摘 要：通過考察陳之佛首次個展舉辦時，報紙發(fā)表該畫展三篇評論的情況，涉及不同評論作者所表達的不同評論觀點，包括對陳之佛工筆花鳥畫畫風特色、水準高低的鑒別，克服難點、創(chuàng)造新風的肯定與鼓勵，標志了陳之佛研究的開端。

關鍵詞：首次個展；評論；工筆花鳥畫；開端

1942年3月，時任中央大學師范學院藝術系教授，46歲的陳之佛（1896年―1962年）在重慶首次舉辦名為陳之佛國畫展的個展。據(jù)《陳之佛生活年表》記載：“展出的全部是工筆花鳥畫作品。觀眾極為踴躍，要求延長展期，在美術界引起極大的反響?！盵1]107顯然，這不是一個普通的畫展。展覽開幕前夕，當時重慶發(fā)行的《中央日報》，同日就有兩篇重要的畫展評論刊登了出來。另有一篇評論則在《時事新報》發(fā)表。這也說明，陳之佛這個花鳥畫個展，盡管是舉辦于抗日烽火燃遍中國大地的時期，但因位于大后方大城市的陪都，它從籌備、開幕與延續(xù)展出，一切依舊井然有序。當然，這樣一個高雅藝術展覽能夠有序推出，應該也是同展主兼操辦人陳之佛本人為人做事的規(guī)矩認真有關。

本文考察同步于陳之佛首次個展之舉辦，報紙發(fā)表該畫展三篇評論的情況，涉及不同評論作者所表達的不同評論觀點，包括對展主工筆花鳥畫畫風特色、水準高低的鑒別，克服難點、創(chuàng)造新風的肯定與鼓勵，標志了陳之佛研究的開端。

評論一：潘菽《從環(huán)中到象外》（重慶《中央日報》1942年2月27日）[1]36

文章說：

他在作畫時確守著規(guī)矩準繩，不讓自己的步伐有一點錯亂。這是他每一幅畫面上無論誰都能看到的。他已由熟而巧，浸浸乎出我入紀了。

他的作品從未公開展覽過，我們希望社會人士能認識到他這次的展覽是數(shù)年來最具特色而值得注意的一個。我們更熱切地盼望中國畫風的轉變將自此而開始。[1]202

潘菽是當時的著名學者。他的評價言簡意賅，抓住了三個要害：一是陳之佛的作畫態(tài)度也帶來他畫面的風格特色，即“確守著規(guī)矩準繩”并“已由熟而巧”；二是比較了陳的畫展與數(shù)年來其他畫展在水準上的高低，認為前者是“最具特色而值得注意的一個”，這無疑是給予了此畫展臻于最高水準的評價；三是將此畫展視為能匡正“中國畫風的轉變”的起始點——這最后一點，實際上是把陳之佛的畫作放到了當時整個中國繪畫的大畫壇上來觀照，將他取得的繪畫藝術成就界定為對中國繪畫起到引領作用的旗手的位置上來。

評論二：李長之《從陳之佛教授畫展論到中國花卉畫》（重慶《中央日報》1942年2月27日）[1]36

文章說：

他的樹干，全然超出前人的蹊徑的。《暗香疏影》一幅，很可作這純粹新作風的代表。他慣于用細線條，又因為造詣于圖案者之深，他的樹干故意寫作平面之形，精細到連木紋也看得出來了，這是令人感到很有趣味的地方。

老蓮是偏于流動雄渾的一派，陳之佛先生則偏于工細精巧的一派。

在花卉中開辟了這樣嶄新的作風，把埃及的異國情調吸取來了，這是使人歡欣鼓舞的！我盼望陳先生充分發(fā)揮它，千萬不要惑于流俗而放松它。藝術是有征服性的，但新的作風必須以堅強的意志為后盾。[1]202-203

李長之是當時的藝術評論家，與潘菽的評價不同，他善于從具體作品甚至作品的某個局部畫材作細微分析，如通過對畫作《暗香疏影》的品鑒解讀，尤其對其中樹干的刻畫，認為是“故意寫作平面之形”“精細到連木紋也看得出來了”，是富有藝術趣味的。李長之的評價還辨析了他的畫風與陳老蓮畫風的區(qū)別特征（“偏于工細精巧”而非“偏于流動雄渾”），又尋源于它們依據(jù)何者而來（慣于用細線條，造詣于圖案者之深），甚至還有對西洋藝術的合理借鑒（把埃及的異國情調吸取來了）。李長之的評論全文，著意于從陳之佛畫作的創(chuàng)新角度出發(fā)，全力為其創(chuàng)意的“嶄新的作風”鼓勁點贊，盼望畫家抱定樹新風的“堅強的意志”“充分發(fā)揮它”，而“不要惑于流俗而放松它”。其言之鑿鑿、語之切切，令人感佩。

我想，潘菽與李長之的評論文章，均是依據(jù)了展廳預展的作品實況有感而發(fā)的，絕非溢美之詞。對于兩文所做的評價，我們現(xiàn)在也仍可以從陳之佛這些作品或之后不久同類作品的畫風表現(xiàn)來獲得驗證。

評論三：傅抱石《讀雪翁花鳥畫》（《時事新報》1942年2月19日）[1]196

一般認為，上述潘菽與李長之發(fā)表的兩篇評論文章，是關于陳之佛藝術研究的最早文獻。其實此前一些時間（早于前兩文8天），就已有一篇評論文章出現(xiàn)，它刊登在1942年2月19日的《時事新報》副刊《學燈》上；文章的作者，并非他人，就是陳之佛當時的同事傅抱石。

文章說：

雪翁陳之佛兄，集一二年所作的花鳥畫若干幅，展現(xiàn)于陪都人士之前。雪翁是我國學圖案的前輩，于花鳥畫亦極慮專精，垂十余年。自民國二十四年（1935年）我們同事起，我即對他的畫有一種感想，覺得他的畫有豐富的情感和緊勁的筆墨，于是濃郁的彩色遂反足構成甚為難得的畫面。原來鉤勒花鳥好似青綠山水，是不易見好的。若不能握得某種要素，便十九失之板細，無復可令人流連之處。這一點，雪翁藉他的修養(yǎng)，已經(jīng)能有把握地予以克服。最近汪旭初題他的《鸚鵡》，有一句說“要從刻畫見天真”，這話不但抉透中國繪畫之秘，直是雪翁作品最切當?shù)恼f明。[1]204-205

傅抱石是當時著名山水畫家與美術史論家，他所作山水均以寫意粗放筆墨為長。他深知，像陳之佛那樣“鉤勒花鳥好似青綠山水，是不易見好的”選擇，“若不能握得某種要素，便十九失之板細，無復可令人流連之處。”傅自己也從不勾勒青綠。他在這篇評論中，著重肯定了陳之佛“藉他的修養(yǎng)”，在他的工筆花鳥中能夠化解如此的難點（“已經(jīng)能有把握地予以克服”）。這是從反面、從克服難點的角度，肯定了陳之佛工筆花鳥之難能可貴的成就。他給予其畫作的評語凡20字：“豐富的情感，緊勁的筆墨，濃郁的彩色，難得的畫面?！边@無疑是準確、鮮明地對陳之佛畫作給出了積極肯定的評價，也體現(xiàn)了傅抱石同時具備美術史論家素質的理論概括力。

值得注意的是，此評論后面還借用了汪旭初在其作品上的題句“要從刻畫見天真”，以此表達自己從陳之佛的畫作所感悟的總體風貌，這既有方法論的意義，又有審美功能的意義。

具體而言，筆者的解釋是：“刻畫”指畫家憑借“緊勁的筆墨”對于造化有精確如實的摹寫；“天真”又是以作者“豐富的情感”等主觀因素構成作品“難得的畫面”，使之蘊含自然的真趣，達到氣韻生動的效果——簡言之，它就是畫家以“外師造化”的“刻畫”之功訴諸作品，讓畫面呈現(xiàn)“中得心源”之“天真”。對于“要從刻畫見天真”一語，傅抱石最后更有自己獨到的評價：“這話不但抉透中國繪畫之秘，直是雪翁作品最切當?shù)恼f明。”由于在傅抱石看來，此語具有揭示“中國繪畫之秘”的典型意義，那么把此語同“雪翁作品”的總體風貌聯(lián)系在一起，也就把陳之佛工筆花鳥畫的價值，提升到了代表整個“中國繪畫”的水準上來，這個評價當然就非常高了。

小結

依據(jù)現(xiàn)有可查考文獻記載，筆者不難斷定，傅抱石1942年2月19日發(fā)表的《讀雪翁花鳥畫》一文，應名列前茅，歸為有關陳之佛研究的第一篇文獻；它與在此8天后重慶《中央日報》2月27日刊發(fā)的潘菽的《從環(huán)中到象外》、李長之的《從陳之佛教授畫展論到中國花卉畫》兩文一起，構成了由3篇重要評論文章組成的陳之佛研究之開端。

由于3篇文章所評論的對象，都是1942年3月在重慶舉辦的陳之佛國畫展，而畫展展出的作品又皆為工筆花鳥畫，因此，陳之佛研究之開端的研究對象，就是陳之佛的工筆花鳥畫。換言之，陳之佛在其他領域的藝術成就，譬如在工藝美術領域，在裝幀設計領域，在藝術教學與藝術理論研究領域，包括屬于工筆花鳥畫的教學與理論研究方面，均未涉及。

由于陳之佛國畫展屬陳之佛的首次個展，所以筆者又可以說，陳之佛研究的開端與陳之佛首次個展的開展是完全同步的?；蚓唧w地說，陳之佛工筆花鳥畫個展的首次開展，是與對于他的工筆花鳥畫研究完全同步的。單就此點而言，它表明：理論研究與創(chuàng)作實踐在此是達到了有機的結合，而不是像通常的情況那樣，呈現(xiàn)為理論研究落后或滯后于創(chuàng)作實踐的情況。

陳之佛國畫展及其畫作，在3篇評論文章中有很高的評價。同樣，評論陳之佛國畫展及其畫作的3篇評論本身，由于來自于專業(yè)界或專業(yè)的理論評論家，它們也是具有高水平的，即使用今天的眼光來看，也是如此。而當年46歲，1942年時的陳之佛，正是以他的這第一次個展，迎來了他整個藝術人生的第一個高峰。在他此后的20年人生中，不管還會有幾個高峰，都不會淹沒了這第一個高峰。

因此，陳之佛研究的開端，盡管是處于那樣的年代并僅限于其藝術成就在工筆花鳥畫這一個方面（但應該是其最重要的一個方面），它仍然是良好的。我們可以評價它為一個旗開得勝的開端。

注釋：

[1]李有光，陳修范.陳之佛研究[M].南京：江蘇美術出版社，1990.

范達明 1946年12月生，江蘇蘇州人。浙江攝影出版社編審，中國美術家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員，中國電影評論學會會員。任浙江省美術評論研究會秘書長，浙江大學出版社“美術評論與研究書系”主編，浙江攝影出版社“中國歷代名家佳作品鑒”叢書主編。獲首屆浙江文藝評論獎文章類二等獎，第二屆浙江文藝評論獎著作類一等獎。主編《美術評論十八年》《美術評論與研究》。著有《動態(tài)攝影》《中國畫：浙派傳統(tǒng)與創(chuàng)新》《中國畫：學問與研究》《圖像解讀與發(fā)現(xiàn)》等。