摘? 要：20世紀80年代，圖像學開始引入國內(nèi)學術(shù)界并對中國美術(shù)理論、美術(shù)史學的發(fā)展發(fā)生了極大的影響。然而在圖像學“本土化”過程中并沒有系統(tǒng)的“圖像志”，因此對圖像主題、母題、內(nèi)容的解釋過于隨意。探討圖像學在我國的應(yīng)用、圖像志的構(gòu)建以及本土圖像志的建立是非常必要的。

關(guān)鍵詞：圖像學;本土化;圖像志;象征

圖像學作為美術(shù)史的一個分支，它的出現(xiàn)是對形式主義的反撥，強調(diào)的是對美術(shù)作品題材、象征含義與文化意義的研究。潘諾夫斯基提出的圖像學三層次理論在學界引起重大反響，以至在二戰(zhàn)后形成所謂的美術(shù)史圖像學時期。高居翰、巫鴻等國外漢學家將圖像學方法引入中國美術(shù)史研究，給中國美術(shù)史研究帶來新的發(fā)展。

一、圖像學方法在中國的應(yīng)用

中國美術(shù)學院主辦的《新美術(shù)》雜志從1980年創(chuàng)刊以來， 一直致力于西方藝術(shù)理論的譯介工作，20多年來該刊集中譯介了國外大量圖像學的論文和專著。同時由中央美術(shù)學院主辦的《世界美術(shù)》雜志也是較早地引介圖像學的重要期刊之一。[1]分析知網(wǎng)數(shù)據(jù)可知，20世紀80年代和90年代的圖像學相關(guān)論文較少，年總量不足10篇，進入21世紀，國內(nèi)對圖像學的研究總體呈現(xiàn)出遞增趨勢，2018年論文總量已突破200篇。學界對圖像學的研究熱情日益高漲。

以知網(wǎng)資料為依據(jù)進行圖像學運用分析，從將圖像學方法具體應(yīng)用到作品解析中看，圖像學本土化大體可分為兩種類型，一是用圖像學研究方法來具體解析一幅繪畫作品，例如《以圖像學方法分析列賓〈伏爾加河上的纖夫〉》《古典精神的呈現(xiàn)——〈雅典學院〉的圖像學闡釋》;或者用圖像學研究方法來對建筑進行研究，例如《建筑傳統(tǒng)文化的圖像學分析——以中國美院象山校區(qū)為例》。從知網(wǎng)的檢索結(jié)果來看，此類型的文章占多數(shù)。第二種類型我們可將其歸納為應(yīng)用圖像學方法對類屬作品的研究，其中包括對一位畫家的所有作品進行的圖像學研究，如《吳冠中風景油畫作品圖像學闡釋》《淺析圖像學對陳和西油畫風景的影響》;或者對一個朝代的某類圖像進行分析，例如《基于五代山水畫圖像學探究人在風景空間中的成景內(nèi)涵》。有學者認為，“不是所有對圖像的分析都叫圖像學”。在圖像學本土化應(yīng)用過程中，我們應(yīng)該認真思考這一問題。

嚴格來說，圖像學分析步驟有三層。第一層次為“前圖像志描述”，解釋對象為自然主題，解釋者應(yīng)該有實際經(jīng)驗。第二層次為“圖像志分析”，解釋對象為程式主題，解釋者應(yīng)該有原典知識。第三層次為“圖像學分析”，解釋對象為內(nèi)在意義和內(nèi)容，解釋者應(yīng)該有綜合直覺能力。三層次彼此交融，成為一個有機的、不可分割的過程?，F(xiàn)在卻出現(xiàn)了對一類作品進行分析的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象是不合理的?；蛟S研究者看到了一個畫家的作品和一個題材所使用的形象特征和繪畫內(nèi)容等相對穩(wěn)定，從而忽視了每一幅作品的產(chǎn)生均有其特定的歷史情境， 也就是說研究者在看到普遍性的同時，沒有考慮其特殊性。

這種問題的出現(xiàn)其實是可以預見的。潘諾夫斯基圖像學方法的三個層次理論出現(xiàn)之始就在學術(shù)界引起廣泛的討論，不少學者提出了不同看法，揭示了這一體系的短處，其關(guān)鍵就是如何避免出于某種目的而產(chǎn)生的隨意解釋、過度解釋等問題[2]。圖像學方法引入到中國后，這些問題依舊存在。此外，根據(jù)本土情況，我們認為出現(xiàn)上述問題的原因除了文章作者不熟悉圖像學三層次理論，對“圖像學”望文生義，認為圖像學就是簡單的圖像分析之外，很多研究者忽略了圖像學是建立在圖像志基礎(chǔ)上的，沒有系統(tǒng)的圖像志研究，研究者容易陷入圖像與文獻資料的汪洋大海，對圖像解釋望而卻步，或者隨意解釋。至此，我們不得不面對一個關(guān)鍵問題：中國沒有自己的系統(tǒng)的圖像志。換句話說，圖像學本土化過程中，迫切需要編寫一本類似于理帕《圖像學》這樣的資料書，對圖像及其象征意義進行系統(tǒng)總結(jié)。

二、圖像志

西方圖像志的起源可以追溯到16世紀，最初是以圖像手冊的形式出現(xiàn)，這些圖像書籍主要是為藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者編寫，對于各種寓意性的、擬人化的形象進行記載與解釋。其中影響最大的是意大利作家理帕撰寫的《圖像學》。此書收入一千多幅圖像、七百多個概念，描述和規(guī)定了寓意形象的表現(xiàn)形式[3]。除此之外，西方的圖像志成就離不開瓦爾堡研究院的建立。研究院內(nèi)存有六萬多圖書以及大量的幻燈片。這些圖書和幻燈片吸引各地的學者前來從事研究，為圖像學研究提供了大量的寶貴資料。

我們可以說，圖像志是匯集了眾多象征、寓意概念的總集。下面簡單介紹圖像學的成立根據(jù)——象征關(guān)系的建立以及我國缺少圖像志的原因。

（一）圖像學的成立根據(jù)——象征關(guān)系的建立

文藝復興早期，有象形、徽銘和銘圖三種藝術(shù)類型（圖像表現(xiàn)形式），其設(shè)計者自覺地構(gòu)建出各種圖像和語言結(jié)合的設(shè)計規(guī)范和準則，由此建構(gòu)了初步的圖像象征系統(tǒng)。這一時期也可被視為早期圖像學階段。三種藝術(shù)類型的建立使得后人針對藝術(shù)對象和主題的研究成為可能。

從圖文對應(yīng)關(guān)系來說，象形、徽銘和銘圖的出現(xiàn)順序也表現(xiàn)出明確的邏輯發(fā)展脈絡(luò)。象形屬于結(jié)合式的圖像思考，造型者用比較相像的具象事物表示單一語詞，除了用傳習的古老表意圖形指稱文字之外，還會用兩個或多個圖像來表示一個概念。徽銘屬于分析式的視覺思維，常用兩個或多個能夠一一對應(yīng)的圖形來表現(xiàn)一句格言或教訓。銘圖則是在前兩者的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，其圖像表示了更復雜的格言或觀點，意圖的解釋也更復雜一點，需要詩句對圖像進行自我詮釋才能得到正確的認知。如此圖像學象征關(guān)系建立。

圖像學象征關(guān)系的建立是經(jīng)歷史選擇、沉淀、總結(jié)而來。中國歷史源遠流長，文化淵博深厚。我們要首先清楚我國缺少圖像志的具體原因，按圖索驥尋找答案。

（二）我國缺少圖像志的原因

對西方圖像學研究方法以及相關(guān)資料的總結(jié)，我們整理歸納出四點我國缺少圖像志的原因。首先，圖像象征意義的多義性和復雜性使得象征圖像的意義建構(gòu)困難，這是中西方圖像志創(chuàng)立共有的問題。除此之外還有三點原因：中西現(xiàn)實存在的文化差異、文化物質(zhì)載體的差別以及缺少系統(tǒng)總結(jié)，這三點原因是基于中國特殊的文化情景而獨有的問題。

1.象征圖像的意義建構(gòu)困難

圖像的象征意義具有多義性和復雜性。藝術(shù)、美學、哲學工作者都經(jīng)常使用“象征”概念，借此表達各種語言、圖像的傳達活動。各個時代、各個人對象征物的理解都是不同的，藝術(shù)史家黑美亨在《視覺藝術(shù)的再現(xiàn)與意義》中指出，圖像象征的使用必須符合以下三個條件：象征內(nèi)容必須能讓具有相關(guān)背景知識的觀眾在正常的觀看條件下獲得理解;藝術(shù)家自己能夠辨識其所描繪的象征內(nèi)容;不能直接描繪所要象征的事物本身。

在象征體系中，動物、植物和花卉象征在圖像表達中非常常見，但其實際意義并不好掌握。除這些有明確的象征意義的圖像外還有隱藏的象征，其極易讓研究者分不清何時是圖像，何時是象征。針對圖像象征的復雜性，德國當代圖像學研究者畢育特納在其合著的《圖像學導論》中歸納出圖像學者在探尋圖像內(nèi)容意義時應(yīng)當注意的重點：確定原貌、作品歷史、作品分析、創(chuàng)作重建、創(chuàng)作根源、作品脈絡(luò)、作品理解史、意義的批評。當研究者面對某件作品時，應(yīng)該考慮這八項內(nèi)容。

除了象征圖之外還有擬人像也是意義的圖像表達。與象征圖不同的是，擬人像是對藝術(shù)家無法直接描繪的事物賦予“人形化”的表現(xiàn)，比如：愛、貪婪、勇氣等概念。擬人像的表現(xiàn)可以歸納為：人物+配件=概念。這無疑又加強了圖像學象征意義的復雜性。

2.三教影響

首先，西方的圖像學主要用來研究文藝復興時期的作品，圖像志也是在基督教的教義下研究作品的象征意義，主要應(yīng)用于研究古希臘羅馬神話故事，圣經(jīng)故事、新約、舊約全書以及猶太教書中的故事，圣徒的生平和其他基督教著作，歷史故事主要是古代史、傳奇和民間故事。而中國是受佛、道、儒三教影響，各有主導思想，各有受眾，較少出現(xiàn)相同的象征意義，圖像志脈絡(luò)性不易形成。

3.物質(zhì)載體的區(qū)別

西方以石質(zhì)的建筑作為載體，石質(zhì)載體的堅固性和穩(wěn)定性能很好地保證所載信息的穩(wěn)定傳播。我國的書畫作品多依靠紙質(zhì)載體或者刻在土墻、木墻上以壁畫形式留存下來，木質(zhì)和紙質(zhì)材料的易損性使我國大量資料消失了，只有少數(shù)保存較好的得以流傳至今。

4.無系統(tǒng)總結(jié)

我們所說的“中國沒有圖像志”，是指可以當作資料書查詢的、系統(tǒng)的圖像志資料書。文人畫的發(fā)展，除了大量珍貴的作品外，作品中的寓意、象征也是中國美術(shù)史中的寶貴財富。美中不足的是沒有像理帕一樣進行系統(tǒng)整理的學者。然而我國獨特的文人畫歷史使得中國本土圖像志的總結(jié)整理有很多便利，下面另述。

圖像學本土化過程中出現(xiàn)的問題，讓我們意識到中國有必要且迫切需要建立自己的本土圖像志。

三、中國建立本土圖像志的必要性

《圖像學研究》一書共有六章，除了導言，每一章都是潘諾夫斯基運用圖像學方法對作品進行分析的案例。導論部分集中了潘諾夫斯基的大部分理論精華，其中就論述了文化“象征”史的重要作用，潘諾夫斯基認為文化“象征”史是前圖像志描述和狹義圖像志分析正確無誤的重要保證。潘諾夫斯基論述到，對于線條、色彩與體積表現(xiàn)構(gòu)成的母題，我們可以用我們的實際經(jīng)驗加以理解，當個人經(jīng)驗范圍有限時，可以借助原典和專家的幫助。然而這兩種方法都無法保證我們描述的正確性。當實際經(jīng)驗從屬于風格史的控制原則之下，同樣可以使用風格史修正和控制我們的實際經(jīng)驗。僅僅熟悉原典記載的特定主題和概念也是不夠的，我們不能指望找到某篇原典與這些基本原理相吻合。想要把握這些原理，我們需要“綜合直覺”能力。綜合直覺需要通過洞察人類心靈的一般傾向，及其在不同歷史條件中的特定表現(xiàn)的方式來加以矯正。這就是一般意義上的文化征象史，或者卡西爾所說的文化“象征”史。

上面我們講中國缺少圖像志的原因之一是因為缺少系統(tǒng)總結(jié)之人，文人畫的發(fā)展對中國本土圖像志的總結(jié)整理是有很大便利的。在文人畫中很多物象是具有穩(wěn)定的象征意義的，例如文人們總是使用“梅”“蘭”“竹”“菊”植物四君子的形象來表征人類君子的高尚、正直品格。文人士大夫寄物抒情、托物言志的方式無疑方便了圖像志的整理。自古以來，書畫同源的現(xiàn)象在中國普遍存在?；蛟S研究者對作品中的物像的象征意義有所疑慮，此時這種與畫同源的書寫作品會起到很大作用，這對圖像志的建立整理大有裨益。

圖像原本便是創(chuàng)作者對內(nèi)心精神的另一種實質(zhì)呈現(xiàn)，我們希望通過對圖像的研究來了解特定時代思想及其表征結(jié)構(gòu)。而現(xiàn)在所面臨的新情況是隨著歷史發(fā)展、考古學的大量發(fā)現(xiàn)，我們對歷史的脈絡(luò)以及主題思想的掌握愈發(fā)清晰。另外，中國有大量圖書館、美術(shù)館和博物館，我們可以用已掌握的歷史和考古資料對圖像進行驗證。如今我們可以說，圖像學在不斷地修正、豐富著藝術(shù)史甚至歷史，歷史也在補充、修正、豐富圖像學。

本土化圖像志的建立是必需的，其建立是對圖像學本土化發(fā)展的極大助力，是促進我國藝術(shù)史發(fā)展的有力舉措。

參考文獻：

[1]韓式連，賀萬里.圖像學及其在中國美術(shù)史研究中的應(yīng)用問題[J].南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版），2011（5）：48-55.

[2]白巍.從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國繪畫史研究[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2006（5）：139-146.

[3]陳平.西方美術(shù)史學史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2020：177.

作者簡介：宋小蒙，山東師范大學美術(shù)學院研究生。