摘 要：1904年，普契尼由約翰·盧瑟朗所著小說而創(chuàng)作的歌劇《蝴蝶夫人》講述了一個失敗的異族婚姻關系的故事，為西方世界對于東方女性的幻想提供了模式化的圖版；1986年，黃哲倫的戲劇《蝴蝶君》依據(jù)一則真實事件對歌劇進行了大膽的創(chuàng)作、重新解構并進行了顛覆性的演繹；1993年，導演大衛(wèi)·柯南伯格對話劇《蝴蝶君》進行了改編以及拍攝，影片塑造了不同于前兩種文本的結構與視點，加以影視獨有的角度表達。在從文學到影視的互文的系列作品中，跨界改編與跨文化改編相交織，為我們研究不同形式的藝術特征的相互借鑒提供了模版。

關鍵詞：《蝴蝶君》 互文 解構 敘事 改編

在普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中，“蝴蝶”的意象是一名天真活潑的少女巧巧桑，故事中的她與美國海軍上尉平克頓戀愛、結婚后遭到遺棄而絕望自殺。這部完全由西方白人創(chuàng)作的作品中，其對于東方社會中的女性特質進行了臉譜化的形象刻畫，“蝴蝶”更多地指代著他們一廂情愿地對于東方女性的潛在認知：美麗、羞怯、溫順、為了所愛的男人可以奉獻出自己的生命，即使這個男人拋棄了她。美籍華人黃哲倫在身處西方的生存環(huán)境下，以《蝴蝶夫人》作為創(chuàng)作的潛在文本將其進行解構，以20世紀80年代一則與中國有關法國駐華使館外交官伯納德·布爾西科與北京青年京劇團旦角演員時佩璞的間諜案為背景進行了大膽的敘寫。這部戲劇為黃哲倫奪得了美國戲劇大獎托尼獎，他也成功逆寫了西方對東方的曲解與誤讀，從東方視角顛覆解構了西方文化與權利中心主義。隨著劇作的成功，由大衛(wèi)·柯南伯格導演、黃哲倫編劇的影片也在改編中上映，顯示出了同一文本的不同載體改編的互文空間。本文以文學作品、話劇、電影三方面的敘事主題、敘事手段、敘事視角、敘事時間與空間等方面的差異來分析解讀《蝴蝶君》的跨文化改編及其互文敘事的特點。

一、改編與創(chuàng)新：不同文本的敘事主題所存在的差異

在《蝴蝶君》劇本中的文本內(nèi)容主要注重對于文本思想的深度挖掘，黃哲倫也更加大膽地將原歌劇中普契尼對于純粹的東方女性癡癡等待自己的負心人的故事進行了打磨。在西方文化世界中，中國女性處于話語構建過程中的失語狀態(tài)，與其說普契尼歌劇中的蝴蝶夫人是一位人物角色，更不如看成是西方男性對于中國女性所統(tǒng)一的潛在幻想。這種幻想不僅僅是建立在西方的種族主義與后殖民主義的基礎上所產(chǎn)生的想法，其更是表露出西方文化及男性霸權地位在沒落后渴望在文化上擁有自主權的“精神勝利法”而將這種意識寄予在了蝴蝶夫人的身上。黃哲倫看到了《蝴蝶夫人》文本中所存在的文化錯位問題，所以他走出原文本在舞臺上進行二度創(chuàng)作，將其文化訴求表述到位，力求顛覆西方人的錯誤的“東方主義”可以得到修正，將主題改變?yōu)橥ㄟ^差異化的“第二性”的偽裝來完成欲望主題與欲望對象的反轉置換，“蝴蝶夫人”蛻變成為一只善于偽裝而又神秘的“蝴蝶君”，“她”知道捕蝶者想要什么，知道如何一步步勾起其對于自身的興趣，正如宋麗玲對伽里瑪所說，“她”不僅知道男人渴望從女人那里得到什么，還知道西方人欲望從東方女人這里得到什么。伽里瑪在遇到宋麗玲之后，他幾乎無視了“她”言語中的誠實，一心想著能像平爾頓一樣得到這只象征著欲望的“蝴蝶”。他在自己所生存的西方世界得不到應有的尊重，無論是在工作中還是在生活中，都無法做到如魚得水，甚至從客觀的角度來講他處于不受人歡迎的尷尬位置，也象征了他在自己的生活環(huán)境中的“第二性”位置。由此所展開的故事產(chǎn)生了奇妙的位置倒換：宋麗玲的第二性為“女扮男裝”，伽里瑪?shù)牡诙詾椤澳邪缗b”，二人在感情中的地位表面上是伽里瑪在掌握主動權，實際上是宋麗玲在把控著這場游戲的進度，最終伽里瑪沉浸在自己的“蝴蝶夢”中以蝴蝶夫人的方式終結了自己的幻想。

在電影中，導演看待故事的視角會隨著其個人對于人物角色的理解以及會運用到的技術手段而產(chǎn)生不同處理方式。舞臺與銀幕是兩種不同的表現(xiàn)形態(tài)，運用到的媒介方式不同自然也會產(chǎn)生不同的表達空間。在影片中，主題更多展現(xiàn)的是思考關于幻象和誤認的一場哲理認知，相比于話劇舞臺上少了些政治意味，多了些對于“真實性”的探討，有了更為直觀的美學視野展示，在與文本、話劇的互文中通過特殊的電影手段進行了不同環(huán)境之間的文化交流對話關系，電影作為新興媒介也為“蝴蝶夫人”的話題交流提供了更為廣闊的對話平臺，在富有遐想空間的畫面中填充更多的思想與意識，更有利于擺脫東方主義的潛意識。

二、戲劇敘事與鏡頭表達：結構設置的差異

在《蝴蝶君》中，黃哲倫與普契尼一樣將場景設置為三場，但不同的是黃哲倫的舞臺劇是對普契尼歌劇的解構，整部話劇所貫穿的是對于西方沉迷于東方主義幻象的揭露與顛覆。在戲劇結構設置上，黃哲倫采取了逆寫策略即結構的重復，在重復的同時又對結構進行倒置。在他的逆寫中，“蝴蝶”變?yōu)榱四邪缗b的男人、聰明知進退地掌握全局的“蝴蝶君”。三幕劇中的前兩幕都是以伽里瑪在監(jiān)獄中的回憶為主的，監(jiān)獄這個空間的設置推動了故事情節(jié)的發(fā)展，不僅為伽里瑪?shù)淖晕曳词√峁┝俗銐虻膱龅?，也為舞臺和觀眾建立了安全的“梳理”，有利于布萊希特的間離效果的維持。在舞臺上的獄中回憶多條敘事線的設置也為舞臺營造了強烈的戲劇效果，增強了作品的反思性。

在大衛(wèi)·柯南伯格的影片中，他擺脫了話劇中受于舞臺的桎梏的設置，通過自由的選擇鏡頭來表達故事的主題，在時間和空間上擁有更大的發(fā)揮余地?；貞浐头词〉目蚣鼙徊鸪?，相比于話劇舞臺上對于通過回憶來組織起整個故事結構的不同，影片采用現(xiàn)實主義的線性敘事來講述故事，故事的地點分為北京和巴黎兩個地點，通過客觀的鏡頭來拍攝伽里瑪在北京的工作生活，而他與宋麗玲的相處則采取相對主觀的鏡頭來表達，更多的選擇站在伽里瑪這一西方世界的男人的視角中來展示他眼中的宋麗玲。故事在鏡頭的流暢拍攝下?lián)碛辛烁嗟纳εc連貫性，觀眾也更加融入故事劇情中，感受到導演更多地對于幻象這一對象的危險性警示。導演通過蒙太奇的手法將鏡頭、臺詞、音效等因素進行了有機組合，呈現(xiàn)出了一個相比與舞臺更加真實立體的故事，將話劇中黃哲倫針對東方主義批判性的敘事故事轉化為了一個在他者秩序中遭遇失敗的主體追求私人化幻象的故事。不同的媒介在對同一文本進行改編的過程中會形成一定程度的互文，但由于彼此的藝術特性也會產(chǎn)生文本的異質性進而衍生出不同的表達差異，為文本間的互文差異提供了思考與闡釋的空間。

三、媒介的延伸：敘事視角的多維轉變與時空的自由切換

經(jīng)典作品的改編不僅有利于開拓創(chuàng)作者的敘事思維，同時也有利于傳播媒介的文學審美提高。在黃哲倫的戲劇中，以伽里瑪?shù)淖允稣紦?jù)了較多的舞臺空間，這是由話劇的藝術特性所限制的。在伽里瑪?shù)臄⑹乱暯侵?，他對于“蝴蝶”的迷戀近乎癡迷，甚至于他所愛的本質上并不是宋麗玲，而是“蝴蝶夫人”這個代表東方女性的神秘女人。相比于普契尼歌劇中與黃哲倫話劇中較為單一的敘事視角，電影中的敘事視角則較為多元，伽里瑪與宋麗玲的視角都有涉及，在不同的場景下可以更為貼切地理解文本內(nèi)容。以宋麗玲身著西裝走進法庭這一故事情節(jié)為例，在話劇中是以宋麗玲的視角來交代法庭上他所要陳述的一些內(nèi)容，而在影片中的改動是以伽里瑪?shù)囊暯亲⒁曋嘻惲嶙哌M法庭所發(fā)生延續(xù)的，通過伽里瑪在鏡頭中的目光，觀眾更加切身地感受到了伽里瑪?shù)腻e愕以及他之前對于東方女人不切實際的幻想所帶來的錯誤后果的離譜程度。不同視角的運用對于劇情發(fā)展所產(chǎn)生的作用是不同的，敘事視角的多維轉變有利于媒介最大化的延伸。

戲劇舞臺上對于時間和空間有著巧妙的設計，力求滿足故事所需要的場景與時間的轉化。在黃哲倫的舞臺上，他將舞臺時而劃分為兩部分來滿足敘事要求，以伽里瑪在獄中自述為例，舞臺的一側是他在講述著，舞臺的另一側是回憶中的人們在客廳中正在聚會。這樣的舞臺設計一方面使得表演與觀眾產(chǎn)生了距離，有利于冷靜地思考主題內(nèi)容，另一方面非線性敘事的板塊式結構卻將話劇的連貫性割裂；在影片中則避免了這個問題，時間與空間的切換上擁有較大的自由。

四、結語

從《蝴蝶君》的電影化傳播而言，黃哲倫站在大眾文化的角度加強了故事的線性敘事結構，使得更多觀眾可以參與到這場文化思考盛宴中來。對于文學經(jīng)典與電影改編中間的文本性的互文與差異，通過這部作品可以對比出如何處理故事與文本內(nèi)容之間的關系，同時把握好不同媒介的藝術特征進行改編也是至關重要的。走出西方人眼中的東方主義的桎梏思想，在戲劇與電影的不斷顛覆與解構中，站在現(xiàn)代社會所處在的大眾文化環(huán)境中思考，才是升華《蝴蝶君》跨文化解讀的最好方式。

參考文獻：

[1] 愛德華·W·薩義德.東方學[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

[2] 西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2019.

[3] 孫惠柱.誰的蝴蝶夫人[M].北京：商務印書館，2006.

[4] 戴錦華，王炎.返歸未來：銀幕上的歷史與社會[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

[5] 吳瓊.互文的間隙——《蝴蝶君》的跨文化倫理學[J].文藝研究，2012 （8）.

作 者： 劉穎，山西大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：藝術學理論。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com