摘 要：山水游記文是古代散文史上綻放的一朵奇葩，它執(zhí)著地追尋奇峰壁立的青山、青蔥搖曳的翠柏、雍容和雅的臺(tái)閣廟宇，歷經(jīng)漫長(zhǎng)的積累與沉淀，為中國(guó)古典文學(xué)再添璀璨的一筆。柳宗元和袁宏道是山水游記文中卓有成就的作家，但兩人的生活背景、藝術(shù)構(gòu)思、創(chuàng)作主張都有一定差異，因此在兩位大家的散文創(chuàng)作中形成一種“冷”“暖”對(duì)比鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：柳宗元 袁宏道 冷暖 藝術(shù)風(fēng)格

一、引言

在中國(guó)古文史上，散文是一門(mén)極特殊的文體。古往今來(lái)，中國(guó)散文家族始終處于一種變化多端、歸屬莫定的狀態(tài)。山水游記是散文中的重要題材，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月的沉淀，它的風(fēng)格與藝術(shù)形式也是處于不斷變化和發(fā)展中，在浩如煙海的古典精粹中，它不懈地追尋臺(tái)閣廟宇、峻山秀水，為其在天地萬(wàn)物中留下痕跡。提到山水游記，研究者們必將目光鎖向兩位散文大家，如張岱所言：“古人記山水手，太上酈道元，其次柳子厚，近時(shí)則袁中郎?！彪S著古代散文經(jīng)歷幾次劃時(shí)代的變革，后世研究者們對(duì)袁柳二人的探討愈加激烈，在肯定二人于文學(xué)史上的卓越成就的同時(shí)，也對(duì)兩人山水游記的藝術(shù)風(fēng)格誰(shuí)更勝一籌存有爭(zhēng)議。尚永亮認(rèn)為“峭拔的骨力、清冷的色調(diào)”是構(gòu)成柳氏游記的典型風(fēng)格；朱東潤(rùn)認(rèn)為中郎詩(shī)文皆率性而成；劉大杰說(shuō)“抒發(fā)性靈，風(fēng)格俏雋”；鄭振鐸則評(píng)價(jià)“誠(chéng)有如從古帝王墓道中逃到春天的大自然的園苑中那么愉快”。如果說(shuō)柳宗元的山水游記文猶如冰山上的寒梅般清冷、孤傲；那么中郎的山水散文是春天的小溪，灑脫奔放。兩位散文大家通過(guò)精妙的意象構(gòu)設(shè)、氛圍營(yíng)造與審美的差異最終形成了一冷一暖不同的藝術(shù)風(fēng)格。以?xún)扇俗顬榈湫托缘纳剿斡洝缎∈队洝贰稘M(mǎn)井游記》為例，兩人創(chuàng)作的背景相似，年齡相仿，為何柳氏文從一而終散發(fā)著清幽的冷，而后者卻彌漫春意盎然的暖呢？

二、冷峻的石與飛旋的礫

意象是作者傳情達(dá)意的載體，它本屬于自然中的萬(wàn)物，但在其原始的形態(tài)上又被賦予了特殊的意蘊(yùn)，從而神秘特殊?！缎∈队洝泛汀稘M(mǎn)井游記》中“石”意象的構(gòu)設(shè)，就源于作者對(duì)生活細(xì)致的觀察，對(duì)大自然的情有獨(dú)鐘。但仔細(xì)比較而言，二人在文中關(guān)于“石”意象的構(gòu)思卻是大相徑庭?！叭詾榈?，近岸，卷石底以出，為坻，為嶼，為堪，為巖。”初見(jiàn)柳氏筆下的石給人的印象是形態(tài)各異、姿態(tài)怡然。“近岸，卷石底以出”，有些靠近岸邊的石頭從水底露出水面，似乎是迫不及待，從哪里可以看出呢？“為坻，為嶼，為堪，為巖”，這樣獨(dú)特的造型是人無(wú)法在水里欣賞到的。因此，它們一上岸便迫不及待地展現(xiàn)各自的風(fēng)采：如同水中的高地，還像島嶼；有的則呈現(xiàn)出不規(guī)則的、不平的狀態(tài)。為此我們嘆服于作者巧妙的比喻，不過(guò)是“全石以為底”的“彈丸之地”，作者卻通過(guò)石頭各異的形態(tài)為讀者打造出一個(gè)完整而精妙絕倫的小潭世界，通過(guò)不同造型的頑石，更是在擴(kuò)大讀者想象的張力。如果讀子厚山水文，單純看山便是山，純粹賞水就是水，那就完全背離了子厚作文的初衷，正如劉大杰所言：“他不是客觀地為了欣賞山水而寫(xiě)山水，而是把自己的生活遭遇和悲憤感情，寄托到山水里面去?！币虼嗽诹衔闹?，自然景物不會(huì)以主體自居，即便在形式上是在寫(xiě)它，但實(shí)際上這些山石秀水早已被作者注入一定的情感內(nèi)涵，潭中各異的石頭就是被柳宗元特別選取的意象。當(dāng)我們拋開(kāi)欣賞的目光，仔細(xì)發(fā)現(xiàn)，這些石頭背后的隱喻如此之深邃。它們盡管都是石頭，而且姿態(tài)各不相同，但我們忽略了它們之間的共性特征：冷峻、寒涼、孤高自賞。

首先，水底的石頭迫不及待地浮出水面，伸出水面后的石頭又被作者比喻成高地、島嶼、陡峭的巖石，在一系列比喻后，原生態(tài)的石頭被“覆蓋”，無(wú)論是“水中高地”還是“四面是水的島嶼”，無(wú)一不讓人感到高峻陡峭、幽深寒寂。再加上作者來(lái)到此處時(shí)是“伐竹取道”，更印證了石頭冷峻意象的合理性，通向此處本無(wú)路，無(wú)人知道，在這樣冷僻的環(huán)境之中，石頭這一冷峻意象更形象地表明作者此刻心中的寒涼、茫然與不安。冷色調(diào)已經(jīng)悄然凝結(jié)。

與柳氏選擇冷峻峭拔的意象不同，中郎筆下的意象格外生機(jī)盎然。同為石，袁氏筆下的石是這樣出場(chǎng)的：“花朝節(jié)后，余寒猶厲，凍風(fēng)時(shí)作，作則飛沙走礫。”可見(jiàn)中郎筆下的石頭較之子厚的就簡(jiǎn)單多了，甚至作者僅用四個(gè)字就完成了對(duì)它的刻畫(huà)，讀者也看不出石頭作為意象究竟被中郎賦予怎樣的情感。較之小石潭中的石，中郎文中的石從外形上看小很多，而且比之小石潭中全然靜態(tài)的石，滿(mǎn)井的小石則是動(dòng)態(tài)，而且充斥著狂妄奔放之感，隨風(fēng)舞動(dòng)，沒(méi)有任何束縛地飛舞。作者也是以他者的姿態(tài)“寵溺”地看著凌厲的飛石在大自然中狂妄地肆虐人間。這就是袁宏道與柳宗元在文中對(duì)石意象的描寫(xiě)與展現(xiàn)方式的差異：同樣是石頭，柳宗元看似對(duì)它進(jìn)行精致的描繪，但它們并非是中心，作者早在“文以明道”論中透出其寫(xiě)作的初衷是為“道”服務(wù)，它們?cè)嫉拿婷惨驯幌?，取而代之的是作者孤寂、憤懣思想的自然化外塑；袁宏道則恰恰相反，他從不刻意把自己的情感強(qiáng)加于自然風(fēng)物，更不會(huì)使自然景物完全淪為傳道載道的工具。如江盈科在《解說(shuō)集序一》中提到：“宏道詩(shī)文，美在其真?！?因此，袁宏道筆下的石意象很純粹，不附加過(guò)多復(fù)雜的情感，雖然在天寒的節(jié)氣里，卻因石頭的靈動(dòng)自然、任意灑脫的飛舞使平凡的俗世充滿(mǎn)生機(jī)，飛旋的石礫沖破了冬的冷寒肅殺，寒風(fēng)時(shí)作的節(jié)氣里卻未曾讓人感到真正的冷，原自然中的飛沙走石意象在這里恰恰代表了作者迫切想出去游玩的心情和欲出不得的焦急。因此，作者通過(guò)石意象所營(yíng)造的靈動(dòng)畫(huà)面無(wú)疑打破了殘冬的肅殺蕭瑟，暖的格調(diào)漸漸隨春而至。

三、零度之上的冷與暖

柳宗元與袁宏道同為山水游記文的佼佼者，但他們山水游記文的風(fēng)格給人以冷暖之別，不僅是因?yàn)閮扇俗魑牡膶徝廊∠虿煌?、?gòu)設(shè)的意象不同，還在于兩人的思想和創(chuàng)作主張存在很大差異，甚至可以說(shuō)在某種程度上存在對(duì)立。柳宗元“文以明道”的觀點(diǎn)認(rèn)為文章要繼承先秦散文的“政教道統(tǒng)”功能，能夠言志表意、具有調(diào)節(jié)與引導(dǎo)社會(huì)禮制風(fēng)化等作用，因此雖然是山水文，主題卻十分嚴(yán)肅，選取特定的景物作為言志的載體，故柳氏筆下的山水早已與自然審美分離，成為作者情感的投射；而袁宏道一反古文派的嚴(yán)肅正統(tǒng)，大膽推崇公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的學(xué)說(shuō)，他在《敘小修詩(shī)》中曾說(shuō)：“非從自己胸臆流出，不肯下筆。”袁宏道的確發(fā)揚(yáng)了公安派“性靈說(shuō)”的主張，同時(shí)行文風(fēng)格與他兄弟一樣具有“擊破珊瑚網(wǎng)”的剛勁、求自由的豪邁氣概。因此，宏道不會(huì)刻意選擇意象，以一種閑適逍游的情懷去審視大自然的景物，其審美也帶有一種風(fēng)流名士的灑脫，追求的完全是自然的真實(shí)的美。所以在他的文章中，他雖然作為執(zhí)筆者卻不是文章里的主角，頗似邊緣人，山水佳木才是他精神寄托的靈魂所在。與柳宗元不同，他不會(huì)刻意把自己的情緒強(qiáng)加給山水。由于兩位作者所處的時(shí)代不同，社會(huì)背景、文人志趣、個(gè)人審美和創(chuàng)作思想主張都存在差異，最終在山水游記文中匯集成不同的藝術(shù)風(fēng)格：孤獨(dú)者絕唱的凄冷與步入世俗的閑適灑脫，冷色調(diào)與暖色調(diào)風(fēng)格對(duì)比鮮明。

柳氏著意為讀者也為自己營(yíng)造了一個(gè)無(wú)比凄清幽寒、孤寂冷峭的世界?！八拿嬷駱?shù)環(huán)合”形成了與世隔絕的天然屏障，此時(shí)的節(jié)氣從文中“青樹(shù)翠蔓”大可判斷約是春夏之交，然而我們卻在小石潭中感到無(wú)處不寒無(wú)處不冷，這不僅是作者有意營(yíng)造的幽冷氛圍，它還是作者心理世界的映射：孤獨(dú)、苦悶、壓抑、失落。作者特別選擇這樣一個(gè)無(wú)人造訪又十分清寒的地方不就是在打造一個(gè)封閉的小世界么，在這里愁、在這里憂(yōu)、在這里恨。所以，《小石潭記》的冷是作者有意而為之，在為讀者留下幽山秀水奇石的景色后，更多的是抒發(fā)內(nèi)心的苦與痛。

中郎的文風(fēng)較柳氏冷寂風(fēng)格相比呈現(xiàn)出一定暖意和活潑。殘冬未退春已至，但風(fēng)力尚勁，天尤寒，即便如此也沒(méi)有擋住作者游滿(mǎn)井的心意。不僅作者到了目的地，郊外還有其他的游人在此游樂(lè)，袁宏道沒(méi)有把滿(mǎn)井看成是自己的天地，而是讓自己走進(jìn)人群，視線由自然風(fēng)物投向世人，對(duì)游人的描寫(xiě)亦是精妙絕倫：茗茶、歌者、騎馬游玩姿態(tài)萬(wàn)千，其樂(lè)融融地在大自然中構(gòu)成一片生機(jī)盎然、人與自然和諧相處的畫(huà)面，暖色調(diào)貫穿全文。與子厚的獨(dú)處不同，在中郎的游記文中多有游者參與互動(dòng)，優(yōu)美的景色與溫馨的世俗融合于一體。柳宗元習(xí)慣將自己的情感隱喻在山水背后，在一個(gè)人的精神世界里游走；而中郎卻把山水拉進(jìn)了世俗、走向了世俗，把自己的精神世界全然向世俗打開(kāi)。這大概就是兩人行文風(fēng)格上會(huì)有冷暖之別的原因。

四、總結(jié)

山水游記是古代散文的重要題材，在中國(guó)散文史上有著特殊影響。山水游記的杰出代表作家柳宗元和袁宏道雖有著相似的人生經(jīng)歷，但由于創(chuàng)作思想、審美方式、意象構(gòu)設(shè)、對(duì)文體功能作用的認(rèn)識(shí)等不同，使兩人的山水游記在藝術(shù)風(fēng)格上形成冷暖之別。柳氏習(xí)慣寄情山水，打造獨(dú)處的個(gè)人世界，而中郎卻把目光投向世俗，對(duì)山水的審美也著意打破傳統(tǒng)的束縛，回歸自然的真與美，不能不說(shuō)這是對(duì)晚明小品文風(fēng)格的一大突破。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳飛.中國(guó)古代散文研究·緒論[M].福州：福建人民出版社，2005.

[2] 張岱.瑯?gòu)治募痆M].長(zhǎng)沙：岳麓出版社，1985.

[3] 劉傳奇.古代小品文鑒賞辭典[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，1991.

[4] 柳宗元.柳宗元集[M].北京：中華書(shū)局，1979.

[5] 熊禮匯選注.公安三袁[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2000.

[6] 袁行霈.中國(guó)文學(xué)史（第四卷）[M].北京：高等教育出版社，2005.

[7] 周健自.略論柳宗元山水游記的獨(dú)特地位[J].黔南民族師專(zhuān)學(xué)報(bào)（哲社版），1994（2）：41.

[8] 都軼倫.袁宏道、柳宗元山水游記的比較分析與文化解讀[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（6）：149.

基金項(xiàng)目： 慕課環(huán)境下成人職業(yè)技能類(lèi)教育課程的SPOC局域網(wǎng)絡(luò)教學(xué)模式的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用研究，項(xiàng)目編號(hào)：2020ZCY252

作 者： 劉雪婷，文學(xué)碩士，吉林師范大學(xué)博達(dá)學(xué)院助教，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)文化概論、《紅樓夢(mèng)》研究。

編 輯： 曹曉花？E-mail：erbantou2008@163.com