張思遠(yuǎn)

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

汶川地震之后文學(xué)界用“井噴”一詞形容當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作。這些文學(xué)作品多以詩歌為主要題材，同時(shí)大多以歌頌祖國、歌頌集體主義、歌頌汶川人民、歌頌英雄主義為抒情主體。支宇曾言：“當(dāng)太多的寫作者輕而易舉地將真實(shí)人生經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為共性化的情感抒發(fā)的時(shí)候，災(zāi)難寫作的話語形態(tài)和精神內(nèi)涵就顯得過于同化和模式化了?！盵1]這種模式化的產(chǎn)生是因?yàn)榇蠖鄶?shù)創(chuàng)作者沒有掌握災(zāi)難文學(xué)的敘事方式，沒有處理好災(zāi)難發(fā)生后“即時(shí)性”創(chuàng)作和“延時(shí)性”創(chuàng)作之間的關(guān)系，缺乏災(zāi)難意識，導(dǎo)致了其作品抒情主體、話語形態(tài)、主題內(nèi)涵呈現(xiàn)出了單一化、模式化的特點(diǎn)。事實(shí)上，面對自然災(zāi)難和災(zāi)難給人帶來的巨大身體和精神的創(chuàng)傷，文學(xué)應(yīng)該從何種角度入手，才能夠展現(xiàn)災(zāi)難文學(xué)應(yīng)該具有的審美特質(zhì)，是我們一直積極探索和思考的問題。在重大自然災(zāi)難發(fā)生之時(shí)也必然伴隨著大量的傷亡，文學(xué)面對著巨大的傷亡數(shù)字，應(yīng)該以何種姿態(tài)和審美視角去書寫，現(xiàn)實(shí)中存在的悲劇如何呈現(xiàn)在文學(xué)作品之中供人欣賞品讀，這些問題是在對災(zāi)難書寫之前需要厘清和明確的問題。而小說《云中記》厘清了這些復(fù)雜的因素，找到了新的路徑寫災(zāi)難和死亡，呈現(xiàn)了中國當(dāng)代災(zāi)難文學(xué)書寫應(yīng)具有的審美維度，彌補(bǔ)了中國災(zāi)難文學(xué)的缺失。

一、恐懼之美

“死亡恐懼自古有之，在當(dāng)今社會尤甚”。[2]自人類誕生伊始，對自然災(zāi)難就有著敬畏與懼怕之情，這樣的情感直到現(xiàn)在依然存在于人類的內(nèi)心深處。因此，在進(jìn)行災(zāi)難文學(xué)書寫時(shí)，技藝高超的作家會著力展現(xiàn)災(zāi)難發(fā)生時(shí)的慘烈情狀，讓閱讀者身臨其境感受災(zāi)難發(fā)生時(shí)的恐懼?！对浦杏洝分杏泻芏嗝鑼懙卣鸢l(fā)生時(shí)場景的片段：“14時(shí)28分。潛伏的巨獸咬斷了巖層的牙齒，劇痛產(chǎn)生力量，閃電一般躥過層層疊疊的巖層，在云中村東邊幾十里，躥出了地表。那一刻，地震發(fā)生！大地從自身黑暗力量感到恐懼的快意，渾身顫抖，隆隆咆哮?！盵3](P98)“共同的回憶中，有一刻，那越來越大的，像是有無數(shù)拖拉機(jī)齊齊開進(jìn)的轟隆聲突然靜止了。世界靜止了。接著大地猛然下沉，一下，又一下，好像要把自己變成地球上最深的深淵。而另一些人感到的不是下沉，而是上升。大地上躥一下，又猛地上躥一下好像把自己變成比阿吾塔毗還高的雪山?！盵3](P99)“然后，聲音就起來了。撕心裂肺的哭叫聲響成了一片。當(dāng)塵土散開，哭叫聲籠罩住了整個(gè)村莊?！盵3](P100)以上對地震發(fā)生時(shí)場景的描繪，讓讀者體會到了最真實(shí)的代入感，感受到了地震爆發(fā)時(shí)的恐懼?？謶肿鳛槿祟惽楦械囊环N，其本身具有審美特性?！翱謶质乾F(xiàn)在人的生存體驗(yàn)，也是審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要美學(xué)范疇。海德格爾《存在與時(shí)間》認(rèn)為恐懼(畏)作為現(xiàn)身情態(tài)就是在世的一種基本方式。”[4]然而，并不是全部的人都有機(jī)會經(jīng)歷自然災(zāi)難并直接的面對和體味恐懼。處在自然災(zāi)難中的人類會感受恐懼、絕望、痛苦，而那些沒有經(jīng)歷過災(zāi)難的人可以作為一個(gè)旁觀者的角度以閱讀的方式感受災(zāi)難，這種閱讀帶給了讀者以全新的體驗(yàn)。

《云中記》中對大地的劇烈運(yùn)動的描寫，除了能給人以代入感，讓人感受到災(zāi)難來臨時(shí)的恐懼之外，它更強(qiáng)調(diào)了在恐懼中發(fā)現(xiàn)人類自身，直接的面臨生存的意義。隨著社會不斷的進(jìn)步，現(xiàn)代文明不斷的發(fā)展，一個(gè)獨(dú)特的生存?zhèn)€體開始被各種社會角色所裹挾，人們在各種社會關(guān)系之中生存，人與人之間、人與自然之間的關(guān)系逐漸被社會關(guān)系所替代。即使在云中村這個(gè)小村莊中，隨著現(xiàn)代化文化進(jìn)入村莊，每個(gè)人都開始逐漸的喪失了本我。當(dāng)人類開始逐漸忽略自己的自然屬性時(shí)，面對災(zāi)難也就有著更大的恐懼感。但是這種恐懼感可以使現(xiàn)代人混亂的生命意識回歸，重新感受生命的本質(zhì)意義。在地震發(fā)生時(shí)“他們都大張著嘴，還沒有發(fā)出聲音。有人茫然地看著自己的腿在墻的另外一邊。有的人驚訝地看到自己懷抱著一塊沉重的石頭，血從胸腔里涌出，像是要淹沒那塊石頭”。[3](P102)災(zāi)難降臨之時(shí)，經(jīng)歷災(zāi)難的人都作為一個(gè)自然生存?zhèn)€體存在，他身上的所有社會角色褪去，回歸了生命最本真的狀態(tài)，災(zāi)難和災(zāi)難中經(jīng)歷的恐懼本身就是對人類自身本源性的一種救贖。因此，一部災(zāi)難文學(xué)作品是否表現(xiàn)出恐懼蘊(yùn)含的深層含義，是衡量其是否具有審美性的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

二、悲劇與崇高之美

約翰·德萊登曾經(jīng)這樣解釋過悲劇和崇高之間的關(guān)系，必須是偉大的人物做出的偉大的行為，才能構(gòu)成悲劇行為。具有悲劇精神的人物對異己力量注定失敗的反抗是具有悲劇性的，但是在明知道會失敗的前提下仍然選擇反抗，這種精神就是崇高的。悲劇若要具備審美的美感就需要在悲劇中體現(xiàn)出人格的崇高。我們感受到，當(dāng)人拋棄了世界、社會與眾人的評價(jià)所賦予的利害關(guān)系，而完全憑借著自身純粹的自覺，甚至不惜對生命的放棄來達(dá)到自我價(jià)值的認(rèn)同時(shí)所體現(xiàn)的悲壯，它是對人性中的自私和邪惡最有利的回?fù)簟Ｒ徊繛?zāi)難文學(xué)作品，只有表現(xiàn)出這種悲壯感和崇高感，才能被稱為是一部優(yōu)秀的作品?！对浦杏洝分邪突氐皆浦写?，在云中村祭祀亡靈完成了自己的使命，但是他沒有選擇回到移民村，而是不顧外甥仁欽的前途，毅然選擇和云中村共同消失。面對強(qiáng)大的自然力量，阿巴深知自己是渺小的，但是他仍然選擇面對死亡，尋找自我，因此阿巴放棄生命選擇和云中村一起消失的這個(gè)舉動之所以讓人震撼，之所以讓人欣賞，不是因?yàn)樗哂斜瘎〉拿栏卸且驗(yàn)榫哂谐绺吒小?/p>

災(zāi)難文學(xué)需要如何構(gòu)建崇高之美？具有崇高之美的人是在與受難者有共性的同時(shí)又具有獨(dú)特性的悲劇人物，這個(gè)人物的思想、行為能夠形成完整的敘事體系，其不需要是一個(gè)勇于犧牲的高尚英雄式的人物形象，但要能體現(xiàn)出人物形象的立體性，最重要的是他們能夠讓人們感覺到這個(gè)人物在精神上是完整統(tǒng)一的，能夠凈化和撫慰生者的精神，讓人懂得尋求生命存在的價(jià)值。毋庸置疑，阿來在《云中記》中成功的構(gòu)建了一個(gè)具有崇高之美的人物，即阿巴。阿巴他有些天真，又有些偏執(zhí)，曾經(jīng)還是一個(gè)失去記憶的“傻子”，但是讀者看到了一個(gè)人在面臨災(zāi)難時(shí)的真正的姿態(tài)?！鞍屯绞职岩粔K塊通紅的木炭抓起來，投入香爐。木炭燒灼著阿巴的手指，阿巴還是不管不顧，徒手把一塊塊燃燒的木炭投入了香爐”，[3](P101)“香爐里的香煙升起來，他呼喊回來！回來！他擊鼓搖鈴，聲聲呼喊：回來！回來！他要安撫靈魂，安撫云中村，不讓悲聲響起。”[3](P103)巨大災(zāi)難的發(fā)生，讓阿巴意識到自己“非物質(zhì)文化”的身份，他不知道祭師應(yīng)該怎樣安撫靈魂，他用自己的獨(dú)特的方式做著法事。阿來曾說到，地震這樣巨大的災(zāi)難，反而激發(fā)了許多人的覺醒，只有在那種極端的環(huán)境中，一些人突然發(fā)現(xiàn)自己跟別人的關(guān)系中占據(jù)主動，并承擔(dān)起責(zé)任。在這個(gè)過程當(dāng)中，也帶來一種超越個(gè)人的崇高感、沉重感。阿巴用祭師的身份去祭奠逝去的生命，甚至選擇和云中村一起消失，阿巴祭祀的過程和最后選擇死亡的方式蘊(yùn)含著悲劇感和崇高感，這種具有悲劇感和崇高感的死亡覆蓋了十年前地震造成的倉皇而慘烈的死亡，在這個(gè)角度來說他不僅在安慰著死難者的亡靈，凈化著生者的靈魂，同時(shí)也在自然力量下找到了自己存在的價(jià)值。

三、返鄉(xiāng)之美

一部優(yōu)秀的災(zāi)難文學(xué)作品，關(guān)于災(zāi)后“返鄉(xiāng)”的敘述是至關(guān)重要的。這樣的返鄉(xiāng)敘述一般具有心理療傷的意義。很多情況下，如若不需要特別切入角度(比如亡靈敘述)，那么對于災(zāi)難敘述一般是由經(jīng)歷過災(zāi)難的人來進(jìn)行敘述的，他們的記憶能夠重返發(fā)生過慘烈災(zāi)難的家鄉(xiāng)，說明他們可以重新和故土產(chǎn)生精神上的聯(lián)系。一般的災(zāi)難文學(xué)作品，在展現(xiàn)“返鄉(xiāng)”時(shí)大都是通過回憶的方式，事件的講述者不一定回到了災(zāi)難的發(fā)生地。但是《云中記》是不同的，阿巴回到了云中村，每一個(gè)死者的形象都在他的回憶中一點(diǎn)點(diǎn)復(fù)活，讓我們看到了災(zāi)難發(fā)生之前云中村每一個(gè)家庭的生活是怎樣的溫馨。在這里，阿來通過阿巴的回鄉(xiāng)，通過阿巴對逝去者的回憶，讓我們知道了“生者如何經(jīng)歷死亡經(jīng)驗(yàn)，并且如何面對死亡經(jīng)驗(yàn)而重新活著”。[5]阿巴的返鄉(xiāng)給生存者一個(gè)一同返回故鄉(xiāng)的機(jī)會，通過這種方式給依然生活在苦痛中的人以救贖。

一個(gè)重大災(zāi)難的發(fā)生，對一個(gè)國家、民族、個(gè)人的影響都是巨大且深遠(yuǎn)的，一個(gè)地區(qū)的文化、精神在地震之中以及之后發(fā)生了怎樣的變化，是文學(xué)應(yīng)該去關(guān)注和探討的問題，而一部作品要想通過災(zāi)難去探索生存在這里的個(gè)體人性發(fā)生了怎樣的變化，重新建構(gòu)這個(gè)地區(qū)的文化和精神，那么這部作品必須有“返鄉(xiāng)”敘事。這里的返鄉(xiāng)敘事也蘊(yùn)含著重建的愿望。在《云中記》中，除了阿巴回到了云中村外，還有兩個(gè)人帶著不同的目的回到了云中村，一個(gè)是央金還有一個(gè)是中祥巴，阿來通過這三個(gè)人返鄉(xiāng)的不同目的，從生命、倫理、道德等方向探討這場大不幸的自然災(zāi)難的人文含義。央金為了拍參加比賽的宣傳片回到了云中村，進(jìn)入云中村后，她的悲傷或許大部分都是真的但是當(dāng)她以利益為目的回到云中村的那一刻也注定著她對云中村和村中的死難者的緬懷并不純粹。相比央金來說，中祥巴的回歸更具有消費(fèi)苦難的意味，他甚至沒有踏上云中村這片土地，而只是坐在熱氣球上在天空中遙望云中村。文中寫到：“阿巴都來不及對這從未見過的新奇事物感到好奇了。他也無從得知這怪物的名字。沒有名字的東西那就只能是：一個(gè)怪物?！盵3](P366)這里的“怪物”有著深層含義，一方面蘊(yùn)含了傳統(tǒng)和現(xiàn)代之爭的深層主題，更主要的是點(diǎn)出了以中祥巴為代表的，經(jīng)歷過災(zāi)難的生存者為了利益消費(fèi)苦難這一現(xiàn)象，在文中他并沒有說明誰對或者誰錯(cuò)，只是給讀者展示出了在這一現(xiàn)象背后，關(guān)于道德的、人性的、生命的很多值得思考的問題。阿來的寫作是明朗而又貼近現(xiàn)實(shí)的，他將災(zāi)后現(xiàn)實(shí)存在的問題，通過小說中人物“返鄉(xiāng)”的方式表達(dá)出來，脫離了以往災(zāi)難文學(xué)的偏于記錄事實(shí)弊端，體現(xiàn)了災(zāi)難文學(xué)應(yīng)具有的美學(xué)意蘊(yùn)。

綜上，災(zāi)難文學(xué)主要以災(zāi)難為書寫對象，災(zāi)難書寫也就必然要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的悲劇。然而，文學(xué)書寫不能僅僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)悲劇而忽略文學(xué)本身應(yīng)具有的美學(xué)意蘊(yùn)。《云中記》雖以慘重的四川大地震為背景，但其充分表現(xiàn)出了災(zāi)難文學(xué)的書寫美感，體現(xiàn)了災(zāi)難文學(xué)特有的審美特質(zhì)。因?yàn)?，無論是自然災(zāi)難還是社會災(zāi)難，在其發(fā)生后對于國家、民族、社會、個(gè)人都有著深層次的影響。災(zāi)難的發(fā)生重新考量人的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)人性的契機(jī)。不應(yīng)單純的進(jìn)行英雄式的歌頌，把悲劇變成“喜劇”，而應(yīng)承擔(dān)在災(zāi)難中發(fā)現(xiàn)社會問題、挖掘人性的責(zé)任，理智且清醒的前進(jìn)。從這個(gè)角度來說，阿來的《云中記》在中國災(zāi)難文學(xué)創(chuàng)作史上是有著里程碑式的意義。