虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)本身就是一種藝術(shù)。數(shù)字復(fù)制技術(shù)創(chuàng)造了一種虛擬藝術(shù)，是一種并未存在的實(shí)體。然而無(wú)比精確的復(fù)制技術(shù)又給予它真實(shí)存在的錯(cuò)覺(jué)，因此營(yíng)造出了一種魔幻現(xiàn)實(shí)的氛圍。這是對(duì)古希臘時(shí)期柏拉圖“技術(shù)（Tekhne）即藝術(shù)”觀點(diǎn)的一次跨時(shí)空回應(yīng)。

數(shù)字復(fù)制技術(shù)將話語(yǔ)權(quán)交給大眾，是對(duì)藝術(shù)本身的回歸。大眾從旁觀者變?yōu)樗囆g(shù)的生產(chǎn)者，表情包、涂鴉、影視混剪——數(shù)字復(fù)制提供了藝術(shù)創(chuàng)造所需要的技術(shù)和素材。本雅明曾設(shè)想，“作者和讀者之間的界限消失，讀者隨時(shí)可以成為作者，要利用技巧創(chuàng)新，引導(dǎo)大眾參與藝術(shù)生產(chǎn)，呈現(xiàn)他們可使用的革命手段”。而數(shù)字復(fù)制恰好實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，并有利于“生成積極的集體性革命經(jīng)驗(yàn)”，用復(fù)制改變和顛覆整個(gè)世界。

數(shù)字復(fù)制的內(nèi)容擁有獨(dú)立的審美價(jià)值，虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)具備藝術(shù)美感，而大眾廣泛參與藝術(shù)生產(chǎn)的行為具有革命性。復(fù)制品和藝術(shù)品之間不再擁有明確的界限，在某種程度上，復(fù)制品正在成為藝術(shù)品。

五、結(jié)語(yǔ)

本雅明正確地分析了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)，也指出了技術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的雙重作用。本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論在數(shù)字復(fù)制時(shí)代具有一定指導(dǎo)性，卻需要在新語(yǔ)境下被重新詮釋。

本文從數(shù)字復(fù)制藝術(shù)作品“靈韻”的再生，同步化的生產(chǎn)、復(fù)制、傳播和消費(fèi)以及新媒體藝術(shù)三個(gè)角度，重新審視了數(shù)字復(fù)制品和藝術(shù)品的關(guān)系。數(shù)字復(fù)制品擁有獨(dú)立性價(jià)值，復(fù)制品與原作存在混淆的危險(xiǎn)，復(fù)制品正在成為藝術(shù)品。數(shù)字復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品和復(fù)制品之間的界限開(kāi)始逐步模糊、消解。

這種現(xiàn)象勢(shì)必會(huì)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生兩種相反的反饋。數(shù)字復(fù)制攻擊人的感知系統(tǒng)，把頻繁的“震驚”轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄Щ蟆?。?fù)制品和原作的界限消失，原作的地位被淡化，仿佛這世界上沒(méi)有原本的東西，只有摹本。復(fù)制品成為藝術(shù)品，爭(zhēng)奪獨(dú)立存在的價(jià)值。數(shù)字復(fù)制物的膨脹擠壓了人的生存空間，如同荒誕派戲劇，意義之無(wú)因此產(chǎn)生。

然而，數(shù)字復(fù)制肯定了大眾在現(xiàn)代藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。它創(chuàng)造了一種新的“靈韻”，一種即時(shí)傳遞、開(kāi)放可寫(xiě)的創(chuàng)造性藝術(shù)，迎合了后現(xiàn)代文化的氛圍，這將是藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)。

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作 者： 陳心琳，安徽大學(xué)文學(xué)院在讀本科生。

編 輯：趙斌？E-mail：mzxszb@126.com