胡書云

(河南輕工職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450002)

《儒林外史》是一部優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)小說作品，具體成書時間是乾隆十四年或稍前，最初是以抄本傳世，初刻于嘉慶八年。該小說自抄本傳世后，引起了諸多反響，很多作家對其評價甚高，我國著名的小說家、文學(xué)家魯迅對其評價為：該書思想內(nèi)容“秉持公心，指摘時弊”；而作為文學(xué)家和革命家的胡適對其評價為：該小說的藝術(shù)特色堪稱“精工提煉”；甚至于在國際漢學(xué)界也掀起了研究熱潮并獲得盛贊?；诖耍腥苏J(rèn)為《儒林外史》的成就足以躋身于世界文學(xué)的杰作之林，可與外國著名小說家薄伽丘、巴爾扎克或狄更斯等人的作品比肩，對于世界文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步有著卓越的貢獻(xiàn)。[1]《儒林外史》共有五十六回，主要是以寫實主義的方式描述社會各類人士在面對“功名富貴”時的表現(xiàn)，一方面真實的展現(xiàn)了人性遭到腐蝕的過程和原因，對當(dāng)時官吏治下的腐敗、科舉考試的弊端以及禮教的虛偽等進(jìn)行了深刻的批判和嘲諷；另一方面也積極的宣揚(yáng)了少數(shù)人物對于人性的守護(hù)，從中也表達(dá)出了作者內(nèi)心的愿望和理想，就是要始終堅持自我對于人性的守護(hù)。[2]該小說的諷刺手法運(yùn)用高超，是中國古典諷刺文學(xué)的上佳之作，同時也是將中國古典諷刺小說推至巔峰的代表作，它開創(chuàng)了以小說直接對現(xiàn)實生活進(jìn)行評價與批判的范例，對后期同類型的小說創(chuàng)作具有巨大的參考價值。本文基于《儒林外史》的敘事視角展開了全面的研究分析，以期為后面研究敘事藝術(shù)和諷刺文學(xué)提供一定的借鑒。

一、敘事視角的概念和分類簡析

敘事學(xué)也被稱為敘述學(xué)，一般是指受結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的研究敘事的理論，而視角又被稱為視點，是指說話或?qū)懽鲿r的位置或角度，這是一種普遍存在的現(xiàn)象，凡說話或者寫作不可避免的都會有一定的立場或角度，它直接反映出說話者或者作者對語言形式的選擇和對事物的看法。敘事視角也可稱為敘述視角，是指敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度，即便同樣的事件使用不同的視角去看都可能呈現(xiàn)出完全不同的面貌，而在不同的人看來也會有不同的意義。[3]法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài)：其一，全知零視角；其二，限知內(nèi)視角；其三，客觀外視角。

全知零視角就是全知全能的敘事視角，這種視角下，敘述者比任何人物知道的都要更多，全知全覺，并且可以不對讀者解釋他知道的原因。就像韋勒克、沃倫在《文學(xué)原理》中所說，作家使用第三人稱進(jìn)行寫作，扮演一個全知全能的角色，這無疑是傳統(tǒng)且自然的敘事模式，作者之于他的作品就像一個演講者，對其作品的闡述就像播放幻燈片或紀(jì)錄片一樣，作者對于其作品的講解可以超越一切，沒有時空壁障，沒有地點限制，這種情形下，讀者就只是一個被動接受故事情節(jié)發(fā)展和講述的角色。這種敘事視角的優(yōu)勢在于視野開闊，適合表述時空延展度大，故事情節(jié)矛盾復(fù)雜和塑造人物較多的題材，就如史詩性作品，因此，這種敘事視角很受敘寫史詩性作品作家的青睞。還有就是作家對作品情節(jié)和人物的全方位描述，使得敘事更為樸素清晰，使讀者讀之更加輕松明快，這也是全知零視角的優(yōu)點之一。但這種視角也存在明顯的缺陷，那就是經(jīng)常遭受讀者的質(zhì)疑和挑剔，對敘事的真實可靠性產(chǎn)生懷疑，所有內(nèi)容都是作者在敘述，作者這種全知全能的介入使得故事缺少了可以想象的空間，留給讀者再創(chuàng)造的空間太小，迫使他們只能隨著敘事一路跑，這種敘事視角顯然缺乏了故事的跌宕起伏，不符合現(xiàn)代大多數(shù)讀者的口味。[4]因此，這種視角已經(jīng)趨于落伍，只在少數(shù)特別的題材中煥發(fā)著生命力。

限知內(nèi)視角就是指敘事者和人物知道的內(nèi)容一樣多，敘事者在作品中傳達(dá)的信息只是借助某個人物的感知和意識，從他的視覺和聽覺等感知視角感受到的內(nèi)容。這種視角不能全知全能，對于事物形象的敘述是有限制的，即只能敘述作品人物感知的內(nèi)容，而不能提供超越人物未知的信息或解說。這種視角下，敘事者不僅作為作品的創(chuàng)作者，同時也將自己代入人物中，扮演故事人物的角色，所敘述的內(nèi)容猶如親身經(jīng)歷，其敘事內(nèi)容的可信度和真實度遠(yuǎn)高于全知零視角敘事。讀者讀采用這種敘事視角下創(chuàng)作的作品能夠產(chǎn)生代入感，猶如身臨其境于故事之中，有充足的想象空間和再創(chuàng)造空間，這也是如今多數(shù)現(xiàn)代小說作者喜歡使用這種敘事視角的原因。[5]這種內(nèi)視角包括了主人公視角和見證者視角。[5]主人公視角的優(yōu)點在于作品的真實性和可信度較高，很少有讀者會對敘述的內(nèi)容產(chǎn)生深刻的質(zhì)疑；其缺點在于不適合敘述背景復(fù)雜、情節(jié)曲折和人物關(guān)系繁雜的題材。見證者視角的優(yōu)點在于敘述人物形象更加客觀有效，還有就是能夠?qū)λ鶖⑹龅娜宋锖褪录鞒銮楦蟹磻?yīng)和道德評價，有利于降低作者介入作品的違和感；其缺點在于敘事容易受到限制，要想解釋清楚某些情節(jié)的真相就容易造成描述話語過長，給讀者以敘事呆板之感。

客觀外視角是指敘事者對所敘內(nèi)容知道的比人物更少，如同一個對故事內(nèi)情毫無所知的人僅在人物后面向讀者敘述人物相關(guān)的行為和語言，無法對人物隱蔽或不隱蔽的一切做出解釋。其優(yōu)點在于敘事富有戲劇性和客觀性，能夠使作品具有引人入勝的魅力，就如海明威的《殺人者》，故事情節(jié)神秘莫測，富有懸念，在這種情況下，讀者會努力思考那些未知設(shè)置，使其閱讀興趣和再創(chuàng)造能力得到最大程度的提高；其缺點就在于敘事局限性很大，不能深度剖析人物內(nèi)心，最多進(jìn)行暗示，不利于刻畫出完整飽滿的人物形象，不適合敘述心理題材的小說。[6]

二、《儒林外史》的敘事視角研究

(一)《儒林外史》的全知零視角敘事

全知零視角敘事可以使敘事者在宏觀上對故事全局進(jìn)行把控，采用這種敘事視角可以使整個故事情節(jié)更加流暢清晰，因此，中國古代很多的經(jīng)典小說采用的都是這種全知全能的敘事視角。自然，《儒林外史》也不例外，受到宋、元以后話本小說的影響，該小說的敘事者就如同一個說書人一樣，不僅能夠深入人物內(nèi)心，展示人物所處環(huán)境，還知道人物所不知道的故事情節(jié)的發(fā)生和發(fā)展過程，對于所敘述的作品而言沒有不知道的信息，是一個全知全能者。

在小說的結(jié)構(gòu)上，《儒林外史》的敘述模仿了宋、元之后的白話小說的說書人口吻，敘事者就如一個全知全能的局外人一樣講述每一個人物的經(jīng)歷，統(tǒng)籌小說的全局。首先，在小說的開篇就借助王冕的故事來隱括全文，塑造出了一個淡泊名利的儒生形象，為評價后面的人物樹立了一個價值標(biāo)桿，在小說結(jié)尾時又增加了四大市井奇人，以此與開篇的王冕相互照應(yīng)；其次申明了文章的主旨：反對封建禮教、科舉制，主張恢復(fù)儒學(xué)。就如同說書人講述話本的開場和結(jié)尾；再次，《儒林外史》的五十六回中，除第一回，之后的每一回都以“話說”兩字為開端，以“有分教”的字樣標(biāo)志結(jié)尾，并且對下一回的內(nèi)容作簡要介紹，以“且聽下回分解”作為總結(jié)語句，如此便可激發(fā)讀者繼續(xù)閱讀的興趣，在每一回的開端又會對上一回的內(nèi)容進(jìn)行簡要復(fù)述，以此保障讀者閱讀時上下文的連貫；最后，《儒林外史》中還保留了作者吳敬梓的某些評論語和兩首詞，以“人生南北多歧路……”這首詞作為文章的開頭，在該詞的下面作者還發(fā)表了一些主觀議論，認(rèn)為功名利祿乃身外之物，告誡世人要淡泊名利，維持人性的本真，做到寧靜致遠(yuǎn)。又以“無聊且酌霞觴……底須愁悶？”一詞作為文章的結(jié)尾，表達(dá)了同作者一樣的封建文人對人生的感嘆，對朝代更替以及對榮辱沉浮的一種處世態(tài)度。無論文章的開端還是結(jié)尾，基于作者的主觀議論都顯示出書中有一全知全能的存在作為敘事者講述書中的內(nèi)容，也就是說書人。[7]《儒林外史》就是借由這個如同說書人存在的視角當(dāng)做敘事視角去營造出一種虛擬的敘事場景，使讀者不能直接與書中人物進(jìn)行交流，單純作為一個故事情節(jié)的被動接受者通過說書人來了解故事的來龍去脈，始終與小說保持著距離，這種說書人式的視角便是典型的全知零視角。

在《儒林外史》中，敘事者控制著書中的每一個人物，講述著他們的故事，深入剖析他們的內(nèi)心，左右著他們的言行，深入他們的靈魂深處，探究他們的真實生活狀態(tài)，置身于故事之外，以旁觀者的眼光來分析他們所處明清時代的典章制度和介紹當(dāng)時的風(fēng)俗民情。例如，在“蓬公孫富室招親”一回中就清晰的描述了明清時期的婚嫁禮俗，尤其細(xì)致的描繪出了親迎場面。敘述之清晰入微就如同敘事者親身經(jīng)歷一樣，事無巨細(xì)，清楚明白。通過這些場景的描寫介紹，向我們展現(xiàn)出了一幅包括帝王將相、官商士儒、市井百姓等在內(nèi)的各種人物生活狀態(tài)的歷史畫卷，而要清晰描述這樣時空延展度大，故事情節(jié)矛盾復(fù)雜和塑造人物較多的題材，只有全知零視角的敘事才能做到。

(二)《儒林外史》的限知內(nèi)視角敘事

相較于全知零視角敘事的全知全能，限知內(nèi)視角所敘之事有一定的限制，即不能展示超過人物視角感知和意識之外的信息，這種視角下描述的事物和情節(jié)全都是基于文中人物的視角決定的，敘事者放棄了全知全能的掌控，更加注重以文中人物視角來看待問題，這樣的敘事更具真實性和可信性，不易引起讀者對文章的質(zhì)疑和挑剔。這種內(nèi)視角包括了主人公視角和見證者視角兩種。

首先，《儒林外史》運(yùn)用了固定的內(nèi)視角敘事，以一個人物即主人公為中心，透過主人公的視角來感知和觀察一切。本書每一回基本都采用了這種視角敘事，其中，最為典型的便是第十四回，在這一回中描述“馬二先生游西湖”這一場景就是完全采用的固定式主人公敘事，將馬二先生看作唯一主角，以他的視覺去感知領(lǐng)略西湖的美景。在這一回中，敘事者堅持以馬二先生這一人物作為主人公，以此敘述了他的外部行為以及他的微妙心理感受，在整個游湖的過程中，可以發(fā)現(xiàn)馬二先生實際上對西湖的美景觀賞興致不高，反而對于“食物”和“女色”方面無法抗拒，表面上他即便注意到了各種女人的存在也堅持不看她們，不靠近她們，甚至于連有女人聚集的茶館他都不進(jìn)，實際上，他總是橫著身子穿行于女人堆中，借此與她們產(chǎn)生肢體接觸，以此可以看出他虛偽的迂儒本質(zhì)。對于這些具有諷刺意義的場面只有將馬二先生視作主人公，以此為視覺才能描述的如此活靈活現(xiàn)，躍然紙上。[8]

其次，《儒林外史》還運(yùn)用了不定式的內(nèi)視角即見證者視角敘事，以多個人的視角去感知和觀察一切，見證人物的言行和事件的發(fā)生發(fā)展，以此敘述出的內(nèi)容更具客觀性?！度辶滞馐贰分邢噍^于作者的主觀評論，更多的是人物之間的互相品評，有時候在這一處著重描述這一人物的主要特點，而在其他章回中以人物互評的方式來補(bǔ)充說明人物的次要性格特征，就像《史記》中采用的旁見側(cè)出法。例如，《儒林外史》中除了有馬二先生這一人物形象，還有蓬公孫、匡超人以及高翰林等，他們都評價過馬二先生，根據(jù)他們的評價可以從多方面反映出馬二先生不同的性格特征，同時也側(cè)面反映出了其他三人的性格特點，有利于豐富人物形象。根據(jù)文章描述總結(jié)出的就是馬二先生是一個懂理法缺乏才氣且不懂變通的迂儒，高翰林則顯示出了其狂妄自大的本性，而蓬公孫和匡超人則顯得更為客觀公正。[9]不同人物之間進(jìn)行相互品評，使用不同的視角去觀察可以讓我們更加深刻的理解人物形象，相較于固定的主人公內(nèi)視角，這種不定式的見證者視角更能促進(jìn)人物形象的飽滿和完整性。

(三)《儒林外史》的客觀外視角敘事

客觀外視角敘事相較于限知內(nèi)視角敘事而言，其敘事更為客觀直接，敘事者猶如一臺攝像機(jī)，只是單純客觀的記錄人物的言行和故事情節(jié)的發(fā)展，對所敘述的場景控制力度較全知零視角大大降低，更為注重對現(xiàn)實的還原，不夾雜任何主觀議論。對于采用客觀外視角敘事的敘事者，他們掌握的信息遠(yuǎn)比人物知道的更少，無法對人物隱蔽或不隱蔽的一切做出解釋，不能深度剖析人物內(nèi)心，最多進(jìn)行暗示。這種視角敘事可以增加作品的懸念，留給讀者充足的想象和再創(chuàng)造空間。在《儒林外史》中，采用這種視角敘事的主要是舞臺動作以及對話場景。在這些場景中，敘事者未發(fā)表任何主觀評論，描述不摻雜個人感情色彩。[10]

首先，《儒林外史》的大量舞臺動作采用了客觀外視角敘事，描述這些動作時未摻雜個人主觀感情，但正因如此才突出了諷刺意味。例如，在第三回中，描寫胡屠戶對范進(jìn)中舉前后的行為動作的場景，最開始，范進(jìn)中舉高興的發(fā)瘋了，胡屠夫為使他清醒打了范進(jìn)，但之后手便顫抖起來不敢再打，當(dāng)范進(jìn)清醒后回家，胡屠夫看見其衣襟皺了，便低著頭為他扯了幾十回，范進(jìn)為表感激便給了六兩銀子，胡屠夫先是緊拽著虛偽還禮，之后趕緊揣回腰里。還有給老太太做壽時的一系列可笑行為，通過這些直白的描寫將胡屠夫嫌貧愛富和卑劣勢利的形象刻畫的惟妙惟肖，這種純粹的客觀外視角敘事直接反映出了故事人物的內(nèi)心世界，也間接的表達(dá)出了敘事者的觀點態(tài)度，這些信息都會給讀者留下充足的想象空間。

其次，《儒林外史》的對話場景也采用了客觀外視角敘事，這些看似直觀的對話實際上潛藏了許多文本外的臺詞，敘事者對這些對話場景不加任何個人主觀感情直接展示給我們，在這之中幾乎看不到敘事者的身影，使讀者自己去揣摩思考其中蘊(yùn)含的意義。例如，在第四回中，描寫張靜齋邀范進(jìn)一同去高要縣打秋風(fēng)撈油水的場景時，他們在去見知縣的過程中遇到了嚴(yán)貢生，嚴(yán)貢生說自己是一個正直不知占便宜為何物的人，于是范進(jìn)和張靜齋一通恭維，之后嚴(yán)貢生的小廝對嚴(yán)貢生說：“早上關(guān)的那頭豬，那人來討要了?！眹?yán)貢生則說：“他要豬，拿錢來！”通過這幾人短短的對話，他們各自冠冕堂皇的說辭被戳穿，他們奸詐、卑劣虛偽的小人嘴臉直接展示在讀者面前。在這個對話場景中，敘事者沒有出現(xiàn)，只是直接以對話場面刻畫出人物形象，以人物彼此的對話矛盾來加強(qiáng)諷刺力度，而這些客觀的敘述相較于主觀評論而言，顯得更為巧妙，給讀者留有充足的想象空間，使之在解讀的過程中去填補(bǔ)那些“不定點”，有助于提升讀者鑒賞故事文本的再創(chuàng)造能力。

三、結(jié)語

小說《儒林外史》之所以在現(xiàn)代文壇備受矚目，堪稱世界性的文學(xué)著作，不僅僅在于作者的寫作功底、獨(dú)特的見解以及諷刺藝術(shù)價值，更多的是在于敘事視角的運(yùn)用。依據(jù)本文研究分析，我們可以了解到該作品在全知零視角、限知內(nèi)視角和客觀外視角敘事上的運(yùn)用中出彩之處數(shù)不勝數(shù)?；诖?，從敘事的角度對其進(jìn)行研究分析，《儒林外史》能夠為后面研究敘事藝術(shù)和諷刺文學(xué)提供一定的借鑒。