摘 要：綾辻行人在1989年發(fā)表的推理小說《十角館事件》是一部成功的通俗文學(xué)作品，因其在讀者中的影響力和暢銷度幾乎改變了當(dāng)時日本推理小說文壇的風(fēng)格走向。綾辻行人的作品破與立并存，既有對傳統(tǒng)手法的拆解，又有具體手法的組合。綾辻行人一方面推翻了當(dāng)時日本推理文壇慣用的題材、手法的限制，另一方面也對早先的傳統(tǒng)有所繼承，創(chuàng)作手法值得后來者借鑒。

關(guān)鍵詞：綾辻行人 推理小說 《十角館事件》

現(xiàn)代日本推理小說的直接源頭是歐美偵探小說。19世紀(jì)中期，歐美出現(xiàn)了一種以偵探解謎為中心的小說，隨著創(chuàng)作的增多和讀者群的擴大，逐漸作為一個門類固定下來?！岸?zhàn)”前傳入日本，廣受大眾喜愛。最初這個門類在日本就叫“偵探小說（探偵小說）”，譯自英語詞“Detective Fiction”。但是1946年日本政府進行了一次文字改革，刪除了日語中的漢字“偵”，原本的“偵探小說（探偵小說）”便更名為“推理小說（推理小說）”了。而漢語中“推理小說”一詞，正是直接取自日語詞“推理小說”。這就是為什么提到“推理小說”，明明內(nèi)容上是一般意義的偵探小說，在讀者群中卻特指日本偵探小說的原因。前段時間在網(wǎng)絡(luò)上被廣泛運用的“佛系”一詞，也屬于日語詞的直接挪用。a

一般討論推理小說時提到的“本格”一詞，也是這種將日語詞直接拿來使用的現(xiàn)象。日語詞“本格”是形容詞，是正統(tǒng)的、符合傳統(tǒng)的意思，是為了區(qū)別于后來產(chǎn)生的其他流派。歐美偵探小說，以及受其影響頗深的日本早期推理小說都是以文本中的詭計和邏輯的趣味性見長，而到了20世紀(jì)中期，小說家松本清張將社會問題融入了推理小說創(chuàng)作。他在作品中淡化了謎團和偵探的作用，轉(zhuǎn)而去描寫人性的復(fù)雜性。這種寫法令人耳目一新，繼而掀起了模仿的熱潮，霸占了推理小說的創(chuàng)作市場。人們將其稱為“社會派”推理小說，而此前的創(chuàng)作，即歐美偵探小說和日本早期推理小說則被稱為“本格派”（即正統(tǒng)、傳統(tǒng)的流派）推理小說。這種局面直到1980年島田莊司開始提倡“復(fù)興本格”，并進行創(chuàng)作嘗試才有所改變。

一、綾辻行人在日本推理小說史上的崛起

20世紀(jì)80年代，島田莊司多次到京都大學(xué)進行演講，宣傳自己的主張。當(dāng)時作為京都大學(xué)推理社團骨干成員的綾辻行人深受啟發(fā)，開始進行推理小說創(chuàng)作。1987年，綾辻行人發(fā)表了處女作《十角館事件》。作品帶有本格派推理小說的特征，重新將關(guān)注點集中在作案者的詭計和破案者的邏輯上。作品一出版便受到關(guān)注，不僅銷量表現(xiàn)不俗，而且在各大報紙、網(wǎng)絡(luò)有關(guān)推理小說的投票活動中都榜上有名，直至目前，熱度依然不減。推理小說作為通俗文學(xué)中非常重要的一個門類，判定其成功與否的標(biāo)志之一就是能否獲得讀者的認(rèn)可，也就是作品有沒有暢銷。綾辻行人出山之后，創(chuàng)作很快攀上高峰，其后多次獲得日本推理小說界的獎項。

2016年，新星出版社集結(jié)出版了綾辻行人的九部推理小說中譯本，這個版本的出版前言強調(diào)了他在日本推理小說史上的地位，認(rèn)為他起到了承前啟后的作用。這個判斷不是沒有根據(jù)的。從影響上看，綾辻行人的推理小說，特別是第一部《十角館事件》打破了推理小說界“社會派”壟斷的局面，也帶動了其后一批作家重新開始進行“本格”推理小說的創(chuàng)作。

二、對傳統(tǒng)手法的拆解

從“社會派”回到“本格派”，意味著放棄貼近社會現(xiàn)實、揭露社會更多面目的嘗試，將推理小說已經(jīng)邁入嚴(yán)肅文學(xué)的一只腳拉回來。

《十角館事件》的序幕中，一個年輕人在海邊徘徊，心中憤憤地想著：“必須一個一個地殺死他們。就像那個英國知名女作家構(gòu)思的情節(jié)一樣——一個接著一個讓他們體會死亡的苦楚、悲傷、疼痛、恐懼?！眀許久之后這個年輕人將一個漂流瓶扔進了大海，里面寫著自己將要實施的計劃。如果讀過英國偵探小說作家阿加莎·克里斯蒂的《無人生還》，就會明白綾辻行人為何這樣開篇。因為在這位“英國知名女作家”的《無人生還》的結(jié)尾，向讀者解開謎底的正是一艘漁船偶然打撈上來了一個漂流瓶，里面寫有作案者的計劃。c

綾辻行人這么做單從情節(jié)上說，主要起到了誤導(dǎo)的作用?！妒丘^事件》的故事展開和《無人生還》是相似的，但是作案者使用的詭計其實大相徑庭。如果在閱讀前者時順著作者的引導(dǎo)情不自禁去回憶后者的模式，就落入了作者的圈套，當(dāng)然最后也會得到很驚喜的閱讀體驗。

但作者的意圖絕不只有誤導(dǎo)讀者。提到過去存在的真實的作品，已經(jīng)破壞了小說虛構(gòu)世界的封閉空間，使現(xiàn)實照了進來；更不用說直接使用這部作品的展開模式——像對著觀眾席說話的演員，像粉絲創(chuàng)作的電視劇人物的故事——第四堵墻被打破了。這樣花哨的方式，嚴(yán)肅文學(xué)不會這么做。這是綾辻行人高調(diào)的反叛宣言?？梢赃@么說，他用直接使用本格派推理小說典故的方式，表明了自己回歸邏輯和詭計趣味的意圖。

這部《十角館事件》的謎團設(shè)計并不復(fù)雜，但在日本推理小說史上有很高的地位，不僅是因為前文所提及的發(fā)表的時機，還在于它的形式上幾乎拋棄了自己作為一部完整小說的獨立性。這個文本不僅背離了它所表明反對的社會派，甚至連過去本格派至少守住的封閉的小說空間、傳統(tǒng)的敘事模式也打破了。

文本中還有很多地方使用了互文手法，人物的外號都是本格派推理小說中的偵探名或作家名；人物對話中提及的“安樂椅神探”正是小說家愛倫·坡作品中偵探杜賓的外號……這些都是類似的拆解行為。

綾辻行人在寫作上的反叛行為不止體現(xiàn)在這部小說中。2002年出版的短篇小說集《咚咚大橋墜落》每篇都是采用“敘事詭計”的手法寫成的。推理小說中的“敘事詭計”一般是指作者在本該是客觀記述的地方有虛假信息，例如第三人稱的旁白有假，或者第一人稱的敘述者就是作案者之類。這在推理小說中幾乎是一種禁忌，對于讀者來說一直都被文本欺騙的感覺是十分不好受的。但是綾辻行人敢于做這種嘗試，例如書中第一個同名短篇《咚咚大橋墜落》中有名有姓的兇手最后解謎是一只猿猴，但是由于故事的動機部分和解謎部分十分合理，使得讀者并不會感到懊惱，讓人意識到這種手法同樣能夠出彩，問題不在于形式。

三、謎團設(shè)置中具體手法的組合

綾辻行人絕不僅僅是一個破壞者。打破了重重僵化的規(guī)定，最后剩下的是設(shè)計好的謎團，包括作案者的詭計，解謎者的邏輯。人們終于看到，推理小說拋棄了當(dāng)時流行的敘事模式仍能稱其為推理小說，就是因為它的重點在于謎團的設(shè)立和解答。綾辻行人認(rèn)識到并在他的小說中強調(diào)了這一點。

《十角館事件》中作案者的指認(rèn)、謎團的解開不是由一個專門來調(diào)查的“偵探”形象完成的，是從作案者本人的行動描寫上向讀者自行呈現(xiàn)出來的，實際上前文提及的《無人生還》也是這種模式。此外小說中所有的詭計和實施方法幾乎都有典故。早期本格派推理的代表人物江戶川亂步愛好整理自己看過的推理小說中使用過的場景和橋段，并且以短文的方式記錄下來，后編入文集《幻影城主》d中。而綾辻行人在創(chuàng)作中使用傳統(tǒng)的死亡方式、傳統(tǒng)的場景設(shè)置，也是皆有出處。這些傳統(tǒng)的使用喚起了大家的回憶，使閱讀多了一層找相似的趣味。

七個學(xué)生相約聚集到一座孤島上就很符合密室的模式，也被稱為“暴風(fēng)雪山莊模式”；小說中山崎、松浦和守須在案發(fā)現(xiàn)場排除了各自的腳印后推斷剩下的一對來自兇手，因為通向島外而判斷他來自島外因此放松了警惕；主角一行人猜測傳聞中已經(jīng)死亡的中村青司實際上是殺害了自家園丁偽裝成自己，而他本人實際上還逍遙法外，最早這種橋段出現(xiàn)在柯南·道爾的福爾摩斯系列小說《恐怖谷》中。雖然這些信息都來自于人物的推斷，有誤導(dǎo)的成分，在最后解謎之前對讀者來說都不能相信，但這些橋段本身讓人產(chǎn)生很多聯(lián)想。

另外綾辻行人其他的作品如《人偶館事件》和《迷宮館事件》等，不得不讓人聯(lián)想到江戶川亂步在小說創(chuàng)作中對人偶和迷宮的熱情。

除此以外，綾辻行人還在推理小說中“罪與罰”這個傳統(tǒng)問題上給出了自己的答案——他選擇減輕作案者的罪，取消解謎者罰的資格。閱讀推理小說時，偶爾會面臨一個矛盾——那就是猜謎、看解謎的樂趣，和刑偵場合下有受害人存在的道德方面的不安。綾辻行人不是沒有對此糾結(jié)過，一方面他強調(diào)游戲性是最重要的，但是參照《咚咚大橋墜落》中批評另一個作家U君“沒有寫人性”、角色不夠豐滿，就可以體現(xiàn)出來。

歐美的偵探小說傾向于設(shè)置作案者和解謎者的對立，強調(diào)正義的解謎者對作案者進行懲罰來使讀者得到安慰。比較典型的如柯南·道爾筆下的福爾摩斯與莫利亞提水火不容的對抗；又如一些作品將作案者塑造成常人不可理喻的瘋狂者，干脆做全人類的敵人。但是現(xiàn)實中大部分人，沒有酒神庇護，也沒有把靈魂賣給魔鬼，很難放心地接受純粹追求樂趣的文本。人們自覺地向文學(xué)尋求教化的功能，實際上通過社會派推理小說的存在即可見一斑。只是，社會派推理小說偏向描寫人性之惡，積極探索道德問題，解謎的樂趣便大大降低了。

此時綾辻行人帶著他心懷愧疚的作案者、形象單薄的受害者、游手好閑的解謎者出場了?！妒丘^事件》的尾聲，序幕中的年輕人又回到了海邊，向著大海反思自己的動機。最初向大海扔出的漂流瓶，是對大海的發(fā)問，寄希望于大?；蛘吒哂谒拇笞匀唤o一個評判。這和《無人生還》漂流瓶中那個洋洋得意、感到自己能夠掌控他人生命的作案者形象完全不同。同時，綾辻行人對受害者角色則強調(diào)功能性，不透露與案件無關(guān)的個人信息。例如小說中外號叫“卡爾”e的人情緒暴躁，動輒對大家發(fā)脾氣，由此引出了眾人之間的關(guān)系，引發(fā)了作案人動機的種種可能性。這個角色推動情節(jié)的功能大于塑造鮮活人物的審美需要。故事的最后，一直關(guān)注著案情的“破案者角色”島田潔，也來到了海邊，見到了作案者，他的第一句話是：“我閑來無聊發(fā)揮想象力反復(fù)思量。想到了一件很有意思的事，一定要和你分享?！彼呀?jīng)知道對方的身份，但在這里說出這些話的目的只在于證實自己的想法，并沒有告發(fā)的意思?！皪u田潔”的形象在綾辻行人的其他小說（“館”系列推理小說）中也有出現(xiàn)，一直是作為頗有隱者風(fēng)范的旁觀者出現(xiàn)的，他相信人性，往往希望作案者自己做出定奪。而他對應(yīng)的作案者又往往是心里有數(shù)的明白人，并不是等待所謂的正義一方來審判的角色。

四、《十角館事件》對推理小說創(chuàng)作帶來的啟示

綾辻行人用作品對推理小說的定義、推理小說中的道德迷惑等問題給出了自己的回答，在推理小說史上和讀者的心中取得了一席之地。他在創(chuàng)作過程中有意識地把自己置于同類作品的創(chuàng)作史中，參照一個系統(tǒng)內(nèi)前人的寫法，對過去有傳承也有解構(gòu)。

另外，推理小說的詭計看似天馬行空，實際上卻大多是在極端的限制下想出來的。綾辻行人以《十角館事件》為代表的“館”系列小說將題材限制在封閉空間內(nèi)的連環(huán)事件下，手法上也盡量使用已有的傳統(tǒng)手法，但每一部也都給出了獨特的動機和謎團。從限制中出自由，是另一個值得借鑒的方法。

a 日本女性雜志《Non-no》在2014年3月刊載的一篇文章將沒有興趣主動追求異性的男人稱為“佛男子”（仏男子），不久網(wǎng)絡(luò)上就出現(xiàn)了用“佛系”來形容隨遇而安的人，不過含有調(diào)侃的意味。

b 綾辻行人：《十角館事件》，龔群譯，新星出版社2016年版，第232—235頁。（文中相關(guān)引文皆出自此版本，不再另注）

c 阿加莎·克里斯蒂：《無人生還》，新星出版社2013年版。

d 原名“幻影の城主”，中文版2013年由新星出版社出版。

e 名稱來自美國推理小說家約翰·迪克森·卡爾（John Dickson Carr，1906—1922）.

作 者： 張笑涵，蘇州大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：世界文學(xué)與比較文學(xué)。

編 輯：曹曉花？E-mail：erbantou2008@163.com