朱 磊

一、引言

非遺保護體系的建立，為中國傳統(tǒng)藝術(shù)提供了新的研究視角。更重要的是，它時刻警醒著處于現(xiàn)代社會的人們，不可背棄傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓，因為若只注重藝術(shù)形式的創(chuàng)新，即便是蓬勃發(fā)展，其本真的藝術(shù)內(nèi)涵也將會逐漸淡化直至消失。非遺保護對于當下社會的價值絕不僅僅是在延續(xù)的層面。遺產(chǎn)主體本身所具備的文化內(nèi)涵與多元價值有助于當代人更為全面地了解傳統(tǒng)藝術(shù)。只有深入挖掘遺產(chǎn)本身的各種具有合理因素的文化內(nèi)涵與多元價值, 并充分認識其對于當代人們情感表達、價值取向以及心靈需求等方面的積極作用, 并把這些因素融匯到當代社會的文化體系之中, 借以更好地促進當代社會生活的和諧發(fā)展和價值體系的整合重構(gòu), 才能更好地彌補當代社會文化體系中的某些缺失與不足。[1]

二胡，發(fā)端于北方牧區(qū)，漸興于中原地區(qū)，后在蘇南地區(qū)演變?yōu)榻袢罩沃?。蘇式二胡藝術(shù)集中了中國二胡藝術(shù)的前世與今生。伴隨其被列入國家級非遺名錄，蘇式二胡也由民間藝術(shù)逐步轉(zhuǎn)化為公共藝術(shù)。依托非遺語境聚焦蘇式二胡，可凸顯其獨有的文化內(nèi)涵與多元價值。

二、作為民間藝術(shù)的蘇式二胡

從字面上看，民間藝術(shù)是“民間”與“藝術(shù)”兩個概念的組合與交叉?！懊耖g”往往具有一種空間性，與社會上層階級或精英階層相對，在中國的藝術(shù)史論中又常常與“宮廷”這一空間概念相對。不過，我們往往更傾向于從學(xué)術(shù)角度客觀劃分而非以價值判斷的方式去言說“民間”與“精英”或“宮廷”的對立。“民間”一詞加上“藝術(shù)”的后綴，表明這一空間范圍所指涉的具體對象?！懊耖g”的空間性不只是一個抽象物理的“容器”的概念，它本身就帶著自身特有的文化場或文化環(huán)境，因此在這種生態(tài)中生長的藝術(shù)也勢必會呈現(xiàn)出獨特的文化樣貌。

民間藝術(shù)有廣義和狹義的區(qū)別。在《中國民間美術(shù)辭典》中，廣義的“民間藝術(shù)”是指：“民間的美術(shù)、工藝、戲曲、舞蹈、音樂、曲藝、雜技、戲法等各種藝術(shù)形式，有時也和民間故事、傳說、歌謠等文學(xué)形式合稱為民間文藝?！盵2]79廣義的民間藝術(shù)可以是民間的美術(shù)、音樂、曲藝等，狹義的則專指民間美術(shù)。[3]顯然，蘇式二胡屬于廣義上的民間藝術(shù)，從萌芽與發(fā)展的過程來看其兼具“民間”的空間特征與“藝術(shù)”的審美和文化特征。事實上，蘇式二胡的民間藝術(shù)特征正是其被列入非遺名錄的重要原因。由于歷史、政治等原因，許多優(yōu)秀的、非具形的藝術(shù)往往散落在民間各地，因此被列入非遺名錄中的藝術(shù)種類、樣式與民間藝術(shù)有著很大的交集。

首先，民間藝術(shù)的地域性是蘇式二胡成為非遺的重要原因。作為“中國二胡之鄉(xiāng)”，蘇州在中國二胡藝術(shù)發(fā)展與傳承、保護與推廣等方面都做出了重要貢獻。從某種程度上說，蘇州就是中國二胡藝術(shù)的代名詞。“百里不同風，千里不同俗”，在長久的歷史發(fā)展中，民間藝術(shù)的地域特征既是其特色，也是其難以被大范圍推廣的原因。不過，當我們用辯證的眼光來看待這一現(xiàn)象時，蘇州所特有的文化特色、地理特征以及人文環(huán)境等因素是其二胡藝術(shù)區(qū)別于其他相關(guān)民間藝術(shù)種類的重要原因。換言之，沒有地域的獨特性就談不上文化的多樣性，正是眾多的“一”，才構(gòu)成了“多”的根基。其次，世代傳承也是其中的關(guān)鍵因素。二胡作為一種以表演為主的藝術(shù)形式，傳承無疑是其中的重中之重。從藝術(shù)的媒介視角分析，二胡等音樂藝術(shù)的呈現(xiàn)樣態(tài)與儲存樣態(tài)大多具有二元分離的特征。二胡藝術(shù)被記錄的樂譜與實際的音樂表演在表達與效果上有很大不同。因此，真正二胡技藝的傳承和表達離不開人與人之間的親身傳授。試想，在當前市場經(jīng)濟優(yōu)勝劣汰的環(huán)境下，如果沒有良好的創(chuàng)作生態(tài)以及后續(xù)的產(chǎn)業(yè)支持，又會有多少人留在二胡傳承的圈子中呢？從這個角度說，列入非遺名錄在某種程度上也成為蘇式二胡發(fā)展與傳承的制度保障。再次，之所以對蘇式二胡要加以保護還離不開其內(nèi)在的易變特征。民間藝術(shù)與老百姓的日常生活狀態(tài)密不可分，雖然會有相對確切的概念來指涉這些藝術(shù)活動，但是當我們仔細對其存在形態(tài)進行審視時，便會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)民間藝術(shù)的存在模式往往都是臨時的或不穩(wěn)定的。由于二胡藝術(shù)在藝術(shù)本體層面所具有的臨時性與動態(tài)性，幾乎二胡的每一次演出都是獨一無二、不可復(fù)制的。正是這種難以確定與物化的特征，才使得蘇式二胡成為非遺的重要議題。

三、蘇式二胡的公共化遷轉(zhuǎn)

建立非遺保護名錄之目的，是為了更好地保護與傳承相關(guān)項目。在這里，需要指出一個人們經(jīng)常誤解的概念，那便是“遺產(chǎn)”。當提到“遺產(chǎn)”，人們的直觀印象總是把它與即將消亡或已經(jīng)消亡之物聯(lián)系在一起，似乎被列入非遺名錄的事物都是行將滅亡或是被社會邊緣化的存在。這種聯(lián)系不能說完全不對，但可以肯定的是其忽略了“遺產(chǎn)”背后更為重要的一面：傳承和發(fā)揚。

事實上，隨著政府推廣活動力度的不斷加大，蘇式二胡已經(jīng)從“背景”凸顯到“前景”中來。隨著其在當?shù)啬酥林苓叺挠绊懥Σ粩鄶U大，二胡儼然已經(jīng)成為蘇州地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的代表符號。不知不覺中，蘇式二胡已經(jīng)由傳統(tǒng)“自給自足”式的民間藝術(shù)滲透到當?shù)匕傩丈钪械姆椒矫婷?，其“民間性”正在經(jīng)歷著公共化轉(zhuǎn)型。所謂公共化，是指蘇式二胡從傳統(tǒng)的民間藝術(shù)向一種立足于大眾、服務(wù)于大眾的藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。為了更好地說明蘇式二胡的公共化轉(zhuǎn)型，我們將民間藝術(shù)的公共化和與之有交集的“公共藝術(shù)”概念進行比較，以詳細闡明“公共化”的內(nèi)涵。

“公共藝術(shù)”的英文是“public art”或“art in public places”[4]103，兩種表達方式恰恰道出了對“公共藝術(shù)”進行界定的困難?！皃ublic art”是一個抽象的稱謂，其關(guān)鍵之處在于如何界定“公共”的含義。事實上，許多關(guān)于“公共藝術(shù)”的定義都將其分為兩個層面：一個是“公共空間”；一個是“大眾”，指的是由藝術(shù)家創(chuàng)作的放置于公共空間且為大眾服務(wù)的藝術(shù)，其中包括壁畫、雕塑、表演、園藝等藝術(shù)形態(tài)?！肮菜囆g(shù)不是某種風格與流派,也不是某種單一的藝術(shù)樣式，無論藝術(shù)以何種物質(zhì)載體表現(xiàn)或以何種語言傳遞，它首先是指藝術(shù)的一種社會和文化的價值取向。這種價值取向是以藝術(shù)服務(wù)于社會公眾為前提，通過藝術(shù)家按照一定的參與程序來創(chuàng)作融合于特定公共環(huán)境的藝術(shù)作品，并以此來提升、陶冶或豐富公眾的視覺審美經(jīng)驗的藝術(shù)。”[5]

然而，這種定義中有一個潛在的觀念，即創(chuàng)造這一公共藝術(shù)的人必須是精英藝術(shù)家，“公共空間”或者“大眾”只是其創(chuàng)造的二級考量。這與我們要論述的蘇式二胡的公共化雖有交集，但又有不同。蘇州雖然出了眾多的二胡名家，但在蘇式二胡成為非遺以后，更加急迫的任務(wù)是將其向大眾推廣。唯有如此才可為蘇式二胡藝術(shù)名家輩出的傳統(tǒng)提供源不斷的動力。與“public art”不同，公共藝術(shù)的另一種表述“art in public places”就與蘇式二胡的公共化有著更為密切的關(guān)系了。在英文中，“place”和“space”具有不同的含義，前者更為具體，指的是某種具體的場所，而后者則多指抽象的空間。一旦我們從“場所”的角度來考量公共藝術(shù)時，其實指的就是某一種基于大眾，且為大眾服務(wù)的藝術(shù)形式在公共場所中的具體“再現(xiàn)”(representation)，“公共藝術(shù)實際代表了藝術(shù)與社會關(guān)系的一種新的取向”[6]。于是，蘇式二胡便在很大程度上向“公共藝術(shù)”的這一層面轉(zhuǎn)化。

首先，在藝術(shù)表現(xiàn)層面，蘇式二胡的公共化和公共藝術(shù)的交集在于二者都傾向于一種時空上的開放性。“如何讓此件作品成為(具有)公共性？那就必須要擁有‘時間’與‘空間’的公共?！盵7]51實體性的公共藝術(shù)如壁畫、雕塑等多放置于廣場、公園或城市的地標處，開放的空間環(huán)境使其具有與傳統(tǒng)的博物館“美的藝術(shù)”(fine art)截然不同的欣賞模式。以舞蹈、音樂等形態(tài)出現(xiàn)的“虛態(tài)”的公共藝術(shù)則具有時間上的靈活性，具有“一次性”或“不可重復(fù)性”，大多與行為藝術(shù)有交集。蘇式二胡當下的呈現(xiàn)形態(tài)與之類似，例如，在蘇州中國昆曲劇院不定期上演的二胡音樂會便兼具空間和時間上的開放性，由是便會有越來越多的人接觸、認識并喜愛上這種藝術(shù)形式。其次，在傳播生態(tài)上，蘇式二胡藝術(shù)和公共藝術(shù)都強調(diào)全民參與。公共藝術(shù)是置于公共空間中的藝術(shù)，承載著紀念性或象征性內(nèi)涵，代表著某一地區(qū)的文化特色或表現(xiàn)著當?shù)孛癖妼τ谀承┲卮笫录绛h(huán)境、戰(zhàn)爭、政治等方面的態(tài)度。因此，大多數(shù)的公共藝術(shù)在創(chuàng)作時都將藝術(shù)受眾的特性考慮進來。“‘公共藝術(shù)’的概念——如果我們試著用一種有意義的方式定義它，它的先決條件是有一群同質(zhì)性相當高的群眾，和一種可以訴諸大眾的藝術(shù)語言?！盵8]29在這一點上，公共藝術(shù)具有某些大眾傳播的特征。蘇式二胡藝術(shù)也不例外。作為一種表演性的藝術(shù)樣態(tài)，二胡的傳播可以在廣場上進行；作為一種音樂藝術(shù)，二胡又可以在互聯(lián)網(wǎng)上的“虛擬公共空間”中進行傳播。不管是物理的還是虛擬的，當下的蘇式二胡藝術(shù)傳播均具有鮮明的大眾傳播模式，因此受眾的大范圍參與是實現(xiàn)其對外傳播的重要一環(huán)。再次，在運作方式上，蘇式二胡藝術(shù)和公共藝術(shù)的發(fā)展在一定程度上需依賴財政撥款。由于公共藝術(shù)多為大型藝術(shù)作品，或需要很多的演員、藝術(shù)家同時進行表演，因此在西方模式中，公共藝術(shù)多由當?shù)厣鐓^(qū)或政府與藝術(shù)家合作完成，政府或相關(guān)部門的財政資助成為公共藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。蘇式二胡若想從民間的手工作坊模式發(fā)展壯大，也必須得到政府的扶持與資助。

四、蘇式二胡的多元價值

在非遺語境下，蘇式二胡的受關(guān)注點由音樂本體延展至文化活動的層面，彰顯出其在歷史流變過程中所積淀的多元價值。這也可被視作中國二胡藝術(shù)多元價值的濃縮。

(一)歷史文化價值

作為歷史久遠的傳統(tǒng)藝術(shù)與非遺項目，蘇式二胡承載著歷史記憶。對于現(xiàn)代社會的人們來說，這種歷史記憶具有十分寶貴的文化價值。德國哲學(xué)家本雅明將歷史記憶劃分為非自覺記憶和自覺記憶，或稱“經(jīng)驗”和“經(jīng)歷”。[9]37非自覺記憶是前現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，它依靠言傳身教與約定俗成，緩慢而有序地傳承，其本體是完整的。自覺記憶則濫觴于現(xiàn)代社會，它是現(xiàn)代性改造社會空間與個體生活的結(jié)果，個人被現(xiàn)代經(jīng)濟、城市生活形塑與異化為孤獨個體，記憶由此趨于碎片化。顯然，蘇式二胡的歷史記憶屬于非自覺技藝。二胡制作、音樂作品、表演藝術(shù)均具有值得探討的歷史文化價值。

首先，二胡的制作技藝不僅是個體技藝的傳承，也是集體記憶的凝聚。二胡在古時多靠師徒間口傳心授進行手工制造，制作者扮演的是傳承人的角色，制作技藝也僅僅是一門技術(shù)。經(jīng)過千余年的積淀，在當代語境下，二胡技藝產(chǎn)生了新的意義。技藝本身形成了完整而有序的演變史，成為音樂史與文化史的重要組成部分。這時，二胡制作者不僅是二胡技藝的傳承人，更是文化記憶的傳承者。

其次，二胡作品包含著中國傳統(tǒng)音樂的審美特質(zhì)與藝術(shù)風格，它既能讓聽眾回溯古音，感知古人的意境，還能與時俱進，與現(xiàn)代音樂相結(jié)合，創(chuàng)造富有民族特色的現(xiàn)代音樂。二胡名曲生成于傳統(tǒng)文化語境之中，包蘊著傳統(tǒng)哲學(xué)觀念與深遠的意境。例如，二胡作品中有一首名為《聽松》的曲目。“聽松”是魏晉著名道士陶弘景的雅趣活動。南宋畫家馬麟的《靜聽松風圖》描繪了陶弘景聽松修道的情境，呈現(xiàn)了高士修道的隱逸文化。松樹是古代文化的重要意象，代表了高士的品格，《論語》中孔子以松柏比喻君子之高潔。在魏晉南北朝時期的壁畫《竹林七賢與榮啟期》中，松下所坐之人乃是拒絕與當權(quán)者合作的高士嵇康。同時，松蔭之下也是論道之處。古代繪畫中，存在大量以松蔭論道為題材的繪畫。莊子將世間聲音分為人籟、天籟、地籟，松風屬于天籟，聽松即是聽道。由此可見，《聽松》一曲包含的是古代高士的隱逸文化，這樣的樂曲是具有傳統(tǒng)文化價值的。除了回溯古音，二胡樂曲的歷史價值還在于能夠與中西方現(xiàn)代音樂融合，令現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)接軌，增強其生命力。

再次，二胡藝術(shù)的表演文化有助于我們了解古代樂宴文化、節(jié)慶文化、市井文化等。南宋詞人周密所著《武林舊事》“理宗朝禁中壽筵樂次”記載了宴席間的節(jié)目單，其中有“嵇琴色：李松，侯端”[10]50，也即是說，李松、侯端二人表演了二胡節(jié)目。當我們回溯這段歷史時，所獲得的信息并不僅僅囿于二胡表演本身，而是整個南宋宴樂文化。以二胡為切口，我們便可了解到南宋宴樂的酒盞制度以及樂舞表演的諸多狀況。同時，二胡表演往往還會與節(jié)慶相關(guān)，由二胡藝術(shù)，我們可在一定程度上知曉古代的節(jié)慶文化及其發(fā)展趨勢。周密《武林舊事》中的“理宗朝禁中壽筵樂次”[10]2，是天寧節(jié)舉辦的御宴。天寧節(jié)即宋代皇帝的生日，是宋代非常重要的節(jié)日。每逢天寧節(jié)，群臣百官宴慶，用音樂表演以助興。史料中關(guān)于天寧節(jié)大宴的記載，也見于孟元老《東京夢華錄》“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”[11]82條。與宋理宗大宴相似，宋徽宗生日大宴也遵循酒盞制度。但不同的是，宋徽宗大宴更為嚴肅、儀式感更強，而宋理宗大宴更為娛樂化。在樂舞表演方面，宋徽宗時期規(guī)模宏大的隊舞不曾出現(xiàn)在南宋大宴中，轉(zhuǎn)而變?yōu)檗D(zhuǎn)踏等民間歌舞表演。值得注意的是，二胡表演作為單獨的表演節(jié)目，首次出現(xiàn)于宴會之中。以二胡表演為參照，我們可以看到節(jié)慶文化從儀式感向娛樂化發(fā)展的軌跡。

(二)經(jīng)濟價值

近年來，國家大力支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，努力將文化培育為國民經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)之一。在文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的大背景下，非遺要發(fā)揮其經(jīng)濟價值與品牌效益。首先，非遺凝聚了一個地區(qū)的文化特性，能夠成為當?shù)氐奈幕放?，促進文化旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。文化產(chǎn)業(yè)是內(nèi)容為王的產(chǎn)業(yè)，品牌對于文化產(chǎn)業(yè)的意義無需贅述。作為民族文化的結(jié)晶，非遺本身是一種文化品牌，能夠提升一個地區(qū)文化旅游產(chǎn)業(yè)的品牌影響力。其次，非遺能夠帶動文化旅游產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)升級。近五年來，我國文化產(chǎn)業(yè)增速達到了20%，但產(chǎn)業(yè)質(zhì)量尤其是文化旅游產(chǎn)業(yè)的質(zhì)量仍有待提高，主要表現(xiàn)為設(shè)計開發(fā)的同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重，對地方文化資源的開發(fā)不夠，文化與藝術(shù)品質(zhì)層次不足。合理規(guī)劃與開發(fā)非遺項目，對于打造具有地方特色與充滿文化含金量的文化旅游產(chǎn)業(yè)將具有重要的現(xiàn)實意義。再次，在“互聯(lián)網(wǎng)+”的大環(huán)境下，非遺主體能夠成為互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)業(yè)的知識產(chǎn)權(quán)(IP)。2014年的政府工作報告提出“互聯(lián)網(wǎng)+”的概念，“互聯(lián)網(wǎng)+”與文化產(chǎn)業(yè)的結(jié)合成為主流的發(fā)展趨勢。與傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)相比，“互聯(lián)網(wǎng)+文化產(chǎn)業(yè)”的變化與特色主要在于，IP成為產(chǎn)業(yè)核心競爭力。以此為基礎(chǔ)，IP可以在產(chǎn)業(yè)鏈中衍生出相關(guān)的系列產(chǎn)品。

具體到二胡藝術(shù)，首先，它是地方文化產(chǎn)業(yè)的重要品牌之一。例如，作為江南重鎮(zhèn)，蘇州有諸如核雕、玉雕一類的非遺項目。與之相比，二胡既作為民族樂器存在，又是鮮活的表演藝術(shù)，其作用與影響無可替代。需要強調(diào)的是，與一些日益式微的非遺項目相比，蘇式二胡經(jīng)過近十年的努力，形成了以蘇州民族樂器一廠為代表并且較為成熟的樂器生產(chǎn)體系。該廠以“虎丘二胡”的品牌內(nèi)銷全國，再以“中國蘇州”的品牌外銷世界，漸已成為蘇州文化產(chǎn)業(yè)的名片。其次，二胡的經(jīng)濟價值并不囿于樂器制作，還在于其能夠提升文化旅游產(chǎn)業(yè)的整體品質(zhì)。蘇州重金打造的民族樂器博物館和即將興建的二胡產(chǎn)業(yè)園標志著蘇州二胡的產(chǎn)業(yè)化由文化制造業(yè)(樂器生產(chǎn))逐步轉(zhuǎn)向融生產(chǎn)、演藝、科普與旅游為一體的文化服務(wù)產(chǎn)業(yè)。毫無疑問，二胡是這一轉(zhuǎn)向的基石。二胡的提升作用不僅限于博物館或產(chǎn)業(yè)園，它可以對蘇州乃至整個蘇南地區(qū)的其他旅游項目產(chǎn)生輻射效應(yīng)，帶動該地區(qū)旅游產(chǎn)業(yè)品質(zhì)的升級。比如，近年來蘇州著力打造“姑蘇69閣文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園”。該產(chǎn)業(yè)園的愿景是成為國內(nèi)外知名的文化演藝聚集區(qū)、獨具特色的主題酒店集群、藝術(shù)品交易平臺以及民俗風情文化體驗地。這一園區(qū)完全可以精心設(shè)計二胡的展覽館、體驗館，邀請民間藝人進行表演，將二胡作為園區(qū)的重點項目之一。再次，借助“互聯(lián)網(wǎng)+”與二胡產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，能更大程度地發(fā)揮二胡的經(jīng)濟價值。蘇州是中國首批智慧城市，這為利用互聯(lián)網(wǎng)提升二胡產(chǎn)業(yè)提供了支撐。互聯(lián)網(wǎng)的作用，不僅僅體現(xiàn)在借助互聯(lián)網(wǎng)進行銷售，更體現(xiàn)在提升二胡文化園區(qū)的整體商業(yè)模式。例如，與互聯(lián)網(wǎng)文化結(jié)合，園區(qū)還可以創(chuàng)造與衍生出為年輕人接受的，與二胡相關(guān)的文化創(chuàng)意產(chǎn)品；利用移動互聯(lián)網(wǎng)，文化園區(qū)可以建立專屬于每位游客的個性化旅游服務(wù)；結(jié)合大數(shù)據(jù)分析，園區(qū)可以挖掘游客需求，從而擴大旅游消費，增益園區(qū)的文化項目。

(三)教育價值

非遺不僅是產(chǎn)業(yè)化的文化資源，還具有一定的教育價值。當代社會，二胡被專業(yè)音樂院校所吸納，其培養(yǎng)模式也趨向規(guī)范化與專業(yè)化。在非專業(yè)教育的范疇內(nèi)，二胡藝術(shù)的教育價值體現(xiàn)在三個層面：其一是中小學(xué)生的德育；其二是大學(xué)生的通識教育；其三是社會大眾的教育。

首先，二胡藝術(shù)有助于中小學(xué)生在美育、德育等方面的提高。二胡樂曲包含傳統(tǒng)音樂的審美特質(zhì)，通過二胡獨特的音色與旋律，中小學(xué)生可直接感受到二胡的韻律。弦樂器的音律聯(lián)結(jié)緊密，聲音表現(xiàn)力豐富，且具有感染力。二胡名曲能夠創(chuàng)造一個審美境界，使聽者沉浸其中，自然而然地感知其中的美。欣賞二胡樂曲有助于提高中小學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。二胡的音域是人聽覺范圍的最中心，其聲音圓潤柔美、變化豐富，能夠提高中小學(xué)生的音準能力。此外，二胡樂曲的節(jié)奏變化豐富，能培養(yǎng)學(xué)生對音樂節(jié)奏的感覺與把握能力。二胡樂曲能夠表現(xiàn)喜悅、悲傷、惆悵等多重感情，能培養(yǎng)與深化學(xué)生對于藝術(shù)感情的理解。除了欣賞二胡表演，親自練習演奏二胡，更能提高學(xué)生的藝術(shù)涵養(yǎng)。演奏二胡需要身心配合，左手按弦，右手握弓，這不僅能訓(xùn)練學(xué)生的身體協(xié)調(diào)性，更能讓學(xué)生身體力行地融入二胡樂境之中，達到身心與樂器、心緒與樂境合一。二胡還兼具德育意義?！皹氛?，德之華?！盵12]18古人對音樂講求寓教于樂，二胡既供娛賞之用，也有一定的德育意義?，F(xiàn)代教育家蔡元培先生亦認為，美育的最終目的在于“陶冶活潑敏銳之性靈，養(yǎng)成高尚純潔的人格”[13]77。如《聽松》一曲，蘊含著君子的品行與節(jié)操，能使學(xué)生感知到君子之風。另外，協(xié)奏也是二胡演奏的主要形式之一。通過此項練習，學(xué)生的團隊合作能力能夠得到較好的培養(yǎng)。

其次，二胡藝術(shù)能夠豐富大學(xué)通識教育。在信息化時代，社會越來越需要具有綜合創(chuàng)新能力的復(fù)合型人才。通識教育是英文general education的譯名，源于古希臘的自由教育，旨在培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。在大學(xué)教育中，通識教育是專業(yè)化教育的補充。就內(nèi)容而言，藝術(shù)教育是通識教育的重要組成部分。通過藝術(shù)教育，大學(xué)生尤其理工科背景的學(xué)生能夠提高藝術(shù)涵養(yǎng)、培養(yǎng)人文情懷。作為民族音樂的代表，二胡能夠發(fā)揮重要的作用，促進通識教育的發(fā)展。我國的大學(xué)通識教育開展多年，但課程內(nèi)容知識化特征明顯，專業(yè)性與應(yīng)用性較強，親身體驗與寓教于樂的元素相對缺失。對此，二胡也能起到一定的彌合作用。二胡樂曲感染力較強，表現(xiàn)力豐富，能夠在美育中健全人格、愉悅身心。同時，二胡攜帶方便，對演奏場所也沒有特殊要求，有利于開展體驗式教學(xué)。

再次，二胡教育還能拓展到社會大眾之中，有助于城鎮(zhèn)社區(qū)文化建設(shè)。《毛詩序》有言，歌詩可以“厚人倫，美教化，移風俗”[14]92。與之相似，二胡能夠豐富大眾的文化生活，促進社會和諧。隨著城鎮(zhèn)化建設(shè)的加快，相當一部分鄉(xiāng)村變?yōu)槌擎?zhèn)社區(qū)。如何提升這些社區(qū)的文化生活品質(zhì)，是城市化進程中的重要命題。對此，二胡能夠起到一定的促進作用。二胡根植于民間，是百姓喜聞樂見的樂器，相關(guān)教育易于開展。演奏、欣賞二胡能夠提升人們的文化生活質(zhì)量。另外，城市的發(fā)展導(dǎo)致人們處于“社會原子化”的生存狀況，虛擬社交成為人與人之間重要的溝通方式。依托城市社區(qū)開展二胡教育，以音樂拉近人們之間的距離，通過音樂語言真誠地交流，可達到哈貝馬斯所說的“交往”狀態(tài)，促進人際關(guān)系的和諧發(fā)展。

五、后申遺時代的認同意義

伴隨著全球化的不斷蔓延，尤其隨著經(jīng)濟全球化的深入，資本的力量整合、重塑了地方的社會空間，改變著人們原本的生活方式，讓不同民族的社會活動與地域空間的發(fā)展呈現(xiàn)出同質(zhì)化趨勢。在此背景下，蘇式二胡也面臨后申遺時代的機遇與挑戰(zhàn)，其本真的續(xù)寫與衍化逐漸成為人們關(guān)注的焦點。蘇式二胡傳承所依托群體的身份認同正在發(fā)生變化，民族、地方身份與全球化的抵牾也在日益加深。對于全球化引發(fā)的認同變化，著名社會學(xué)家吉登斯稱其為“兩端漸變”，即全球化愈是深入，人們對民族、地方的認同程度反而愈加強烈。[15]102著名社會學(xué)及人類學(xué)家曼紐爾·卡斯特爾(Manuel Castells)發(fā)現(xiàn)，“除了少部分精英，囿于地域空間的大眾都顯得憤憤不平”，他將此稱為全球化帶來的“認同危機”。[16]69

由此出發(fā)，作為民族的歷史文化記憶，非遺成為彌合認同危機的聚焦點。這種聚焦表現(xiàn)為互為因果的兩方面：一方面，非遺正在遭受全球化的侵入與沖擊。由于全球化的嵌入，人們遠離了傳統(tǒng)的生活方式。廣義層面的文化劇變，導(dǎo)致個體與傳統(tǒng)文化相隔膜，非遺的文化生態(tài)系統(tǒng)被破壞。與此同時，非遺的傳承往往依賴口傳心授，文化生態(tài)的破壞導(dǎo)致其生存空間不斷萎縮，瀕臨消亡。另一方面，由于全球化的深入，人們的認同危機不斷加深，確證民族身份的訴求促使人們逐漸意識到非遺的危機，喚起人們對相關(guān)文化的保護意識。這種保護意識的生成可視為認同危機的顯像。在這種聚焦中，人們通過保護非遺的實踐行動，獲得追溯民族身份的體驗。非遺項目因之成為彌合認同危機的焦點與載體。

具體到二胡，這種聚焦現(xiàn)象表現(xiàn)得尤為顯著。二胡在中華人民共和國成立后被納入藝術(shù)教育體系，但在學(xué)校之外，二胡的文化生態(tài)系統(tǒng)早已發(fā)生變化。由于傳統(tǒng)的表演空間日趨縮小，二胡業(yè)已遠離人們的日常生活，其藝術(shù)形式也更趨向于專業(yè)化發(fā)展。隨著二胡傳承與保護的進程加快，二胡成為當代國人彌合認同危機的重要節(jié)點。這種重要性體現(xiàn)在，二胡包括多重的民族認同意義。首先，作為樂器的二胡，是民族樂器的代表，呈現(xiàn)的是民族樂器的制作技藝與風格特色。其次，作為音樂的二胡，富有民族特色的聲音和樂曲，不僅是簡單的民族聽覺記憶，更是從聽覺的角度闡釋民族文化特色的重要遺產(chǎn)。再次，作為表演形式的二胡，無論是獨奏還是協(xié)奏，均展示了民族特質(zhì)的表演文化，是視覺與聽覺綜合的民族記憶。最后，二胡表演在道觀等具有民族特色的空間進行，它與特定的空間相呼應(yīng)，建構(gòu)出承載民族文化的文化空間與氛圍。人們能夠親身體驗此類文化空間，在氛圍中獲得認同的意義。

認同危機的彌合并不等于以故步自封的方式凸顯自身的民族身份，而是以民族文化為本位，與全球進行對話與交流。從歷史溯源的角度看，相當一部分非遺并不是本土的產(chǎn)物，而是與域外文明交流，進而本土化的產(chǎn)物。蘇式二胡正是此類交融的結(jié)果。二胡最早興起于我國北方的游牧民族，后在蒙古、西域等地拉弦樂器的共同影響下逐漸演變?yōu)榻袢盏男沃?，傳播地域也由我國北方逐漸擴展至中原乃至全國的所有地區(qū)。蘇式二胡的歷史彰顯著在文化引入與交流中形成的民族特質(zhì)。在全球化語境中，作為非遺的蘇式二胡呈現(xiàn)著這樣一個事實：既然民族特色源于交流，民族認同也應(yīng)生成于交融之中，而非以粗略地自我割裂的方式實現(xiàn)。

另外，蘇式二胡在后申遺時代的認同意義還體現(xiàn)在以傳播標舉傳統(tǒng)文化。這里所述的傳播，其外延是指媒介化生存的當下，作為非遺的蘇式二胡在這一語境中的作用與影響；其內(nèi)涵則是指二胡傳播中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，擴大傳統(tǒng)文化受眾群體的功用。

“媒介化生存”源自美國學(xué)者尼古拉斯·尼葛洛龐帝提出的“數(shù)字化生存”。[17]33隨著大眾傳媒的迅猛發(fā)展，媒介嵌入到人們的社會實踐之中，人們依靠媒介獲取信息，麥克盧漢“媒介即信息”的預(yù)言由此而實現(xiàn)。[18]115媒介建構(gòu)起人們生活的全新環(huán)境，導(dǎo)致了“媒介化生存”的語境。當然，從電視到互聯(lián)網(wǎng)時代，“媒介化生存”的內(nèi)容一直在發(fā)展。對于網(wǎng)絡(luò)社會的“媒介化生存”，卡斯特爾指出，信息技術(shù)衍生出“流動空間”，它為人們的實踐活動提供了“物質(zhì)支持”，它也成為建構(gòu)媒介環(huán)境的物質(zhì)基礎(chǔ)。[16]61大眾媒體被包容進“流動空間”的向度，形成了虛擬的媒介環(huán)境。在這一媒介環(huán)境中，“以網(wǎng)絡(luò)為中介的傳播”成為網(wǎng)絡(luò)社會最重要的傳播系統(tǒng)。[16]77在卡斯特爾看來，盡管當下的媒介格局處于多媒體狀態(tài)，但網(wǎng)絡(luò)媒介是這一媒介的中心。卡斯特爾的論述同樣適用于當下中國的媒介環(huán)境。以網(wǎng)絡(luò)媒介為中心衍生出的媒介環(huán)境，是討論二胡藝術(shù)傳播價值的語境。

后申遺時代雜糅著各類因技術(shù)革新而形成的思潮。在“媒介化生存”的狀態(tài)中，擬像逐漸成為人們的感知現(xiàn)實，也即是說，人們的現(xiàn)實經(jīng)驗來源于網(wǎng)絡(luò)媒介。在此狀況下，蘇式二胡的傳播成為人們獲取傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實經(jīng)驗。然而，網(wǎng)絡(luò)文化又具有自身特質(zhì)，表現(xiàn)為青年亞文化與審丑文化的強勢。網(wǎng)絡(luò)具有與生俱來的亞文化屬性。網(wǎng)絡(luò)由軍用系統(tǒng)轉(zhuǎn)為普及眾人的媒介，其轉(zhuǎn)化的過程與美國20世紀60年代崇尚自由主義的校園文化有關(guān)。這些受到校園文化熏陶的個人，在進入硅谷后發(fā)揮創(chuàng)新精神，建立了無數(shù)小微企業(yè)，使得互聯(lián)網(wǎng)運用迅速普及。網(wǎng)絡(luò)與青年亞文化的密切關(guān)系就此建立。在我國，網(wǎng)絡(luò)延伸出包含亞文化性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)語匯，如“屌絲”等詞已經(jīng)滲透到人們的日常用語中。與此同時，審丑文化也蔓延于網(wǎng)絡(luò)，肉體感官充斥于網(wǎng)絡(luò)。虛擬化的社交網(wǎng)絡(luò)又讓身體暴露趨于公開化。為了增加點擊率，丑聞等信息日漸成為門戶網(wǎng)站的常見新聞。

在這種網(wǎng)絡(luò)文化中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)被擠壓到邊緣地位。如何凈化網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境，以傳統(tǒng)文化升級網(wǎng)絡(luò)文化生態(tài)，是“媒介化生存”狀態(tài)面臨的重要課題。非遺作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，包含歷史文化價值，具備一定品牌知名度，擁有一定的受眾，能夠承擔起這一任務(wù)。在這個過程中，二胡藝術(shù)具有自身的優(yōu)勢。其一，作為聽覺藝術(shù)，在網(wǎng)絡(luò)音樂迅猛發(fā)展的當下，二胡樂曲具有數(shù)量巨大的潛在受眾。根據(jù)中國傳媒大學(xué)發(fā)布的《2014中國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》，2013年中國數(shù)字音樂市場規(guī)模達到440.7億元，其中無線音樂市場規(guī)模達397.1億元，在線音樂市場規(guī)模達43.6億元。[19]1如此龐大的受眾群體，有利于培養(yǎng)聽眾。相關(guān)傳承人可以與大型網(wǎng)絡(luò)音樂服務(wù)商進行廣泛合作，利用APP等平臺向受眾推介二胡音樂，建立相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)聽眾社區(qū)。在此基礎(chǔ)上，還可以利用大數(shù)據(jù)，根據(jù)受眾喜好，進行個性化的歌單訂制，主動向受眾傳播傳統(tǒng)音樂文化，培養(yǎng)年輕化的受眾群體。其二，二胡表演藝術(shù)，相關(guān)音樂人可以與網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站開展合作，制作與傳播二胡名家的表演視頻。同時，二胡名家還可以借鑒流行音樂的做法，在舉辦演奏會、音樂節(jié)的同時，進行網(wǎng)上直播，甚至直接舉辦線上演奏會，通過線上售賣的商業(yè)模式進行傳播，并獲得相關(guān)收益。其三，二胡藝術(shù)還可吸收亞文化中的健康元素，通過推介創(chuàng)意產(chǎn)品，培養(yǎng)傳統(tǒng)文化受眾。傳統(tǒng)文化與青年亞文化的關(guān)系并非不相容，相反，傳統(tǒng)文化還可借鑒青年亞文化的元素，迎合青年受眾的需求，以此豐富傳播的內(nèi)涵。例如，故宮博物院借鑒亞文化中的“萌”元素，推出一系列“萌”態(tài)的文創(chuàng)產(chǎn)品，如皇帝的擺件、玩物等。二胡藝術(shù)在通過視聽手段培養(yǎng)受眾的同時，也可借鑒這一做法，推出青年受眾接受的文創(chuàng)產(chǎn)品，以此親近這一受眾群體，讓更多青年人認可與接受二胡藝術(shù)乃至傳統(tǒng)音樂文化。

六、結(jié)語

從非遺的語境出發(fā)，蘇式二胡的文化內(nèi)涵與價值可被概括為：作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，蘇式二胡藝術(shù)兼具“民間”的空間特征與“藝術(shù)”的審美和文化特征。非遺保護政策的出臺，助推了蘇式二胡逐漸由傳統(tǒng)的自給自足式的民間藝術(shù)滲透到民眾生活中的各個層面，其“民間性”正在經(jīng)歷著公共化轉(zhuǎn)型。其不僅涵納了大眾傳播、民眾參與等公共屬性，更融合了權(quán)力話語、輿論效力等外力因素。這豐富了蘇式二胡的文化內(nèi)涵，但也昭示了非遺保護的初衷并非引領(lǐng)傳統(tǒng)藝術(shù)趨向精英化，而是應(yīng)該在時間與空間上謀求更大的開放性，在“民間”與“公共化”之間謀求共存的紐帶，并最終以大眾傳播為指歸。就價值來看，蘇式二胡在非遺的語境下彰顯出更為多元的價值形態(tài)，這主要基于傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代社會的多元交融。其既涵蓋了當代社會文化對于傳統(tǒng)藝術(shù)的反哺，也體現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)化革新對于傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊?；谶@些因素，后申遺時代的認同已然成為傳統(tǒng)藝術(shù)在新時期能否續(xù)寫的關(guān)鍵。