王龍洋

(江西師范大學(xué)文學(xué)院,江西南昌,330022)

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上,有一個(gè)問題始終困擾著我們,即趙樹理為何從1940年代的“方向”墜落為“文革”中的“黑幫”？本文試圖從趙樹理小說形式與政治關(guān)系的角度,分析趙樹理的政治地位變化產(chǎn)生的形式焦慮,繼而揭示其身份困境,透析趙樹理文學(xué)形式與意識(shí)形態(tài)之間的重合與矛盾。

一、文本沖突與形式焦慮

在某種程度上說,趙樹理在《邪不壓正》之前,對(duì)自己小說形式是非常自信的,因?yàn)樗ㄟ^農(nóng)村的生活實(shí)踐以及對(duì)農(nóng)民文化的深刻理解,發(fā)現(xiàn)了“五四”文學(xué)與農(nóng)民的隔膜,從而確信文學(xué)必須采用農(nóng)民自己喜歡的形式來(lái)表達(dá)農(nóng)民自己的問題。正是基于這一形式的自信,趙樹理就坦然面對(duì)來(lái)自“五四”文學(xué)的壓力,堅(jiān)持自己的形式選擇,特別是當(dāng)他看到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后,更加堅(jiān)信自己的形式選擇是正確的。

在問題的另一方面,他的小說文本內(nèi)部卻呈現(xiàn)出與曾經(jīng)給予他支持的主流意識(shí)形態(tài)不同的聲音,形成了文本內(nèi)部的沖突。如《小二黑結(jié)婚》本意是歌頌宣傳黨在解放區(qū)開展的婚姻自主政策,但是在文本中卻暗含著對(duì)黨基層政權(quán)的批評(píng)。正是黨派遣的村長(zhǎng)存在“不了解情況”的官僚作風(fēng),導(dǎo)致金旺兄弟這些封建惡勢(shì)力混入基層政權(quán),并借用其力量繼續(xù)損害農(nóng)民的利益?！兜怯洝肥菫榱诵麄餍碌幕橐龇?但在文本中我們卻可以發(fā)現(xiàn)政策執(zhí)行者——黨的基層組織的封建意識(shí)?！跺憻掑憻挕肥且u(píng)黨基層領(lǐng)導(dǎo)的“老好人”作風(fēng),但我們卻看到了文本正面形象人物楊小四的釣魚執(zhí)法,及運(yùn)用司法權(quán)力對(duì)待本屬于人民內(nèi)部矛盾的農(nóng)民。正是這種文本內(nèi)部呈現(xiàn)出來(lái)的與主流意識(shí)形態(tài)的沖突導(dǎo)致作為“方向”的趙樹理開始受到政治的批評(píng)。

特別是在新中國(guó)成立后,趙樹理受到的批評(píng)使他喪失了1940年代那種文體自信,造成了他在1950年代的文體形式的焦慮。不自信的原因根本在于,趙樹理不愿意做政治的闡釋者,因此,他潛意識(shí)是不情愿去追趕政治,他要堅(jiān)定地成為政治生活的主人,站在自己的農(nóng)民立場(chǎng)來(lái)思考政治。這必然招致政治的批評(píng)和打壓,所以就有胡喬木的談話,周揚(yáng)的批評(píng),荒煤的幫助,以及被要求脫產(chǎn)學(xué)習(xí)毛澤東理論著作的一系列事件的發(fā)生。這種政治的高壓造成了趙樹理認(rèn)知上的極度不自信,這使他對(duì)自己熟知并在1940年代得到高度認(rèn)同的小說文體形式產(chǎn)生懷疑,并感到極度的焦慮。

趙樹理受到批評(píng)在表面來(lái)看,似乎是因?yàn)樗男≌f反映了基層黨組織的問題,但這不是最重要的。最重要的是,隨著新政權(quán)的建立,文學(xué)與政治的關(guān)系已然發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,而相應(yīng)地作者也應(yīng)順應(yīng)這一轉(zhuǎn)變。也就是說,文學(xué)要通過自己的敘述來(lái)為新政權(quán)的合法性賦予意義,而不是繼續(xù)揭露問題。趙樹理的問題小說在這一歷史轉(zhuǎn)變的時(shí)期就顯得特別突兀,因?yàn)椤八摹适隆荒茱@示出一種‘更高’層面的因果關(guān)系,即在農(nóng)村故事中體現(xiàn)出‘主流的’宏大敘事”[1]。換言之,趙樹理小說的形式與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式之間出現(xiàn)了偏離。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求塑造典型環(huán)境中的典型人物,通過英雄人物的選擇來(lái)彰顯歷史意義,但趙樹理小說卻著重于講故事,通過故事情節(jié)來(lái)反映外部世界的變化及其問題。所以戴光宗就說,“趙樹理卻以‘問題’為中心,人物只居于從屬的地位,沒有獨(dú)立存在的意義”[2]。正是對(duì)故事情節(jié)的側(cè)重,人物是為故事情節(jié)的展開服務(wù),趙樹理小說的“人物就不能從具體的故事中抽象出小說的意義——主流意識(shí)形態(tài)要求的主題思想”[3]。因此,趙樹理小說與主流意識(shí)形態(tài)之間的沖突的“焦點(diǎn)在于小說的意義是由故事給出還是由人物給出”[4]。趙樹理偏向故事,而主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)調(diào)人物,因?yàn)槿宋锸菤v史轉(zhuǎn)變中的人物,人物的性格成長(zhǎng)暗示了歷史的轉(zhuǎn)變。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求的就是通過文學(xué)來(lái)透視歷史本質(zhì)規(guī)律,從而賦予意識(shí)形態(tài)的合法性。

面對(duì)重重壓力，趙樹理一度妥協(xié),作出調(diào)整,試圖跟上政治潮流的腳步。《三里灣》就是趙樹理妥協(xié)后的產(chǎn)物,也在一定程度上得到了主流意識(shí)形態(tài)的贊賞。但是與同時(shí)代的周立波、柳青等作家相比較,趙樹理小說與政治意識(shí)形態(tài)的要求還有不小的差距。這種差距并不是趙樹理本人愿意消除就能消除的,他的小說文本形式呈現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)形態(tài)與主流政治需求之間存在著難以彌合的鴻溝。但為了跟上政治,趙樹理又不得不在形式上作出調(diào)整。孫犁已經(jīng)看出了趙樹理的這種調(diào)整與轉(zhuǎn)變,所以他說,建國(guó)后趙樹理的小說失去了青春活潑的力量,變得嚴(yán)謹(jǐn)了[5]。這種“嚴(yán)密”是小說形式上的一種改變,反映了趙樹理朝著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求的調(diào)整。這樣一來(lái),趙樹理一方面希望自己的小說文本能夠真實(shí)反映農(nóng)民的生活,同時(shí)又能達(dá)到政治對(duì)文學(xué)的要求,盡量做到“兩方面兼顧”[6]。

但是趙樹理沒有意識(shí)到,他對(duì)“真實(shí)”的理解與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義并非一致,后者要求,文學(xué)要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物,反映歷史的本質(zhì)規(guī)律,因此,這種真實(shí)并不是趙樹理理解的經(jīng)驗(yàn)世界表象的真實(shí),而是掩藏生活表象之下符合歷史規(guī)律的總體性真實(shí),這種真實(shí)可能與經(jīng)驗(yàn)表象的真實(shí)并不一致。這種沖突在趙樹理的《三里灣》表現(xiàn)得尤為明顯。趙樹理從自己農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā),大量進(jìn)行農(nóng)民日常生活細(xì)節(jié)描寫,企圖呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的農(nóng)民生活世界。這就帶來(lái)小說在形式上“過多羅列生活細(xì)節(jié)”,形式上不夠集中,顯得瑣細(xì),正如孫犁批評(píng)的那樣,《三里灣》等小說“整個(gè)故事鋪攤瑣碎”[7]。

在另一方面,趙樹理又企圖提升小說文本藝術(shù)性,調(diào)整文本的形式結(jié)構(gòu),特別是在他創(chuàng)作的最后幾年,這種轉(zhuǎn)變尤為明顯,如《張來(lái)興》這部小說改變了之前他的小說單一的說書人的模式,而通過講故事人引出人物作為敘述者,增強(qiáng)文本的真實(shí)性。小說《互助鑒定》采用書信開頭的倒敘結(jié)構(gòu)形式,也突破了趙樹理小說早期的線性結(jié)構(gòu)模式。趙樹理這種形式的調(diào)整反映的是他在新中國(guó)成立后企圖在反映農(nóng)民問題的同時(shí)又兼顧政治對(duì)文學(xué)的要求。但趙樹理很快發(fā)現(xiàn),“兩方面都兼顧不到”[8]。這種緊跟政治的形式已經(jīng)遠(yuǎn)離了農(nóng)民,割斷了他與農(nóng)民之間天然的聯(lián)系。他清醒地意識(shí)到,他寫作的對(duì)象已經(jīng)遠(yuǎn)離了農(nóng)民,這讓他更為焦慮,他甚至產(chǎn)生了對(duì)小說形式有效性的懷疑。

在趙樹理創(chuàng)作后期,他將文學(xué)形式從小說轉(zhuǎn)變到了與農(nóng)民關(guān)系密切的戲劇文體形式上來(lái),如在整個(gè)1960年代,趙樹理只創(chuàng)作了四部短篇小說,但有關(guān)影視戲劇的論文就有12篇,并創(chuàng)作了《關(guān)三排宴》《十里店》《焦裕祿》等戲劇作品。這種文體形式的轉(zhuǎn)換,在某種程度上反映了趙樹理本人企圖從小說形式焦慮中解脫出來(lái),回到農(nóng)民熟悉并喜愛的文學(xué)形式本身。也就是說,趙樹理清醒意識(shí)到自己的小說形式與政治之間的鴻溝難以彌合,他的小說無(wú)法滿足政治對(duì)文學(xué)要求。這就很好說明了趙樹理為什么在最后幾年的創(chuàng)作中放棄了用小說形式反映農(nóng)民問題。當(dāng)他回到山西農(nóng)村體驗(yàn)生活,發(fā)現(xiàn)了農(nóng)村中出現(xiàn)的問題,不是采用小說的形式加以反映,而是采用直接給黨的領(lǐng)導(dǎo)人寫信的方式進(jìn)行反映。也就是說,正是這種形式上的焦慮,即他的農(nóng)民立場(chǎng)與國(guó)家大計(jì)之間利益上的背離的一面得以凸顯。反過來(lái)也可以這么認(rèn)為,其實(shí)質(zhì)反映的是社會(huì)主義建設(shè)在“十七年”時(shí)期的農(nóng)村危機(jī)。趙樹理在農(nóng)村生活中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)讓他對(duì)農(nóng)村社會(huì)主義實(shí)踐中的問題有著清醒的認(rèn)知,這其實(shí)反映了社會(huì)主義的內(nèi)在危機(jī)。對(duì)于這一危機(jī)是如何解決,趙樹理用小說的形式給出了答案?！短撞蛔〉氖帧酚嘘P(guān)勞動(dòng)的書寫就是給予社會(huì)主義農(nóng)村合作化危機(jī)的解決方案。

但趙樹理對(duì)小說形式能否解決真正的農(nóng)村問題其實(shí)是深為焦慮的。他利用下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活的機(jī)會(huì),將農(nóng)村的實(shí)際問題及自己對(duì)農(nóng)村問題的思考用給當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)人直接寫信的形式,而不是用作家創(chuàng)作的小說形式反映問題。這反映了趙樹理對(duì)利用小說形式反映政治問題有效性的懷疑。李國(guó)華就說：“在新的文學(xué)政治崛起的面前,他終于痛感自己無(wú)法跟上新人新事,曾有的形式自信崩潰了?！盵9]趙樹理清醒而痛苦地認(rèn)識(shí)到,他緊跟政治的小說與農(nóng)民疏離后,又得不到政治的認(rèn)同。正是這種文體形式的不自信,導(dǎo)致趙樹理后期逐步放棄了小說的形式,轉(zhuǎn)向與農(nóng)民關(guān)系緊密的戲曲。這一轉(zhuǎn)變使得趙樹理在文體上試圖疏離主流意識(shí)形態(tài)的束縛,緊貼農(nóng)民真實(shí)的日常生活,因?yàn)橼w樹理更相信他從實(shí)踐中得到的對(duì)事實(shí)真相的認(rèn)識(shí)?！拔业淖髌酚袝r(shí)反映不充分,腳步慢一些。自己沒看透,就想慢一點(diǎn)寫?！盵10]但有意思的是,趙樹理為政治服務(wù)而采用講故事的小說形式“有效地避免了流行的農(nóng)村小說的弊端,在某種程度上消解主流意識(shí)形態(tài)的農(nóng)村敘事”[11]。

二、形式的意識(shí)形態(tài)與身份困境

趙樹理小說形式焦慮在根本上反映的是文學(xué)形式與政治之間的關(guān)系,也就是文學(xué)形式的選擇與意識(shí)形態(tài)的要求和許可的關(guān)系。作家對(duì)文學(xué)形式的選擇有自己的自由,但是這又是在意識(shí)形態(tài)許可的范疇之內(nèi)的選擇。同時(shí),哪一種文學(xué)形式被倡導(dǎo)并不僅僅是作家本身能夠左右的,所以伊格爾頓說：“一個(gè)作家發(fā)現(xiàn)手邊的語(yǔ)言和技巧已經(jīng)浸透意識(shí)形態(tài)感知方式,即一些既定的解釋現(xiàn)實(shí)的方式；他修改和翻新那些語(yǔ)言到什么程度,遠(yuǎn)非他個(gè)人才能所決定；這取決于在那個(gè)歷史關(guān)頭,意識(shí)形態(tài)是否使得那些語(yǔ)言必須改變而又能改變?！盵12]文學(xué)形式本身的意識(shí)形態(tài)色彩往往暗中發(fā)生決定性的作用,作家自己也無(wú)法清醒認(rèn)識(shí)到形式制約著他的創(chuàng)作。

對(duì)于趙樹理來(lái)說,他的形式選擇受到意識(shí)形態(tài)的制約就更為明顯,“政治的潮動(dòng)就是其形式創(chuàng)生和變化的重要?jiǎng)恿Α盵13]。1940年代,趙樹理之所以能夠被延安解放區(qū)標(biāo)舉為“方向”,根本原因在于趙樹理小說形式暗合了意識(shí)形態(tài)的要求。這一時(shí)期,延安解放區(qū)主流意識(shí)形態(tài)有兩大目的,一是發(fā)動(dòng)民眾取得抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利；二是發(fā)動(dòng)民眾取得解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。這兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的主體都是農(nóng)民,因此一切都圍繞著農(nóng)民問題而展開,文學(xué)當(dāng)然不能例外。但“五四”文學(xué)形式脫離了底層農(nóng)民,這個(gè)問題被趙樹理認(rèn)識(shí)到,同樣也被毛澤東指出。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中談到的普及與提高問題也是趙樹理與“五四”知識(shí)分子的分歧點(diǎn)。趙樹理從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā),認(rèn)為文學(xué)先普及再提高,因?yàn)槲膶W(xué)是用來(lái)解決農(nóng)民具體問題的工具,在這一點(diǎn)上,趙樹理文學(xué)形式的選擇與毛澤東對(duì)文藝認(rèn)識(shí)是相一致的。這一時(shí)期,趙樹理小說基本是反映黨的兩大任務(wù),減租減息和土改運(yùn)動(dòng)就成為他小說主要題材。趙樹理小說“以縮影的形式反映復(fù)雜的社會(huì)整體本身”[14]?！独钣胁虐逶挕贰独罴仪f的變遷》等小說就是通過他獨(dú)特的形式反映了中國(guó)北方1940年代農(nóng)村社會(huì)的變化,使得小說與底層農(nóng)民真正產(chǎn)生關(guān)聯(lián),并取得了重要的政治價(jià)值。正是在意識(shí)形態(tài)允許的范圍內(nèi),趙樹理能夠采用大眾通俗的民間說書人講故事的小說形式進(jìn)行政治敘事,這是趙樹理對(duì)傳統(tǒng)民間文學(xué)形式的改造和創(chuàng)新,是他區(qū)別于他之前的鄉(xiāng)土小說家,同時(shí)又不同于他同時(shí)代鄉(xiāng)土作家的形式創(chuàng)造。

但是隨著新政權(quán)的建立,延安解放區(qū)的意識(shí)形態(tài)上升成為全國(guó)性的意識(shí)形態(tài),并以此來(lái)指導(dǎo)全國(guó)的文藝創(chuàng)作。新政權(quán)通過三大改造,實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的重新構(gòu)建,因此需要文學(xué)話語(yǔ)賦予這種新的社會(huì)以合法性,因?yàn)椤叭魏我环N社會(huì)結(jié)構(gòu)都有一套意識(shí)形態(tài)來(lái)界定正當(dāng)?shù)男袨?以維持這個(gè)結(jié)構(gòu)”[15]。但趙樹理小說形式本身與新的政治要求之間存在這難以彌合的裂痕,趙樹理也因此陷入了一個(gè)尷尬的境地：改變既有的形式以配合意識(shí)形態(tài)的要求,又會(huì)使得他的小說脫離農(nóng)民；保持既有的形式,又無(wú)法達(dá)到意識(shí)形態(tài)的要求。趙樹理的這種困境,從表層來(lái)看是因?yàn)橼w樹理意識(shí)到他形式調(diào)整后的讀者不再是農(nóng)民而帶來(lái)的困惑。但只要深入分析就會(huì)發(fā)現(xiàn),趙樹理形式焦慮本身所隱含的身份焦慮問題。

在既有的研究成果中,大多數(shù)研究者忽略了一個(gè)重要的問題,即趙樹理的黨員干部身份對(duì)他小說創(chuàng)作的影響。黨員身份是趙樹理一個(gè)非常顯著的身份特征,并且這種身份在他文學(xué)創(chuàng)作上產(chǎn)生了巨大的影響。趙樹理說,他參加革命因具有“在口頭宣傳及寫小宣傳單方面,有一定的吸引群眾能力”[16]被黨的組織安排宣傳工作而走上大眾文學(xué)創(chuàng)作的道路。我們翻閱《趙樹理全集》發(fā)現(xiàn),特別是1943年前,趙樹理的小說創(chuàng)作大多圍繞著黨的政治宣傳進(jìn)行,這一時(shí)期他小說重要主題是宣傳抗日。從1943年到抗日勝利,趙樹理的小說又側(cè)重于反映解放區(qū)內(nèi)部開展的減租減息運(yùn)動(dòng)。從1945年到新中國(guó)成立,趙樹理的小說又重點(diǎn)反映黨的土改運(yùn)動(dòng)。新中國(guó)成立后,趙樹理又寫出了《三里灣》這樣新中國(guó)第一部反映合作化運(yùn)動(dòng)的小說。正是這種黨員干部身份讓趙樹理自覺或者不自覺地配合黨各個(gè)時(shí)期的政策運(yùn)動(dòng)而開展小說創(chuàng)作,并影響到他對(duì)形式的選擇。趙樹理自己就說：“由領(lǐng)導(dǎo)上按需要授意寫,形式上也不多采用文藝形式。”[17]也就是說,趙樹理小說的形式選擇受到他黨員身份的影響,他是采用這種形式為黨的政治斗爭(zhēng)服務(wù),他說：“我便利用我熟悉的那些民間藝術(shù)形式來(lái)攻他們(國(guó)民黨)?！盵18]因此,在某種程度上可以認(rèn)為,趙樹理是為達(dá)到政治目的而選擇通俗化的形式,“使通俗化為革命服務(wù)”[19]。但趙樹理不僅僅具有黨員干部的身份,他還是地地道道的農(nóng)民。趙樹理出生于敗落的中農(nóng)家庭,成長(zhǎng)于中國(guó)北方農(nóng)村,后又長(zhǎng)期在農(nóng)村工作,他對(duì)農(nóng)村非常熟悉,對(duì)農(nóng)民具有深厚的感情。他看到了中國(guó)北方農(nóng)民在封建文化的侵害下的困難生活,因此,他要用文學(xué)的形式把這些農(nóng)民從舊的文化中解救出來(lái),所以他的寫作對(duì)象是農(nóng)民。既然趙樹理以農(nóng)民為寫作對(duì)象,就要寫農(nóng)民喜聞樂見的內(nèi)容,同時(shí)采用農(nóng)民聽得懂的語(yǔ)言和便于講述的故事形式。

但黨員的身份與農(nóng)民的身份之間的關(guān)系隨著黨在不同語(yǔ)境中對(duì)農(nóng)民政策調(diào)整而出現(xiàn)一定的變化。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)中,農(nóng)民是主體力量,所以趙樹理這兩重身份并不會(huì)產(chǎn)生沖突。但是隨著新中國(guó)的建立,黨對(duì)農(nóng)民的政策已經(jīng)發(fā)生了變化,農(nóng)民從革命的主體力量變成了需要改造的對(duì)象,趙樹理的這兩重身份開始產(chǎn)生沖突。作為黨員干部,趙樹理必須要響應(yīng)黨的號(hào)召,通過文學(xué)創(chuàng)作為新成立的國(guó)家政治服務(wù)。趙樹理的小說大多是圍繞著黨的具體政治而展開寫作,如《登記》宣傳婚姻法,《靈泉洞》“是響應(yīng)大躍進(jìn)號(hào)召”[20]。之所以緊密圍繞著黨的政治進(jìn)行寫作,最為重要的原因就是趙樹理的黨員身份,以及由此帶來(lái)的黨員為黨的事業(yè)責(zé)任意識(shí)。但趙樹理在運(yùn)用文學(xué)形式配合政治的時(shí)候又與自己長(zhǎng)期在農(nóng)村形成的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了沖突,特別是在新中國(guó)成立后的合作化運(yùn)動(dòng)中,趙樹理發(fā)現(xiàn)了黨的政策及其在基層執(zhí)行傷害了農(nóng)民的利益,從而導(dǎo)致他的黨員干部身份與農(nóng)民身份的沖突。作為黨員,他認(rèn)為“一個(gè)共產(chǎn)黨員在工作中看出問題不說,是自由主義,到處亂說更是自由主義”[21]；作為農(nóng)民,他又不忍心黨的政策傷害他們,因此趙樹理陷入一種身份的困境中。趙樹理自己也認(rèn)識(shí)到這種身份困境而帶來(lái)的思想矛盾,他說：“在縣地兩級(jí)因任務(wù)緊張而發(fā)愁的時(shí)候我站在國(guó)家方面,可是一見到增了產(chǎn)的地方,仍吃不到更多的糧食,我又站到農(nóng)民方面?！盵22]趙樹理想兩面兼顧,一方面維護(hù)政治,另一方面又力圖使得農(nóng)民的利益得以維護(hù),因此他在政治面前為農(nóng)民說話,在農(nóng)民面前為政治說話,如他“在地縣委討論收購(gòu)問題時(shí)候我常是為農(nóng)民爭(zhēng)口糧的,而當(dāng)農(nóng)民對(duì)收購(gòu)過多表示不滿時(shí),我卻又是說服農(nóng)民應(yīng)當(dāng)如何關(guān)心國(guó)家的”[23]。這樣帶來(lái)的結(jié)果是趙樹理既不能受到政治的歡迎,也被農(nóng)民詬病,處于一種兩面都不討好的境地。在趙樹理兩種身份沖突的時(shí)候,我們便可以清楚地發(fā)現(xiàn),趙樹理企圖做一個(gè)新政權(quán)與底層農(nóng)民之間連接的中介者。特別是他在卸去具體的行政職務(wù)后,趙樹理的這種“鄉(xiāng)紳”意識(shí)就凸顯出來(lái)。

三、擬想的讀者與通俗形式的邏輯

趙樹理在1949年之后的形式焦慮導(dǎo)致其在形式上企圖退回到1940年代。這種形式上的退卻與他的擬想讀者和通俗形式的邏輯密切關(guān)聯(lián)。趙樹理小說在1930年代之后有一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向,即從前期的“五四”敘事向大眾通俗化敘事的轉(zhuǎn)變。之所以發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變,據(jù)他自己說是因?yàn)樗?jīng)將作品讀給他父親聽,他父親根本不感興趣。他發(fā)現(xiàn)“五四”文學(xué)的話語(yǔ)方式與農(nóng)民之間有著巨大的距離。這使得他意識(shí)到文學(xué)必須要有明確的讀者意識(shí),并采用其聽得懂并且愿意聽的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行表述。因此趙樹理的小說具有明確的擬想讀者,他是為農(nóng)民創(chuàng)作。但是趙樹理又清醒地意識(shí)到,北方農(nóng)民文化水平普遍不高,大多無(wú)法進(jìn)行書面閱讀,要讓農(nóng)民成為自己小說的讀者,就必須要找到一個(gè)切合農(nóng)民閱讀的表述方式,即采用何種形式來(lái)進(jìn)行小說敘述。趙樹理農(nóng)村的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)及工作實(shí)踐經(jīng)歷讓他對(duì)農(nóng)民的文娛方式十分熟稔。當(dāng)他意識(shí)到“五四”文學(xué)與農(nóng)民的距離后,他本能轉(zhuǎn)向民間,從農(nóng)民文化中去尋找一種適合農(nóng)民自身的文學(xué)形式,即從傳統(tǒng)文學(xué)通俗化的思路去思考。經(jīng)過思考,趙樹理引進(jìn)了傳統(tǒng)的話本小說(擬話本)的表達(dá)方式,將小說從“寫/讀”的傳播方式轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢f/聽”的方式,這一方式的轉(zhuǎn)變意味著其小說形式的轉(zhuǎn)變。話本小說(擬話本)最大的特點(diǎn)是采用說書人“說”的方式。這是一種采用面對(duì)面進(jìn)行信息傳播的方式處理聽眾和講故事人關(guān)系的形式。這種形式最大的好處就是可以抵消聽眾的閱讀能力低下的缺陷,那些文盲也能聽得懂說書人講的通俗故事。

既然選擇了這種說書人的中介形式,趙樹理就必須在創(chuàng)作時(shí)找到自己作品的理想讀者。趙樹理在具體的革命工作中發(fā)現(xiàn)，在延安解放區(qū),黨派遣了大量的工作干部到農(nóng)村基層工作,這些干部絕大多數(shù)具有閱讀能力,同時(shí),他們又在農(nóng)村工作,需要解決農(nóng)民的切身問題。這些基層黨的工作干部就成為趙樹理小說的理想讀者。因?yàn)橼w樹理小說同樣具有這功利性的訴求,要解決農(nóng)民的具體問題,這和基層干部的訴求是一致的。這些基層干部在召開農(nóng)民會(huì)議的時(shí)候,會(huì)經(jīng)常為農(nóng)民朗讀趙樹理的小說。之所以朗誦趙樹理的小說,是因?yàn)橼w樹理的小說反映的是農(nóng)民的切身問題,并用通俗故事的形式將其形象地展示出來(lái),同時(shí),其小說內(nèi)容和形式暗含了政治意識(shí)形態(tài)。黨的基層干部成為趙樹理小說的傳播中介是一個(gè)非常值得關(guān)注的問題,因?yàn)檫@與趙樹理小說在形式選擇及表述方式具有密切的關(guān)聯(lián)性。這種中介性的傳播者(同時(shí)也是閱讀者)改變了現(xiàn)代小說的傳播模式,現(xiàn)代小說在傳播過程中是不需要中介的,是讀者直接閱讀文字文本。因此,現(xiàn)代小說在形式即表述方式上就有別于傳統(tǒng)的話本小說(擬話本)的形式。

趙樹理小說形式大多采用的是通俗故事形式,最大的特點(diǎn)就是采用說書人講故事的方式。在他的小說中,大多有一個(gè)講故事的人,有的在小說文本中現(xiàn)身,如《李有才板話》；有的隱身在小說文本之中,但讀者可以明顯感受到這個(gè)講故事的人的存在。他的小說敘述者以說書人的聲口,用說的方式講述,“故事有頭有尾、首尾貫串的說書形式”[24]。趙樹理之所以選擇通俗故事的形式,據(jù)他自己說是因?yàn)椤稗r(nóng)民喜歡看有故事、有情節(jié)、有人物的作品”[25], “群眾愛聽故事,咱就增強(qiáng)故事性”[26]。愛聽故事是人類的共性,故事敘述的起點(diǎn)是懸疑,能滿足聽眾的好奇心理,而好奇心是人類對(duì)不確定世界的一種本能的探索、想象,這也是一切閱讀的起點(diǎn)。以農(nóng)民為寫作對(duì)象的趙樹理清醒意識(shí)到農(nóng)民聽故事的心理,所以,他選擇講通俗故事的形式來(lái)達(dá)到他寫作的意識(shí)形態(tài)訴求。故事是由一系列事件在時(shí)間中的序列,展現(xiàn)的是人物外在行為。因此,故事較為重視情節(jié),在情節(jié)的展開中展示人物在這個(gè)世界上的行為,并通過人物的行為及其選擇來(lái)展示意義。也就是說,故事的情節(jié)賦予故事以意義。但考慮到農(nóng)民讀者的理解能力,同時(shí)又要適合“說/聽”的傳播和接受模式,趙樹理小說大多采用一種單線的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。這種簡(jiǎn)單的以時(shí)間為序列的情節(jié)比較適合“講/聽”的傳播和接受模式。對(duì)此,趙樹理有著清醒的認(rèn)知,他說,農(nóng)民“就怕接不上,二條線三條線的跳,跳來(lái)跳去,把農(nóng)民跳糊涂了……我的小說不跳”[27]。這種單線的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式使得小說文本形式適合農(nóng)民的接受要求。但這是一種展現(xiàn)外部世界的一種較傳統(tǒng)的形式,它“以人物的行動(dòng)刻劃人物的性格和心理活動(dòng)”[28]與現(xiàn)代小說通過敘述者以內(nèi)在心理感受的方式任意切割故事時(shí)間,而故意打破線性的故事情節(jié)不同。趙樹理在藝術(shù)性的追求與文藝的現(xiàn)實(shí)功能之間的選擇上明顯偏向了后者,這是根據(jù)當(dāng)時(shí)農(nóng)民閱讀的具體實(shí)踐而作出的修正,而這一修正正好彌補(bǔ)了“五四”文學(xué)與底層社會(huì)大眾疏離的弊端。趙樹理正是通過形式的選擇,在這個(gè)現(xiàn)代文學(xué)大眾化道路上,將小說推進(jìn)到一個(gè)新的階段。

趙樹理小說選擇采用故事的形式,并用故事來(lái)展現(xiàn)人物在外部世界的行動(dòng),所以趙樹理小說的人物塑造就服務(wù)于情節(jié)結(jié)構(gòu)需要,也就是說,人物是在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的人物,而不是以人物本身為核心來(lái)構(gòu)建情節(jié)。雖然趙樹理后來(lái)說：“我寫東西也總是先有人,后有情節(jié)?！盵29]但這種事后的闡釋并不能改變我們對(duì)趙樹理小說文本的認(rèn)識(shí),因?yàn)橼w樹理“注意人與人的社會(huì)關(guān)系和當(dāng)前的一些社會(huì)問題”,趙樹理的人物是為了解決具體的社會(huì)問題,這些問題才是趙樹理真正關(guān)注的核心,“以人與這些問題的關(guān)系,故事就自然出來(lái)了”[30]。有人敏銳地指出,趙樹理“作品的世界并不固定,而是以作品情節(jié)的展開為轉(zhuǎn)移的”[31]。正是從這一點(diǎn)來(lái)看,趙樹理成功避免了現(xiàn)代文學(xué)中人物與背景的沖突,因?yàn)榈湫腿宋锸菑谋尘爸羞x擇出來(lái),并被作家進(jìn)行深度加工,從而被塑造成為具有個(gè)性色彩的人物,這種人物顯然與孕育它的背景不相協(xié)調(diào)。趙樹理的獨(dú)特性就在于其“作品中的人物在完成其典型性的同時(shí)與背景融為一體了”[32]。正是在這一維度上說,趙樹理小說超越了“五四”小說,也不同于與他同時(shí)代作家,彰顯了趙樹理小說形式的獨(dú)特性。趙樹理小說的這種人物處理方式在很大程度上是基于現(xiàn)實(shí)問題解決的考慮。他功利性的創(chuàng)作價(jià)值取向,使得他必須要考慮其小說中的人物獲得農(nóng)民讀者的情感認(rèn)同,進(jìn)而影響讀者的行為選擇,解決農(nóng)民現(xiàn)實(shí)世界中的具體問題,而不是像“五四”小說那樣側(cè)重于文本與讀者在思想方面的溝通,進(jìn)而對(duì)讀者進(jìn)行思想的啟蒙。關(guān)于這一點(diǎn),趙樹理自己說得非常清楚,小說“在于帶領(lǐng)讀者在情感上擁護(hù)其中應(yīng)該擁護(hù)的人、反對(duì)其中應(yīng)該反對(duì)的人”[33]。

趙樹理小說的形式選擇正是基于他對(duì)農(nóng)民問題認(rèn)識(shí)的深入而作出的調(diào)整,不同于“五四”作家們借用西方現(xiàn)代性理論,意圖對(duì)農(nóng)民進(jìn)行思想啟蒙,并以此作為解決中國(guó)問題的核心,他認(rèn)識(shí)到中國(guó)的“農(nóng)民問題不只是文化、文學(xué)或道德問題,而且還是經(jīng)濟(jì)、政治權(quán)利問題,必須以某種革命方式才能真正得到理解和解決”[34]。也就是說,農(nóng)民問題解決的突破點(diǎn)不在于思想啟蒙,而在于通過外部力量的介入,使得農(nóng)民能夠獲得新的政治身份和經(jīng)濟(jì)地位,所以丁帆就說,農(nóng)民的“‘政治翻身’‘經(jīng)濟(jì)翻身’優(yōu)先于思想翻身”[35]。換言之,趙樹理的形式選擇是著眼于政治意識(shí)形態(tài)因素的考慮,而不僅僅是思想啟蒙。也就是說,他小說的形式具有濃郁的意識(shí)形態(tài)色彩。趙樹理為了達(dá)到這種功利性目的,通過使用農(nóng)民熟悉、喜愛的舊的文藝形式來(lái)“改造群眾的舊的意識(shí),使他們能夠接受新的世界觀”[36]。但需要注意的是,這些舊的文藝形式本身就具有意識(shí)形態(tài)色彩,這種意識(shí)形態(tài)與延安解放區(qū)新的意識(shí)形態(tài)之間形成一種重疊關(guān)系,這也是趙樹理小說形式方面體現(xiàn)出的復(fù)雜性的一面。延安新話語(yǔ)正是看到了趙樹理小說形式與其內(nèi)在一致性的一面,故此提升其小說的地位,所以周揚(yáng)說：“趙樹理是一位具有新穎獨(dú)到的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家。趙樹理是中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)以農(nóng)民的語(yǔ)言、農(nóng)民的思想,寫農(nóng)民生活的作家。”[37]郭沫若、茅盾、林默涵、馮牧等先后發(fā)文表?yè)P(yáng)肯定趙樹理的創(chuàng)作。對(duì)于趙樹理來(lái)說,他也需要來(lái)自于主流意識(shí)形態(tài)對(duì)其形式選擇的支持,因?yàn)橼w樹理小說大眾化的形式一度受到了來(lái)自“五四”知識(shí)分子的強(qiáng)烈批評(píng),而“五四”文學(xué)又是被確立了文學(xué)史地位的。正是來(lái)自延安新話語(yǔ)與趙樹理本人的雙重因素,趙樹理小說形式選擇成為解放區(qū)文學(xué)的方向。

結(jié)語(yǔ)

趙樹理在1940年代以農(nóng)民為擬想寫作對(duì)象而采用通俗化的小說形式并為政治服務(wù),他也因其獨(dú)特的文學(xué)形式被延安解放區(qū)標(biāo)舉為“趙樹理方向”。但新中國(guó)成立后,政治對(duì)文學(xué)提出了新的要求,盡管趙樹理嘗試作出調(diào)整,以期跟上政治發(fā)展的腳步,但他的文學(xué)創(chuàng)作還是不斷遭受來(lái)自曾經(jīng)給予他高度評(píng)價(jià)的意識(shí)形態(tài)的批評(píng)。根本原因在于趙樹理小說形式與新的政治意識(shí)形態(tài)之間無(wú)法消弭的沖突,趙樹理因此陷入文學(xué)形式的焦慮之中。趙樹理的形式焦慮反映的是他在新中國(guó)成立后的身份困境,在新的政治環(huán)境中,他的黨員干部、農(nóng)民和知識(shí)分子三重身份開始出現(xiàn)錯(cuò)位、沖突。這種錯(cuò)位沖突又暗示了趙樹理小說形式與政治意識(shí)形態(tài)之間的重合與矛盾。

注釋：

[1] 薩支山：《故事與抒情：五六十年代短篇小說的兩種可能性》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第2期,第105～115頁(yè)。

[2] 戴光宗：《白居易與趙樹理》,黃修己編：《趙樹理研究資料》,太原：北岳文藝出版社,1985年,第404～405頁(yè)。

[3] 薩支山：《故事與抒情：五六十年代短篇小說的兩種可能性》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第2期,第105～115頁(yè)。

[4] 薩支山：《故事與抒情：五六十年代短篇小說的兩種可能性》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第2期,第105～115頁(yè)。

[5] 孫犁：《談趙樹理》,黃修己編：《趙樹理研究資料》,太原：北岳文藝出版社,1985年,第297頁(yè)。

[6] 趙樹理：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)”上的發(fā)言》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第85頁(yè)。

[7] 孫犁：《談趙樹理》,黃修己編：《趙樹理研究資料》,太原：北岳文藝出版社,1985年,第297頁(yè)。

[8] 趙樹理：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)”上的發(fā)言》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第85頁(yè)。

[9] 李國(guó)華：《農(nóng)民說理的世界》,上海：上海書店出版社,2016年,第28頁(yè)。

[10] 趙樹理：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)”上的發(fā)言》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第84頁(yè)。

[11] 薩支山：《故事與抒情：五六十年代短篇小說的兩種可能性》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第2期,第105～115頁(yè)。

[12] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》,文寶譯,北京：人民文學(xué)出版社,1986年,第31頁(yè)。

[13] 李國(guó)華：《農(nóng)民說理的世界》,上海：上海書店出版社2016年,第26頁(yè)。

[14] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》,文寶譯,北京：人民文學(xué)出版社,1986年,第32頁(yè)。

[15] 費(fèi)孝通：《中國(guó)士紳》,北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2011年,第41頁(yè)。

[16] 趙樹理：《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第464頁(yè)。

[17] 趙樹理：《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第465頁(yè)。

[18] 趙樹理：《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第465頁(yè)。

[19] 趙樹理：《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第474頁(yè)。

[20] 趙樹理：《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第473頁(yè)。

[21] 趙樹理：《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第471頁(yè)。

[22] 趙樹理：《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第469頁(yè)。

[23] 趙樹理：《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第469頁(yè)。

[24] 樓肇明、李澤厚：《趙樹理創(chuàng)作流派的歷史貢獻(xiàn)和時(shí)代局限》,黃修己編：《趙樹理研究資料》,太原：北岳文藝出版社,1985年,第308頁(yè)。

[25] 趙樹理：《談〈花好月圓〉》,《趙樹理全集》第五卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第21頁(yè)。

[26] 趙樹理：《也算經(jīng)驗(yàn)》,黃修己編：《趙樹理研究資料》,太原：北岳文藝出版社,1985年,第416頁(yè)。

[27] 趙樹理：《談〈花好月圓〉》,《趙樹理全集》第五卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第22頁(yè)。

[28] 樓肇明、李澤厚：《趙樹理創(chuàng)作流派的歷史貢獻(xiàn)和時(shí)代局限》,黃修己編：《趙樹理研究資料》,太原：北岳文藝出版社,1985年,第308頁(yè)。

[29] 趙樹理：《在長(zhǎng)春電影制片廠電影劇作講習(xí)班的講話》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第40頁(yè)。

[30] 趙樹理：《在長(zhǎng)春電影制片廠電影劇作講習(xí)班的講話》,《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第40頁(yè)。

[31] [日]竹內(nèi)好：《新穎的趙樹理文學(xué)》,黃修己編：《趙樹理研究資料》,太原：北岳文藝出版社,1985年,第490頁(yè)。

[32] [日]竹內(nèi)好：《新穎的趙樹理文學(xué)》,黃修己編：《趙樹理研究資料》,太原：北岳文藝出版社,1985年,第489頁(yè)。

[33] 《趙樹理全集》第六卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第97頁(yè)。

[34] 李國(guó)華：《農(nóng)民說理的世界》,上海：上海書店出版社,2016年,第24頁(yè)。

[35] 丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》,北京：北京大學(xué)出版社,2007年,第167頁(yè)。

[36] 趙樹理：《通俗化“引論”》,《趙樹理全集》第二卷,北京：大眾文藝出版社,2006年,第68頁(yè)。

[37] 周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》,黃修己編：《趙樹理研究資料》,太原：北岳文藝出版社,1985年,第177頁(yè)。