李靜

在美國劇壇上，田納西·威廉斯被認(rèn)為是繼尤金·奧尼爾之后最偉大的劇作家，我認(rèn)為威廉斯在戲劇史上的巨大貢獻(xiàn)，最突出的是他的“詩化自然主義”的創(chuàng)作手法，他是一個抒情詩人般的劇作家，他將人物、對話、場景、音樂、燈光、聲響，巧妙地交織在一起，渾然一體，和諧統(tǒng)一。他的劇作語言呈現(xiàn)出典型的韻律化和聯(lián)想特征。這種優(yōu)美的浪漫主義的創(chuàng)作傾向使他在美國劇壇上獨樹一幟。

一、以真摯的感情觸動讀者心扉

威廉斯的創(chuàng)作風(fēng)格與20世紀(jì)30年代的奧德茨等人不同，也與同時代的阿瑟·密勒迥異，他沒有現(xiàn)實主義劇作家身上的那種社會激情，不像他們那樣大量地寫生活中的“疾風(fēng)驟雨”，直接表現(xiàn)重大社會問題。威廉斯在劇作中更多的寫的是生活中的“涓涓細(xì)流”，他更擅長以感情打動人，著重探討失意人物感情上的變化和沖突。

正是被內(nèi)心洶涌真實的感情推動著寫作，威廉斯強烈地意識到靈感沖擊著他。當(dāng)這種靈感過去之后，他走上與克萊恩、 柯勒律治和德昆西相同的道路，用性、毒品、酒精來創(chuàng)造一種人為的狂喜狀態(tài)。據(jù)傳記和草稿記載，他是在一種狂怒狀態(tài)中寫作。他說他不是一個作家而是一個強迫打字員，在他的重?fù)粝麓蜃謾C經(jīng)常壞掉，他工作的地方地上扔著成堆的弄皺的紙。在這種浪漫主義精神模式下，他從來不認(rèn)為一個劇本徹底完成了。他參與到排演中，觀看動作，聽臺詞，然后重新修改整個段落，刪除場景，增加對話。他的很多劇本都有不同的版本，即使出版了，很大程度上說也不是完整的，因為那并不是他理想中的滿意版本。

威廉斯的作品很少寫英雄人物，而是集中寫“反英雄”，他們是戴著面具和其他人隔離的孤獨的局外人，多是南方中下層社會中不得志的小人物。這些人物形象通常是不合時宜、與他人在一起格格不入，作者用細(xì)膩的筆觸把他們內(nèi)心的敏感和脆弱表現(xiàn)得淋漓盡致，他們或以社會的邊緣人或以逃亡者面目出現(xiàn)，但最終都不可避免地遭受敵意而成為那個社會的受害者。被狗撕碎，遭受噴燈，被閹割，切除某個器官，威廉斯筆下的逃亡者最后都被驅(qū)趕向大地并遭受災(zāi)難性的終結(jié)。作品中那些殘忍的場景讀來令人觸目驚心，對那些悲劇性的人物的描寫滲透著作者極大的憐憫之情。此外，威廉斯塑造的失意的南方女性形象更是栩栩如生，鮮明感人，這是他對美國戲劇的一個重要貢獻(xiàn)。

二、用詩意的筆法表現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實

威廉斯一再聲稱不要因襲現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，然而，他無疑是二戰(zhàn)后美國最重要的現(xiàn)實主義劇作家之一。他的作品反映現(xiàn)實，經(jīng)常展現(xiàn)暴力、強奸、閹割、同性戀、吸毒、酗酒等各種病態(tài)現(xiàn)象，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)意義上的禁區(qū)，大膽地揭示了美國社會中的各種丑惡現(xiàn)象，但它又比那些傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品更富有詩意，更有抒情意味。當(dāng)《 玻璃動物園 》在百老匯上演之時，觀眾驚呼“一股春風(fēng)吹進(jìn)了美國戲劇舞臺”，美國學(xué)界也給予極大肯定，認(rèn)為該劇極富感染力的夢幻的抒情的對話，是對美國舞臺的一場革命。

威廉斯在戲劇創(chuàng)作中把傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義“詩化”了，他常常使人物、對話、舞臺背景、道具、音樂、聲響和燈光等因素水乳交融，渾然一體，形成一種交響樂般恢宏的氣勢。對威廉斯來說，把經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，在舞臺上展現(xiàn)人類生存的復(fù)雜性，是他的終極挑戰(zhàn)。不論是瓦·澤維爾、錢斯·韋恩，還是塞巴斯蒂安，威廉斯虛構(gòu)的主角都是一個浪漫化的人物角色，探索并解釋著藝術(shù)家本人各個方面的問題。威廉斯承認(rèn)他設(shè)計的人物角色從來沒有不包含他自己的個性特征的。威廉斯的劇本以他自己的痛苦生活為基礎(chǔ)，經(jīng)常描述男女關(guān)系、吸引力、沖突。隨著時間的推移，他逐漸向復(fù)雜人性的更加微妙的地方探索。例如，在《 蜥蜴之夜 》中，處女和寡婦分別代表著精神和肉體，主人公香農(nóng)內(nèi)在的好的和壞的天使要求他在兩種完全相反的未來之間做選擇，結(jié)局都不會好，因為不論哪一種選擇都要求他放棄靈魂的一部分。

多年以來，威廉斯的理想主義和現(xiàn)實相調(diào)和，他學(xué)著用嬉笑怒罵的語調(diào)去平衡抒情性，放棄他的“早期的天才”而講一些令人驚異的故事。他喜歡大膽的反差，驚人的高潮，憤怒的對抗。威廉斯用他擅長的語言習(xí)慣，在浪漫的修辭中顯露諷刺的現(xiàn)實。當(dāng)布蘭琪談到埃德加·艾倫時，斯坦利就引用當(dāng)時路易斯安那州的一個聲名狼藉的政客;當(dāng)阿曼達(dá)談到她在“社交藝術(shù)”方面的能力的時候，湯姆就笑著說她確信能談話罷了。在威廉斯的劇中現(xiàn)實主義侵蝕著夢想家，就如他生活中的那樣。

這種抒情詩一般的劇作只屬于田納西·威廉斯，“詩劇作家”的殊榮也只屬于他一人，他用浪漫主義的筆調(diào)創(chuàng)作了一系列奠定他巨大聲譽的名劇，他的劇作不僅得到了學(xué)界的高度評價，更深深贏得了觀眾的喜愛，今天讀他的劇本，還能感受到那種迥異于他人的濃濃的詩情畫意。

三、象征手法的嫻熟運用

“我們都被判了單身拘禁”，瓦·澤維爾道出了威廉斯的心聲。他劇中的柵欄、墻壁、窗簾等無不標(biāo)志著個體的孤獨和交流的困難。劇中的人物都退避到各自的“牢房”，只在酒吧、餐館等地方短暫地見面，他們是孤立的，只有最低限度的接觸。

在創(chuàng)作中，象征是通過特定的易引起聯(lián)想的具體形象，借助于讀者或觀眾的想象和體會，委婉、曲折、含蓄地表現(xiàn)一定的思想和感情的藝術(shù)手法。威廉斯在劇作中大量運用象征手法，他劇中的人名、地名、顏色、動作等時常飽含深意，傳達(dá)著作者內(nèi)心的價值取向?！恫Ａ游飯@》一劇中就有多處象征手法的運用。劇名本身就是一種夢幻世界的隱喻，那晶瑩剔透又脆弱易碎的玻璃動物也正是弱不禁風(fēng)的少女羅拉的象征。隨著劇情的發(fā)展，玻璃動物被摔碎了，其實碎的不只是獨角獸，更是少女羅拉的一顆心。劇中人物上下場用的救火梯對不同的人有著不同的象征意義：湯姆想從這個救火梯上逃離這個家庭;阿曼達(dá)朝思暮想地盼望著有人從救火梯上進(jìn)來把身陷困境的女兒拯救出去;羅拉通過救火梯躲進(jìn)了這個與世隔絕的避難所。電影故事中的棺材是偌大的現(xiàn)實世界的象征，把人禁錮在這個牢籠里，魔法師設(shè)法要從中掙脫出來，正象征著人類為擺脫這種束縛而進(jìn)行的努力。在《欲望號街車》這部現(xiàn)實主義佳作中，威廉斯也成功地運用了象征主義手法。譬如，布蘭琪出場時穿著一身潔白的衣服，象征著她的純潔無瑕。她雖已走上墮落的道路，但認(rèn)為自己獻(xiàn)出的只是軀體，而不是靈魂，因而依然可以保持少女的天真和純潔，故以穿潔白的衣服來掩飾自己內(nèi)心的罪愆，表達(dá)自己的純潔。威廉斯曾多次讓他劇中的沉淪人物穿白色衣服，除了布蘭琪，還有《青春甜蜜鳥》中的錢斯·韋恩、《去夏突至》中的塞巴斯蒂安等人，他們雖然背離了傳統(tǒng)倫理道德而被社會所唾棄，但威廉斯依然能從他們身上看到人性的閃光點。

對威廉斯來說，世界就是一個戰(zhàn)爭圖景——精神和肉體、善良和邪惡、上帝和撒旦，處處充斥著矛盾與沖突。威廉斯曾說“天真無邪”和“經(jīng)驗經(jīng)歷”是相反的兩極，他認(rèn)為成長是一個喪失天真無邪和歡樂的過程。他的詩歌和故事中充滿了自由自在的兒童形象，他們跳過籬笆，在大自然中雀躍，在幻象中陶醉，對他來說，童年是伊甸園般的平靜的階段。他天生是一個羅素的追隨者，不是一個加爾文教徒，他不相信天真的喪失是犯罪的結(jié)果，他認(rèn)為是社會的過錯，他不允許兒童保持無拘無束的狀態(tài)。

在威廉斯的劇作中，沒有什么是簡單的：蜥蜴不僅僅是一個小的丑陋的爬行動物，它代表著生氣的上帝手中的人類。他的每一個劇本都帶著象征的色彩，有著深刻的寓意。

【基金項目】本文系重慶工商大學(xué)派斯學(xué)院研究項目“美國劇作家田納西·威廉斯戲劇研究”（項目編號：ky201824）研究成果。

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（作者單位? 重慶工商大學(xué)派斯學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）