李金鳴

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

韓國電影《寄生蟲》通過視覺符號和敘事策略，構(gòu)建了一個攜帶了疾病與創(chuàng)傷的現(xiàn)代秩序主題，延續(xù)了自好萊塢影史之初就在探討的文明與秩序的命題。這部影片根植于韓國當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)，講述了一個關(guān)于欺騙和陰謀的故事，反映了貧富階層之間日益尖銳的矛盾沖突。但在更深的層面里還蘊(yùn)含著一種關(guān)于現(xiàn)代文明與秩序的哲學(xué)反思，即金錢建立起的現(xiàn)代文明高度膨脹，將無法進(jìn)入其秩序之內(nèi)的群體擠壓至寄生狀態(tài)，而現(xiàn)代文明自身也充滿疾病和創(chuàng)傷，居于其中的個體在精神和情感關(guān)系上都變得脆弱。對比來看，游離在現(xiàn)代文明秩序之外的群體，他們雖沒有金錢的支撐，生活在城市的底層和邊緣，卻呈現(xiàn)出旺盛的生命力、粗糲但豐富的精神世界和親密的情感聯(lián)系。本文就《寄生蟲》的深層主題的表達(dá)方式進(jìn)行探討，分析影片如何通過視覺符號和敘事策略構(gòu)建這一隱喻性主題，以及本片如何延續(xù)和修正了好萊塢影史中的關(guān)于現(xiàn)代秩序的神話。

一、視覺符號與話語隱喻

視覺符號的運(yùn)用是《寄生蟲》建立隱喻的第一步，克里斯蒂安·麥茨在《電影表意泛論》一書中闡釋了電影作為一種表意的符號系統(tǒng)與話語之間的異同。概括而言就是，話語在“形式”與“內(nèi)容”之間存在著一定的游離，語音符號與意義之間沒有天然的緊密聯(lián)系，因而時常出現(xiàn)“言不盡意”的情況；但電影的符號卻是形式與意義的天然統(tǒng)一體，視覺圖像與所指內(nèi)容之間緊密相連。[1](P75)因此電影作為一種泛化的語言符號系統(tǒng)，在構(gòu)建隱喻意義的層面上比純語言更依賴“語法”，也就是“影像化表達(dá)”，通過構(gòu)圖、剪輯、攝像機(jī)運(yùn)動等將各個視覺元素組合，產(chǎn)生深層意義的建構(gòu)。電影《寄生蟲》就是“影像化表達(dá)”的佳作，在建立其深層的隱喻主題時，視覺符號的并置與并置方式作為“語法”，在具有隱喻意義的電影話語建構(gòu)中發(fā)揮了重要作用。

為了具體分析《寄生蟲》中隱喻性電影話語的建構(gòu)，我們選取影片中一種具有代表性的視覺符號進(jìn)行解析，這種視覺符號即經(jīng)常被運(yùn)用在別墅空間中的框形線條，其在影片中既作為象征現(xiàn)代性的意象，又作為結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的語法，達(dá)成了對攜帶疾病的現(xiàn)代秩序的隱喻。具體而言，影片中設(shè)計了三個主要空間：社長一家的別墅、別墅下的地下室、金基澤一家所居住的半地下室?！霸诓町惪臻g下，社會底層民眾的日常生活被碎片化和等級化，而對這種空間分配普通民眾也只能被迫接受?！盵2]兩處“地下室”空間意象的使用，展現(xiàn)了底層人生活空間的破碎、封閉，與“別墅”的意象形成強(qiáng)烈的對比，隱喻了微觀的權(quán)力滲透。別墅空間是現(xiàn)代秩序的寫照，不僅是因?yàn)閯e墅作為符號其本身所直接傳達(dá)出的金錢價值，更是因?yàn)閷?dǎo)演在設(shè)計這一空間的時候采取了大量的平直流暢的框形線條，比如框形的走廊、平直的餐桌、低矮的方形沙發(fā)、層次整齊的儲物架，這一切線條使整個別墅空間成為了大小不一的框形的組合，給人以簡約、空曠、冷漠，但高度秩序化的視覺感。人類原始的、自然的、日常的視覺習(xí)慣是三維透視的，影片中被強(qiáng)化突出的框形線條則背離了三維透視的潛意識心理習(xí)慣，偏重對視覺圖像的二維提取，形成了一種反自然的、反日常的視覺效果，而這種效果就是現(xiàn)代性審美和感知的突出特性。

王才勇在《視覺現(xiàn)代性引導(dǎo)》一書中寫到：“(現(xiàn)代性感知的)這六種圖示不同程度地體現(xiàn)了對日常形式感知的離異。早期的平面化和抽象化指向的還是日常形式中的三維特性，即對這種特性的離異；后來的碎片化、動感化和超現(xiàn)實(shí)化則主要指向了現(xiàn)實(shí)形式的凝固性，即對靜止和固定形式的離異?！边@里主要總結(jié)了現(xiàn)代性視覺審美的發(fā)展趨勢，即脫離日常的三維和靜止特性。導(dǎo)演奉俊昊將此特征應(yīng)用于影片的空間設(shè)計中，通過對二維線條的強(qiáng)化營造了一種現(xiàn)代性的、秩序性的隱喻空間。其最為典型的一處空間設(shè)計是中間開有一道矩形門的儲物架，這道門漆黑深邃，平直的邊框線十分突出，它通向的是無人知曉的地下室，從這道門里走上來才能進(jìn)入光明雅致的現(xiàn)代秩序中；同時，儲物架的結(jié)構(gòu)是整齊分層的，橫向與縱向都被直線等分為相同的區(qū)域，上面的物件擺放有序且均衡，儲物架的背燈是暗調(diào)的、對稱的，這樣的視覺符號傳遞出高度的秩序感，達(dá)到了去情緒化的、距離感的空間構(gòu)建，其直接反差于門后那個與地下室相連的過度空間，過度空間中也有一個儲物架，但上面凌亂不堪，沒有嚴(yán)正的分層，這個空間同地下室的意象一樣是反秩序的體現(xiàn)。

在影片中，線條不僅作為隱喻現(xiàn)代性的意象而存在，同時還作為結(jié)構(gòu)人物關(guān)系，隱喻創(chuàng)傷的語法。具體而言，直線常被運(yùn)用在人物關(guān)系的分割上，比如金基宇在社長夫人面前用偽造的學(xué)歷證明進(jìn)行家教面試時，兩個人面對面坐著，其實(shí)際的空間是很近的，但導(dǎo)演采取了一條金屬門邊將兩人在視覺上分開，造成了人物心理上的距離感；社長家平直的餐桌總是將人和人的距離拉遠(yuǎn)。這些線條將每個人物都劃分開區(qū)域，制造了人與人精神上的疏離隔閡，使觀眾意識到，在秩序井然的現(xiàn)代生活中人的情感關(guān)系是被割裂的，現(xiàn)代文明的高級感之下隱藏著對自然人性的破壞，這種損失就是高度的現(xiàn)代文明所攜帶的創(chuàng)傷。

二、古典敘事與主題隱喻

各種視覺符號的組合與運(yùn)用使《寄生蟲》具備了表達(dá)現(xiàn)代秩序的詞組和句子，而主題的深化則更依賴于整體篇章的建立，即電影的敘事策略。敘事是古典主義電影的核心要素，路易斯·賈內(nèi)梯在《認(rèn)識電影》一書中總結(jié)了古典主義電影的風(fēng)格：“古典主義電影通常避免極端的寫實(shí)或形式主義風(fēng)格，而比較傾向于帶有一些表現(xiàn)風(fēng)格，但影像的表面仍采取十分具有可信度的處理方法?！盵3](P6)《寄生蟲》正是一部注重敘事的古典主義風(fēng)格電影，既不過多偏重于紀(jì)實(shí)，也不十分傾向于形式，影片中的一切視覺符號都服務(wù)于敘事和幫助架構(gòu)完整的篇章。電影中給出豐富的生活細(xì)節(jié)，使影片更具生活肌理，給虛構(gòu)的故事融入了寫實(shí)感，帶來更加真實(shí)的觀影體驗(yàn)，比如半地下室里那扇積滿灰塵的窗戶、掛在窗前晾曬的襪子、窮人與富人在飲食上的差異等，這些生活肌理給了整個影片濃郁的寫實(shí)氣息，使影片更好地完成了第一重關(guān)于貧富差距的現(xiàn)實(shí)批判主題的建構(gòu)與對底層人生活境遇的書寫。

《寄生蟲》的第二重主題是關(guān)于創(chuàng)傷性的現(xiàn)代秩序的討論，這個主題在故事情節(jié)中得到了更系統(tǒng)的表達(dá)。首先，影片采取的是經(jīng)典好萊塢的五部分?jǐn)⑹路?，[4](P28)流暢地展開了故事情節(jié)：建置部分，貧困的一家人住在地下室，兒子金基宇通過朋友介紹和假造文憑進(jìn)入社長家的別墅做家教；發(fā)展部分，窮人一家通過層層欺騙全部進(jìn)入了社長家，成為了社長家的管家、司機(jī)和兩個孩子的家庭教師，并趁社長一家出游時肆意享樂；曲折部分，這里是反建置的部分，打開了一個新的必須處置的局面，也就是老管家藏在地下室里的丈夫被發(fā)現(xiàn)，窮人一家的陰謀也被老管家發(fā)現(xiàn)；高潮，生日會上的兇殺；尾聲，金基宇在地下室中幻想著未來能夠救贖父親。這五部分均以陰謀為核心展開敘事，分別是陰謀的誘發(fā)、進(jìn)展、挫折、敗露和平息，而陰謀實(shí)際就是底層人試圖侵入上層秩序世界的計劃，陰謀的失敗也是反抗現(xiàn)代秩序的失敗，在現(xiàn)代文明的世界里階層的鴻溝是難以逾越的。

再者，與經(jīng)典好萊塢敘事不同的地方在于，《寄生蟲》雖然是以陰謀為核心的犯罪類型片，但它并沒有設(shè)置正派與反派的較量，導(dǎo)演采取了一種中立的敘事態(tài)度，敘述中沒有加入前置的褒貶評判，只對人物進(jìn)行客觀的呈現(xiàn)。在整體的情節(jié)敘事中可以看到，被騙受害的富人一家雖看似善良，但又隱藏著虛偽、冷漠、階層歧視，甚至是對毒品的渴望；實(shí)施陰謀的窮人一家看似利欲熏心，但還會為受到自己傷害的司機(jī)和管家感到歉疚不安，他們一家人相親相愛，充滿溫情。這種中立的敘事態(tài)度修正了好萊塢的正反派的情節(jié)設(shè)置，體現(xiàn)了韓國電影對社會問題一貫的思辨精神，也是韓國性與美國性在奉俊昊身上融合的體現(xiàn)?！拔唇鉀Q”式的結(jié)尾是對中立敘事的深化，其在奉俊昊的其他作品中都有體現(xiàn)，如《江漢怪物》《殺人回憶》等，這些影片的最后都使人重新思考，誰才是真正的怪物，以及誰才是真正的殺人兇手，而這些思考的答案往往指向時代與社會，真正的罪責(zé)并非只是在具體的個人身上。《寄生蟲》中的“未解決”式結(jié)尾也同樣起到了強(qiáng)化反思的效果，使觀眾意識到在現(xiàn)代秩序的勢力之下，窮人與富人都是秩序的寄生者，都在為資本所操縱，人性在秩序的規(guī)訓(xùn)下變得薄弱無力。影片中別墅的主人多次易主，而作為現(xiàn)代秩序象征的別墅本身卻沒有發(fā)生過任何改變，這意味著現(xiàn)代文明是人類的宿主，寄居其中的人類已經(jīng)失去了存在的主體性。

三、對秩序主題的繼承和修正

《寄生蟲》不僅是一部獨(dú)立的作品，更是作為關(guān)于現(xiàn)代秩序的進(jìn)一步思考，存在于好萊塢歷時的電影譜系中。奉俊昊早年的好萊塢經(jīng)歷使他深受好萊塢思維的影響，這部影片不僅在制作方法和敘事模式上吸取了好萊塢的經(jīng)典范式，其主題更是從好萊塢關(guān)于現(xiàn)代秩序的思考中發(fā)展而來。

20世紀(jì)三四十年代是經(jīng)典好萊塢時期，此時產(chǎn)生了四種好萊塢的經(jīng)典類型片：西部片、黑幫片、偵探片、神經(jīng)喜劇。西部片是好萊塢的第一種類型片，其中的“西部世界”是逃離現(xiàn)代秩序的烏托邦，牛仔作為反現(xiàn)代秩序的象征拒絕城市文明的馴化，向往回歸到充滿野性和生命力的自然世界。但隨著現(xiàn)代文明的不斷膨脹，城市空間愈發(fā)強(qiáng)勢地向人類生活中擴(kuò)張，躲避現(xiàn)代秩序的烏托邦理想破碎，此時反思現(xiàn)代秩序的主題從西部電影走入了黑幫電影，失去了西部世界的牛仔轉(zhuǎn)化為城市中的黑幫分子，以對抗法律和道德的方式體現(xiàn)對現(xiàn)代秩序的反抗，城市在黑幫電影中呈現(xiàn)為黑色的意象，冰冷的街道、高聳的大樓、黑色的汽車等都在隱喻人類對城市空間的消極接受。進(jìn)入偵探片以后，強(qiáng)大的現(xiàn)代秩序則以更加抽象化的形式展現(xiàn)，片中的謀殺和犯罪使原本的世界喪失表面的平衡，秩序化的世界受到破壞和挑戰(zhàn)，而偵探的推理不僅是緝拿兇手的過程，更是對罪的再分配過程，是將時代和社會之罪分配于個體之上，從而捍衛(wèi)了秩序的力量。

在電影《寄生蟲》中，窮人一家是反秩序的代表者，他們的居住環(huán)境凌亂，沒有正經(jīng)的工作，這都體現(xiàn)了他們拒絕進(jìn)入社會的現(xiàn)存秩序之中。但出于欲望的驅(qū)使，一家人通過陰謀侵入了不屬于他們的上層空間，這里的“陰謀”相當(dāng)于經(jīng)典好萊塢電影中牛仔、黑幫和兇手的手槍，是試圖終結(jié)現(xiàn)存秩序的武器。然而強(qiáng)悍的現(xiàn)代秩序是個體所無法違抗的，“高處”作為電影視覺意象素來有象征權(quán)力的意味，同時也是脫離大地和自然的，“政治學(xué)中的權(quán)力具有高度統(tǒng)一性和一致性，在權(quán)力的組織和運(yùn)行上講究有序性，也就是自上而下、等級制以及層級制”。[5]別墅是影片中唯一建筑在高處的空間，象征著現(xiàn)代秩序掌握著不可撼動的權(quán)力。而故事的最后，金基宇在地下室中幻想著通過努力拯救父親，這里回歸低處的情節(jié)表達(dá)了在現(xiàn)代秩序的勢力之下，窮人無自我救贖的可能性。影片中石頭的意象象征著窮人的欲望和計劃，而這塊石頭卻最終砸向了自己，成為自我毀滅的根源，這意味著現(xiàn)代秩序的違抗者最終走向自我毀滅的結(jié)局。石頭本是自然之物，人的欲望使其脫離自然狀態(tài)，成為了從上層秩序世界拋下來的誘餌，引起了窮人的欲望，又最終將其毀滅，一切平息之時石頭又被放回溪水之中，回歸了它的自然狀態(tài)，窮人也重新回到了地下室中。石頭作為隱喻的意象，傳達(dá)了在當(dāng)下的時代中違抗秩序的個體是沒有自我救贖的希望的。這一隱喻也順應(yīng)了經(jīng)典好萊塢對現(xiàn)代秩序的最終維護(hù)和認(rèn)可的態(tài)度，黑幫電影中的反秩序英雄幾乎都以死亡告終，偵探電影中的兇手也都難以逃脫，但《寄生蟲》的進(jìn)展在于它的“未解決”式結(jié)尾將罪最終歸于了整個時代。影片在承認(rèn)現(xiàn)代秩序不可動搖的同時，也揭露了秩序世界的腐化失衡的真相，以及現(xiàn)代秩序給自然人性帶來的創(chuàng)傷。

《寄生蟲》首先從視覺符號的使用與空間的建構(gòu)理念上延續(xù)了經(jīng)典好萊塢電影對城市意象的表達(dá)方式，即將抽象的現(xiàn)代秩序變?yōu)榫唧w的視覺符號，構(gòu)建出極簡化的、單一化的、去情緒化的秩序空間。同時《寄生蟲》的獨(dú)特性還在于，其呈現(xiàn)出了人為資本所馴化，人的自然情感聯(lián)系被秩序所割裂的狀態(tài)，由此隱喻現(xiàn)代秩序是一個腐化的、失衡的世界。其次，在關(guān)于現(xiàn)代秩序的敘事策略上，作為犯罪片的《寄生蟲》繼承了好萊塢的類型片敘事方法，延續(xù)了“無望的反抗”的故事模式，同時中立敘事的態(tài)度也使影片超越了好萊塢對現(xiàn)代秩序簡單認(rèn)可的態(tài)度，將罪的分配從個人引向了時代和文明本身，表明了秩序之下的人性失常是現(xiàn)代文明的創(chuàng)傷所在。