陸揚

【摘要】詹姆遜20世紀80年代開始倡導“認知圖繪”方法，嘗試在個人于后現代語境下迷失自我之余，重新定位個人經驗與社會結構之間的方位關系。他認為阿爾都塞是將意識形態(tài)重新界定為主體與其真實存在境況之間的想象關系，這跟他的“認知圖繪”思想可以進行交流溝通。詹姆遜秉承曼德爾的資本主義三階段論，相應闡釋了三種空間，并把“認知圖繪”美學作為一切社會主義政治宏圖的有機組成部分。這一思想在哈特和塔利等杜克學人看來，體現了鮮明的美國馬克思主義后現代批評的特點。

【關鍵詞】弗雷德里克·詹姆遜? 認知圖繪? 空間? 羅伯特·塔利

【中圖分類號】I0? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2020.21.005

“認知圖繪”（cognitive mapping）不僅是一個比喻說法，它的前身是20世紀40年代就已出現的認知心理學術語“認知地圖”（cognitive map），意指個人將他的物理環(huán)境投射為腦海中的圖像。顧名思義，“認知圖繪”是在腦海中繪制個人和社會結構之間錯綜復雜的位置和路線圖。作為當代蔚然成風的空間理論的一個重要支脈，它的倡導人是美國馬克思主義后現代理論家弗雷德里克·詹姆遜。

后現代的“認知圖繪”

詹姆遜的著名文章《后現代主義，或晚期資本主義文化邏輯》，原載于《新左派評論》（New Left Review）1984年第7～8月號，后收入1991年由杜克大學出版社出版的同名著作，易名為《晚期資本主義文化邏輯》并被排為第一章。在該文將近結尾處，詹姆遜嘗試闡述了他的“認知圖繪”思想。雖然早在1983年，詹姆遜在一次“馬克思主義與文化闡釋”會議上即提交了《認知圖繪》的論文，但考慮到這篇論文姍姍來遲，直到1988年方才發(fā)表，《后現代主義，或晚期資本主義文化邏輯》亦可被視為詹姆遜第一次論述“認知圖繪”理論的出版文獻。詹姆遜指出，左派文化生產者及理論家，很多是在資產階級文化傳統(tǒng)中成長的，其歷史文化淵源可以上溯到浪漫主義的崇高本能，然而另一方面，蘇聯的日丹諾夫主義又流毒未消，政治和黨派介入藝術導致不良后果。布萊希特和盧卡奇兩人以現代主義和現實主義的不同方式，打開了新的局面。但是畢竟時代不同了：

在以往不同歷史環(huán)境和不復是我們今日的困境中經營出來的那些美學實踐，我們是回不去了。同時，本文在這里所闡述的空間概念，揭示出一個切合我們自己歷史境況的政治文化模式，將勢所必然提出空間問題，把它作為自己的基礎組構問題。因而我將姑且將這個新的（也是假定的）文化形式，定義為一種“認知圖繪”美學。[1]

那么，“認知圖繪”作為一種新的文化形式，同時作為一種美學，究竟如何來理解？詹姆遜舉了一個例子，這個例子是美國城市規(guī)劃家凱文·林奇（Kevin Lynch）在1960年出版的《城市意象》（The Image of the City）。他指出，林奇這本書告訴我們，所謂陌生的城市，說到底是人處在一個偌大的空間里，無法在腦海里把自己身處其中的位置繪制出來，所以無法給自己定位，無法找到自我。比如，新澤西市的坐標位置圖就是這樣，地圖上的歷史古跡、市中心、自然地貌、建筑物等，都已經物是人非，或者面目全非了。所以，我們需要一個可以操作的信號系統(tǒng)，來對現實地域和景觀進行重新把握，并且讓它在我們的記憶中生根。在詹姆遜看來，林奇的方法固然是針對都市研究而言，但同樣可以成為一種普遍的美學原則，雖然它的基礎肯定不是傳統(tǒng)的模仿再現論。

從林奇出發(fā)，詹姆遜“認知圖繪”的下一個敘述點是阿爾都塞和拉康。他認為林奇碰到的一些實際問題，跟阿爾都塞和拉康學派對于意識形態(tài)的分析有不約而同的巧合之處。即是說，阿爾都塞將意識形態(tài)重新界定為一種表征，認為它表達了主體與其真實存在境況之間的想象關系，而這一點，恰恰也是“認知圖繪”的功用之所在。換言之，“認知圖繪”能使個人主體在特定的境況中把握表征，來表達那個外在的、廣大的，嚴格說來是無以表達的都市結構組合的整體性。詹姆遜認為這不僅僅是一個隱喻，反之“認知圖繪”是實實在在建立在地圖繪制的基礎上的。從最初畫出綠洲、山脈、河流和遠古名勝的旅行路線圖，到更為完備的航海圖，再到1490年地球儀的發(fā)明，以及幾乎在同一時期面世的梅氏投影制圖法（Mercator projector）之后，“認知圖繪”便突入到代碼層面，可以將彎曲空間轉移到平面圖上的地圖學（第三階段）。詹姆遜的感受是，科學的進步，甚至辯證法的拓展，雖然在地圖繪制的各個不同歷史階段不斷實現新的突破，但是真正完美無缺的地圖，是永遠不可能存在的。

關于阿爾都塞，詹姆遜指出，阿爾都塞督促我們以社會空間的概念來重新思考特定的地理學和地圖學問題。也就是說，在充分把握了認知地圖的基本形態(tài)后，我們便能找出自己跟本地、本國和國際階級之間的現實關系。今天，后現代跨國空間帶來了許多困惑，這是事實。所以需要直面困境，畢竟以“認知圖繪”的新方法應對古典社會階級形態(tài)的日子一去不返后，新的后現代政治開始實踐。

關于拉康，詹姆遜說，阿爾都塞的理論基礎是拉康學說，回歸以拉康學說來支撐阿爾都塞的理論，可以提供新的方法和啟發(fā)，這對于方法論大有裨益。它把阿爾都塞的理論重新激活了，故而也是深化了經典馬克思主義對科學和意識形態(tài)的兩分，這一理論甚至在今天也是有價值的。根據拉康的理論，個體人的自我定位不可能靠抽象知識來加以實現，而只能由某種結構的空位加以體現。阿爾都塞將這個結構空位叫作“假設知道的主體”（le sujet supposé savoir），視之為一種知識的主體領域。對此詹姆遜表示質疑，認為這并不意味著抽象的或者說“科學”的方法在認識世界及其整體性方面一 無所獲。而馬克思主義的“科學”，就是為我們提供了這樣一種把握世界的抽象方法。對此，他再次推舉1972年比利時經濟學家歐內斯特·曼德爾（Ernest Mandel）的德文名著《晚期資本主義》，認為該書為我們提供了一個博大精深的知識體系來把握宏觀世界。我們應該不會忘記，詹姆遜本人的現實主義對應自由資本主義、現代主義對應壟斷資本主義，后現代主義對應后工業(yè)時代晚期資本主義的著名論斷，就是直接來自曼德爾的資本主義三階段論。雖然這個論斷在詹姆遜本人鐘情有加的后工業(yè)社會的理論界里，被認為是機械反映論的典范，而幾成眾矢之的。

詹姆遜進而指出，拉康的理論體系是三重性的，不是二元論。對于馬克思主義-阿爾都塞主義這樣的意識形態(tài)和科學兩分法，拉康的象征界、想象界、真實界三界說中，只有想象和真實兩界可以對應。所以地圖學在這里不是跑題，因為它最終可以揭示一種恰到好處的表征辯證法，來處理個體語言或媒介的符號和能力，進而提醒我們，迄今一直被忽略的，正是拉康的象征界本身。詹姆遜這樣概括了他的“認知圖繪”美學，毫不懷疑它在后現代社會的劃時代意義：

認知圖繪美學是一種示范政治文化，它嘗試賦予并強化個別主體在全球體系中的方位感，它將必然且必須尊重這個如今變得極其復雜的表征辯證模態(tài)，發(fā)明全新的不同形式，來讓它伸張正義。很顯然，這并不是號召回歸某種舊式機器，某種更為透明的舊式國家空間，或者某種更為傳統(tǒng)守成的視野或模仿論飛地：這門新的政治藝術，倘若它終有可能的話，將必然堅持后現代主義的真理，即是說，把握它的基本對象——跨國資本的世界空間。 [3]

從這段話中，我們可以讀到詹姆遜的后現代主義激情。它有助于我們理解詹姆遜何以被公認為是第三世界，特別是中國的后現代教父。而后現代主義的新的美學原則，在他看來，便是他本人在這里鼎力張目的“認知圖繪”。

詹姆遜的三個空間

在他1988年發(fā)表的著名文章《認知圖繪》中，詹姆遜分析了隨著資本或緩或劇地擴張，資本主義歷經的三種空間，或者說三個歷史階段。他認為有一條線索貫穿了這三個空間，它不是黑格爾的絕對精神，也不是黨派，而是資本自身。他自嘲這不是鼓吹一神教，而是資本天生就跟資本主義盛衰與共，兩者都是無遠弗屆的全面概念。

第一是古典或市場資本主義的空間。詹姆遜稱，分析這一空間，他使用的是一種網格狀邏輯，即是說，將古老的神圣空間重新組合為笛卡爾式的幾何均質空間。這是一個無限均值延伸的空間，某種程度上可被視為福柯《規(guī)訓與懲罰》這一類著作的縮影。但是舉譬福柯也不應忘記馬克思主義的忠告：這類空間建立在科學管理化和勞動過程之中，而不是幽靈似地神秘莫測，并非存于被叫作“權力”的?？赂拍罾锩?。他接著說：

這類空間的出現，也許不會卷入資本主義以后階段中如火如荼撲面而來的比喻問題，因為當其時，我們看到的是那個早早就廣泛勾連著啟蒙運動的熟悉過程，即是說，世界的去神圣化、舊式神圣和超驗形式的解碼即世俗化，交換價值對使用價值的殖民化，舊式透明敘事如《堂吉訶德》這類小說的“現實主義”去神秘化，主體和客體的一并標準化，以及欲望的去自然化和它最終被商品化，或者換句話說，被“成功”所替代。[4]

這個叫作自由資本主義的資本主義第一階段，在詹姆遜看來，就是世俗化、去神圣化、用現實主義來解構傳統(tǒng)敘事的神秘內涵，用商品化來替代欲望的生理基礎，總而言之，唯“成功”是瞻。至于修辭比喻這類問題，則將見于后面一個階段，那是市場向壟斷資本過渡，最終進入列寧所說的“帝國主義階段”。

第二種空間是資本主義的帝國主義階段，特別是19世紀末葉到20世紀初葉這個時段。隨著壟斷資本的出現，詹姆遜指出，一個新的國家空間，一個已經國際化的國家空間出現了。這個時期的作品需要在另外一種空間平臺上來加以分析，傳統(tǒng)的日常生活經驗不復能夠把握這個新的結構，比喻由此勢所必然登上前臺，文學現代主義水到渠成。意識流、蒙太奇等一系列新的手法，故而都可被視為針對傳統(tǒng)表征方式的危機生發(fā)出來的解決之道。用詹姆遜本人的話說，便是個人生活經驗的現象學描述和作為此經驗先決條件的專有結構之間矛盾與沖突與日俱增，以至于個人直接經驗和使之成為可能的社會經濟形式之間，不復似早期市場資本主義時代還能大體吻合，而是不斷兩極分化，本身構成為一系列二元對立，諸如本質（Wesen）和現象（Ersheinung）、內質與外觀、結構與活的經驗等。

在這一點上，詹姆遜強調，作為藝術原始素材的個人生活經驗，被擠到社會空間一隅。經驗的真實性不復能夠呼應它所發(fā)生的地點。是以倫敦的日常生活經驗，其真實性不是躲在這個城市的哪一角落里，而是遠在印度、牙買加和中國香港。即是說，大英帝國的整個殖民系統(tǒng)，決定了個別作家生活經驗的特質，而且讓這經驗顯得微不足道。有鑒于這個總體結構不似個別主體的思想情感可以把握，那么勢必出現這樣的悖論：倘若個別經驗是真正的經驗，那么它就不可能是真實的;倘若對應于同樣內容的科學或認知模式是真實的，那么它就必然脫離了個體經驗。這個悖論意味著個別經驗和總體結構不能兩全，這就必然導致語言革命和文體革命的到來?，F代主義遂次誕生，“比喻的游戲”（play of figuration）作為這個空間的關鍵概念，乃一路暢行其道。

關于比喻的例子，詹姆遜舉了19世紀末葉所謂的“一元相對論”（monadic relativism）。他指出，在紀德、康拉德、葡萄牙詩人費南多·佩索亞以及意大利作家皮蘭德婁等人的作品中，甚至，在亨利·詹姆斯和普魯斯特的作品中，我們開始發(fā)現，每一個人的意識都是一個封閉的世界，所以作家想要表征社會整體，就必須找到一種形式，將這些封閉的世界和它們之間的特定互動包納其中。而實際上這樣一種形式是子虛烏有的，真實世界里它就像黑暗大洋中的航道，像飛機航線和航班永遠不能交叉的離心運動。對此詹姆遜解釋說：

相隨這一新的形式實踐出現的文學價值，被人叫做“反諷”，其哲學意識形態(tài)經常含糊其辭跟愛因斯坦的相對論勾連起來。在這里，我想說明的是，這些形式雖然內容上通常不過是中產階級生活的私人化，但仍然不失為通過殖民網絡這一陌生的新型全球相對論，洞察中產階級生活經驗之后的癥狀和變形表達。[5]

這表明，即便是反諷這一帝國主義時代現代派文學的最典型表達手法，也還是中產階級迷失自身之余，力不從心、左支右絀的一種自我表征形式。不過，雖然這一時期的“認知圖繪”必然是由抽象和比喻所主導，但是個體生活經驗和社會總體結構，終究還是處心積慮協(xié)調成為了生產關系。

第三種空間即是后現代，即曼德爾所說的“晚期資本主義”全球空間。帝國主義的國家空間具體在什么時候，以及如何突變進入這晚期資本主義全球空間，這個問題似乎不好回答，詹姆遜自己也稱這委實很難追究清楚。但是他簡要概括了后現代空間的一個顯著特點，那就是壓抑消弭距離，充填塞滿一切空位和空白。以至于后現代的身體暴露在鋪天蓋地的火力之下，一切遮蔽和斡旋空間蕩然無存。這也是這一時期空間理論開始崛起的原因。詹姆遜表示欣賞列斐伏爾的抽象空間理論，因為它將空間看作既是同質的，又是碎片的。對于這個既新又舊、幾乎是無可言喻的后現代空間，比喻顯然是無能為力了。誠如詹姆遜所言：

你應當理解我是將后現代主義的不同空間特征，視為表征和表達了一個新的又是歷史的本原困境，它使我們作為個別主體，插入一個劇烈斷裂、多元現實的多維度系列，這些現實的框架從僥得幸存的資產階級個人生活空間，一路延伸到全球資本自身無法想象的去中心化。即便是愛因斯坦的相對論，或以往現代主義者的多元主體世界，也無以為力就這一過程給出任何一種充分的比喻表達。[6]

之所以無以為力，是因為在這個新的空間里，主體死了?；蛘吒_切地說，主體患了精神分裂癥，被碎片化、去中心化了。這使得國際社會主義發(fā)生危機以來，地方的或草根的政治運動，無論怎樣處心積慮加以策劃，也難以同國家的和國際的社會主義運動協(xié)調起來，這成為當務之急的政治困境。詹姆遜認為，這構成了當今國際新空間的無比復雜性。

為了說明此新空間的復雜性，詹姆遜舉了美國史學家馬文·瑟金（Marvin Surkin）《底特律：我可不愿一命歸天》（Detroit： I Do Mind Dying）的例子，認為這本書盡管少為人知，但是在他看來闡明了政治與空間的關系。詹姆遜指出，瑟金的這部著作不是小說，而是就20世紀60年代美國一個最重要的政治經驗展開歷史敘述。該書講述20世紀60年代“黑人革命工人團”（League of Black Revolutionary Workers）在底特律的興衰。這個運動的政治目標是在工作場所，特別是汽車廠里奪權;它通過一份學生報，切實打入了底特律的媒體，打擊了其信息壟斷;它還選舉了法官，最后差一點就選出市長，接管該市的權力機器，這些當然是巨大的政治成就。然而同樣毋庸置疑的是，詹姆遜進而指出，工人團大獲成功的政治策略，只限于城市形式本身。的確，美國這個超級大國及其聯邦構成的一個巨大策略，就在于城市、州、聯邦權力之間的明顯斷續(xù)性。倘若你不能讓社會主義贏得某個郡縣，何以就能期望它在美國的哪個城市獲得勝利？外國人也許不知道在這個國家里已經有了四五個社會主義公社，詹姆遜說，他本人不久之前就還住在其中一個附近，那是加利福尼亞的圣克魯茲（Santa Cruz）。這些地方上的成就，不容任何人輕視，可是很少有人會認定它們就是走向社會主義舉足輕重的第一步。是以對于底特律的工人社會主義革命經驗，詹姆遜的感受是一種反諷：其失敗也是其成功的地方，成功在于表征——正是這個復雜的空間辯證模態(tài)，最終以書和電影的形式幸存下來，所指本身消失了，這也是德波和波德里亞的讀者愿意告誡我們的。所以，《底特律：我不愿一命歸天》這本書里功敗垂成的革命經驗，給予我們的空間啟示是：

但就是這個例子，當有助于揭示這個命題，那就是今天成功的空間表征，不必來寫哪一種崇高的社會主義現實主義革命勝利戲劇，而同樣可以刻寫在失敗敘事之中，有時候，失敗在它自身背后的鬼影中，甚至能夠更有效地喚起后現代全球空間的整個建構，這鬼影一如某種終極辯證屏障或隱形邊界。對于我下面要來講述的認知圖繪口號，這個例子應也是不無意義的。[7]

闡明“認知圖繪”是謂何物，詹姆遜重申那是阿爾都塞和林奇的一個綜合。詹姆遜指出，在《城市意象》中，林奇枚舉的那些疑云叢生的城市遺跡被封鎖在現象學的邊界之內，是以《城市意象》這部經典著作招來許多批評，是在情理之中的，比如，至少該書對政治因素和歷史過程，就全然不見交代。但是他引證這本書，是作象征用法，因為林奇探討的城市空間心靈地圖，也可以被推論到社會和全球總體的心靈地圖，那是我們所有的人以顛三倒四的各種形式儲留在我們頭腦之中的。林奇繪制的是波士頓、澤西市和洛杉磯的市區(qū)中心圖，而且通過訪談、問卷調查等形式繪制記憶中的城市，由此暗示都市的異化感，直接按比例來源于城市景觀在心靈中的地圖缺失。

林奇這一從直觀到想象的城市意象圖，在詹姆遜看來，同阿爾都塞著名的意識形態(tài)理論，在空間上具有很大的類比性。他指出，阿爾都塞將意識形態(tài)定義為“主體對他或她的真實存在狀況的想象表征”，不管這個定義有多少問題，阿爾都塞這個對于意識形態(tài)的正面認知，把它看作是一切社會生活形式的一種必然功能，還是具有很大的優(yōu)點，即強調了個別主體的地方位置，和他所屬階級總體結構之間的溝壑;這也是現象學感知與超越一切個別思考和個別經驗的真實之間的溝壑。不過這樣一種意識形態(tài)，詹姆遜強調說，通過有意識和無意識的表征，是可以為它繪制出一張地圖的。詹姆遜就他倡導多年的“認知圖繪”美學，最終作了如下說明：

這里提出的認知圖繪這個概念，因此涉及到林奇空間分析的一種外推，將它用于社會結構的領域，即是說，在我們的歷史契機，用在全球（或者我應當說跨國）范圍階級關系的總體性之上。第二個前提也保留了下來。那是說，倘若無以繪制空間地圖是不完整的都市經驗，那么無以繪制社會地圖便是不完整的政治經驗。要之，認知圖繪美學在這一意義上言，便是一切社會主義政治宏圖的一個有機組成部分。[8]

出于對“認知圖繪”的上述認知，詹姆遜強調它是冒犯了當代所謂后馬克思主義的許多禁區(qū)和濫調，包括其中三個主要命題。第一，階級不復存在（所謂見于以下區(qū)分：作為小型社會中一個成分的階級、作為一種文化事件的階級意識，以及作為精神運動的階級分析）。第二，今天的社會不復是由生產，而是由再生產所推動。第三，否定表征、非難總體性概念和總體思想設計。進而延伸到站邊資本主義還是社會主義和共產主義、總體性思想即極權思想等一系列亞命題。

很顯然，對于當代流行的以拉克勞和墨菲為代表的后馬克思主義，詹姆遜是不以為然的，特別是對階級不復存在等這類時新命題，更是不屑一顧。由是觀之，詹姆遜的“認知圖繪”思想絕不僅僅是一種后現代社會的認知美學設計，而如詹姆遜本人一以貫之的辯證批評思想，始終帶著強烈的政治意識甚至無意識。誠如《認知圖繪》一文最后所言，“認知圖繪”事關形式，更是社會主義政治學的組成部分，但是它的可能性取決于先有政治開放，后在文化上擴大這一開放。詹姆遜感慨這樣一種美學尚未面世，但即便未及問世，我們也可以如想象烏托邦那樣，來想象它的存在。

杜克人談詹姆遜和“認知圖繪”

美國左翼批評家，杜克大學文學教授邁克爾·哈特，在他與安東尼奧尼·奈格里合作的大著《帝國》面世的同一年，跟本校的馬克思主義和女性主義批評家凱茜·威克斯（Kathi Weeks）合編出版了一本《詹姆遜讀本》。讀本的封底頭條刊印著齊澤克的美譽：弗雷德里克·詹姆遜是活證據，理論領域中奇跡確實發(fā)生了，不可能的事情變成了可能：馬克思主義聯姻了法國結構主義和精神分析的最高成果。這個成就使他成為今日少數的舉足輕重的思想家之一。讀本的長篇導論中，兩位主編開門見山，給予他們的杜克前輩以下評價：

弗雷德里克·詹姆遜表面上看，是蜚聲兩個領域的文學與文化批評家：美國馬克思主義批評領軍人物和最杰出的后現代主義理論家。如是我們似乎立時就面臨著一個悖論意象，因為馬克思主義與后現代主義被認為是當代社會格格不入的兩極。馬克思主義經常攜手社會科學，被認為目標直指某種最終真理和確定性;而后現代主義緊密聯系文化研究，身不由己吁求一種徹頭徹尾的相對主義。[9]

這的確是一個令人頗費猜測的悖論。雖然在哈特和威克斯看來，對詹姆遜的這個兩極一元的流行評價是簡單化了，不過這個漫畫式的概括肯定不是空穴來風，就過去的20世紀而言，以馬克思主義對接后現代主義，環(huán)顧這個世界，的確無人能出詹姆遜之右。

哈特和威克斯介紹的詹姆遜生平，也帶有鮮明的美國馬克思主義印記。兩人指出，詹姆遜的馬克思主義和他的思想，雖然受到深厚的歐洲影響，但總體上看，是堅定地植根在美國的土地之中。詹姆遜在新澤西長大，然后在哈弗福德學院讀法語，1959年在耶魯大學獲得博士學位。在他的老師當中，有兩位是美國赫赫有名的文學批評家：哈弗福德的韋恩·布思（Wayne Booth）和耶魯的埃里?！W爾巴赫（Erich Auerbach）。在詹姆遜早期學術生涯里，有兩個學派對他影響深廣：法國的存在主義與德國的批判理論。詹姆遜的博士論文寫的就是薩特小說和哲學，并于1961年題名為《薩特：一種風格的起源》出版。薩特統(tǒng)攬文學、美學和哲學，并且同步介入政治的獨特風格，無疑是讓青年詹姆遜景仰有加的。用哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》中的術語來說，薩特應就是詹姆遜的彌爾頓。

多年以后，詹姆遜當時的學生，現今美國空間批評的領軍人物，得克薩斯州立大學杰出教授羅伯特·塔利，在他2016年出版的《弗雷德里克·詹姆遜：辯證批評的宏圖》一書中，開篇就生動回憶了當年詹姆遜在杜克大學上課的景象。塔利說，他第一次遭遇詹姆遜，不像大多數人是在文字里面，而是在課堂上面。那是1989年，彼時他是杜克大學的本科生，在修詹姆遜的比較文學導論課程。課程的名稱為“文學是什么？”，這一目了然是在模仿薩特的同名文獻。就在學期中葉，在一個法國戰(zhàn)后知識文化的講座上講解這一周課外閱讀文本（他覺得那是羅蘭·巴特的《神話學》的開場白），詹姆遜抓起一根粉筆走向黑板，“刷刷刷”寫下一連串文化歷史事件、觀點和人物。位居黑板中央是偌大的一個大寫名字SATRE（薩特），以顯示這位《存在與虛無》的作者，在法國二戰(zhàn)之后的年代里所占據的至高無上的地位。在薩特下面是小了些許的字體，詹姆遜平行寫了兩個名字：克洛德·列維-斯特勞斯和拉康，聲色不動地引出兩位結構主義者，來回應存在現象學。再往下，索緒爾、巴特、阿爾都塞、?？碌让窒嗬^出現。接下來，線條開始外伸，原先的金字塔狀結構漸而變形為一張根莖圖表。在邊緣上的名字有波伏瓦、莫里斯·梅洛-龐蒂、德里達和德勒茲。在法國傳統(tǒng)之外，則有海德格爾、盧卡奇、阿多諾和本雅明。最后，雖則更遠，字體卻也更為醒目，尼采、弗洛伊德、馬克思三個大名，籠罩在大寫的“薩特”上空，線條恣意伸展，將形形色色的名字連接起來。

這毋寧說就是詹姆遜對于當年如日中天“法國理論”的一頁“認知圖繪”。30余年過去，塔利的記憶如何能夠如此清晰？這很使人懷疑這是否為一個結合了真實地圖和想象地圖的愛德華·索亞意義上的“第三空間”。塔利在畫出這張地圖之前，事先有個交代，他說那是他的私人記憶，所以談不上完全正確，不過它對于自己閱讀思考詹姆遜多種多樣的全部著作，會增加一點情趣。不過說到底，當年他修詹姆遜的課，筆記還留到今天呢。塔利說今天打開那本筆記，眼看上面涂鴉一般布滿了一大堆專有名詞、書名、日期和零零散散的箭頭，他感覺就像在經歷一場文獻臺風和信息旋渦。時新的概念和熟悉的傳統(tǒng)交織在一起，比如存在主義，他自以為早就多有了解，可是如今突然又放出新的光彩。作家和作品的排列令人眼花繚亂，有些眼生，又有些眼熟。這一切都極大地激發(fā)了他的求知欲望。塔利這樣描述了他修詹姆遜課程的深切感受：

關于這門課，以及其他類似課程，我記得最深的是詹姆遜殫思竭慮將所有這些最是競新斗奇的概念，諸如根深蒂固的“符號的任意游戲”、野性思維、物化、“意識形態(tài)國家機器”等，整合進一個認知總體的方法，涵蓋了文學、哲學和歷史的方方面面。這個認知總體，便是20世紀知識史的敘述，或者說，就是歷史本身。[10]

這個知識總體敘述的主導方法，在塔利看來，便是詹姆遜本人鼎力倡導的后現代社會辯證批評的“認知圖繪”。

“認知圖繪”是一個比喻，但是它毋庸置疑是詹姆遜后現代文學和文化批評或隱或顯的一以貫之的基本方法。塔利認為這個給晚期資本主義文化畫地圖的想法，其實是由來已久。詹姆遜在20世紀80和90年代的許多著述里，都顯示出對政治的特別關注，他的文學理論地圖學即“認知圖繪”的構想，可謂是應運而生。此外，讀者可以注意到，20世紀90年代以后詹姆遜不再大談“認知圖繪”，甚至實際上是在避免使用這個術語，而且他從來也沒有就“認知圖繪”本身來系統(tǒng)展開過一個周祥說明。但是顯而易見，塔利說，貫穿詹姆遜這一時期的文化批評，甚至在他整個學術生涯中，“認知圖繪”始終是其中的一個關鍵方面。塔利提請讀者注意，詹姆遜早在1968年的一篇小文章《論政治與文學》中，就討論了在文學批評中使用地圖隱喻的可能性，原委是，在他看來，美國缺乏像路易·阿拉貢和布萊希特這樣的二元對立政治美學家，所以作家應該做一點事情，比如畫張地圖。惟其如此，美國作家可望協(xié)調經驗的兩個不同領域，使之能夠彼此溝通。這兩個領域具體是，一方面作家必須為他自己的生活經驗正名，由此解決相關的心理學和精神分析問題;另一方面他又必須讓他的主體性對應相關客體，將個體經驗納入社會總體結構之中。這個總體結構跟他的個別經驗沒有直接關系，它見于政治學教科書、社會學、經濟研究，及國家如何治理、其動力何在，等等，這一切都跟作家的個人經驗沒有直接關聯。然而唯有當個別經驗被置于這個總體結構之中，方才見出意義。這就導致了地圖繪制的一種必然性。他引了詹姆遜《論政治與文學》一文中的大段文字：

二元對立見于主體的與客體的、純粹抽象知識與活的經驗之間;政治作家面臨的問題——很可能是無解的問題——便是來尋找某種真正的經驗，在它內部上述兩元能夠交叉存在。但是這一類經驗極為稀少：它們通常只是抽象的、寓意的、象征的經驗?！瓘母旧险f，在集體關系中來思考我們自己的個人生活，唯一可行的方法，便是將那關系付諸圖像。地圖這個概念就是這樣一種圖像，或者說意象，或者說飛機上看下來的圖像，你俯瞰下來，看到生活、房屋、城市，形形色色在你下方鋪陳開來，就像一張地圖。但那是一種抽象的經驗，對于藝術作品并不提供真正的素材。[11]

塔利引詹姆遜的這段文字，意在說明詹姆遜的“認知圖繪”思想，其醞釀遠早于這個概念的正式提出。塔利指出，詹姆遜這里是說現代主義作家身處一個被上帝遺棄的世界，深感一種盧卡奇意義上的“超驗性的無家可歸”（transcendental homelessness），是以投射出一幅地圖模樣的總體圖像，卻為個人經驗望塵莫及。這個空間的比喻，在塔利看來，是表征了詹姆遜本人的一種“地圖繪制焦慮”（cartographic anxiety）。

哈特和威克斯的《詹姆遜讀本》導論中，也辟專節(jié)談了詹姆遜的“認知圖繪”思想。兩人指出，詹姆遜“認知圖繪”設想的提出，其實是針對這一系列問題：我們如何在鮮活豐富的個人經驗和使這經驗成為可能的全球復雜體系之間尋找平衡？怎樣同時來論證兩者的合理性？我們怎樣將主體經驗的最親切的地方維度，去對接抽象且冷漠的全球體系力量？詹姆遜總體性理論面臨的這一困境，使他不得不苦心孤詣，言所不能言，“認知圖繪”的方法論構想乃水到渠成。簡言之：

這個方法構成他參與當代全球化討論的組成部分。“認知圖繪”涉及到一系列美學實踐、理論構想，甚至產生地圖方向感的種種政治活動。對于多維度恒新恒異的總體性來說，“認知圖繪”必然是一個部分的、不完全的表達，起著一種輔助導航的作用。[12]

既然是總體性的部分的、不完全的表達，“認知圖繪”當然也有其局限。哈特和威克斯認為，詹姆遜本人也意識到了這一點。如詹姆遜承認“認知圖繪”這方法會讓人覺得十分直觀、容易把握，忽略它實際上非常抽象復雜的顯示。不僅如此，它還會給人以表征表達與真實世界之間有種模仿關系的錯覺。測繪未知的水域和土地誠然不易，但是具備了充分信息，配備了相應技術，繪制出來的地圖還是能夠準確吻合真實的制圖對象。是以地理學家的表征問題，終究是可以解決的。但詹姆遜的“認知圖繪”則相反，首先因為總體性本身固然是確鑿無疑存在的，但是它居無定所，既沒有固定坐標，也不是物質存在，沒有穩(wěn)定、確定的線條可以把它描畫下來。所以，這里的表征問題，其實不好解決。

要之，“認知圖繪”與其說是對于真實的模仿，不如說是對它的闡釋。這也是它勢所必然須假道一系列美學過程方能達成的緣由。用阿爾都塞定義意識形態(tài)的話來說，它就是我們與我們真實存在之間的想象表征。而總體性，作為真實世界在詹姆遜理論中的另一個名稱，作為詹姆遜的終極真理，不妨說同樣是給后現代去中心化了，不可能指望通過“認知圖繪”就能夠完好無缺將它表征出來。“認知圖繪”所能做的，故而不是去直接把握真理，而是努力提供相關的實踐知識。僅此而言，詹姆遜“認知圖繪”思想的提出和演進，應是始終帶有鮮明的后現代文化印記。成也罷，不成也罷，在這個印記上我們發(fā)現赫然寫著：以文學解構哲學。

（本文系國家社會科學基金重大項目“新馬克思主義文論與空間理論重要文獻翻譯與研究”的階段性研究成果，項目批準號：15ZDB084）

注釋

[1][2]Fredric Jameson， Postmodernism， or， The Cultural Logic of Late Capitalism， Durham： Duke University Press， pp. 50-51， p. 54.

[3][4][5][6][7][8]Fredric Jameson， "Cognitive Mapping"， The Jameson Reader， Michael Hardt and Kathi Weeks ed.， Malden： Blackwell Publishing， 2000， p. 278， p. 279， p. 280， p. 282， p. 283.

[9]Robert Tally， Fredric Jameson， The Project of Dialectical Criticism， London： Pluto Press， 2014， p. 2.

[10]See Robert Tally， Fredric Jameson， The Project of Dialectical Criticism， London： Pluto Press， 2014， p. 102.

[11]Hardt and Weeks， "Introduction"， The Jameson Reader， Michael Hardt and Kathi Weeks ed.， Malden： Blackwell Publishing， 2000， p. 22.

責 編/郭 丹