陳竹

從上周開始，我們正式開始上視頻課程。據(jù)老師說，雖然視頻課程免去了要出門去學(xué)校的路程和時間，但課程的準(zhǔn)備以及技術(shù)的適應(yīng)其實(shí)是極其繁瑣的過程。

這是許多人第一次使用網(wǎng)絡(luò)視頻課程。盡管它們很有價值，但習(xí)慣了面對面上課的我們多少會感到這種方式混亂和不自然。視頻課程不像現(xiàn)實(shí)生活中的對話，也不像電影或電視，盡管它本質(zhì)上是在屏幕上觀看人。

電影與視頻對話有什么不同呢？當(dāng)我們在進(jìn)行視頻時，眼前的畫面可能與現(xiàn)實(shí)世界非常相似。我們可能花80%的時間去看對方的臉，就像在現(xiàn)實(shí)生活中一樣，我們盯著眼睛、嘴和鼻子。但有一個關(guān)鍵的區(qū)別，當(dāng)一張臉回望我們時，那意味著我們必須選擇如何回應(yīng)——因?yàn)樗麄兡芸吹轿覀儭Ｄ憧粗聊簧系娜?，他們也在看著你。所以我們會做出面部表情，或者回話，或者轉(zhuǎn)移視線。而電影讓另一個人看不到你，這給了我們自由：我們可以隨性觀看、思考和參與電影的內(nèi)容。

此外，除了能看到與你交談的人，你也能傳播自己。不僅是你的臉，還有你周圍的一切。從本質(zhì)上說，你是在創(chuàng)作自己的場景，不管是隨意凌亂的臥室，還是精心安排的書房。這反而跟拍電影相似，你除了要導(dǎo)演和制作設(shè)計(jì)，還要負(fù)責(zé)燈光、發(fā)型、化妝等工作。所以，某種意義上人人都可以是導(dǎo)演。

視頻對話可以說是一部沒有被打斷的電影，通常是靜態(tài)的，而在電影院我們通?？吹降呐c其截然不同，因?yàn)楝F(xiàn)代電影從不靜止不動。最早的電影是1895年由盧米埃爾兄弟用固定攝像機(jī)單鏡頭拍攝的。不過不到一年的時間，他們就把笨重的相機(jī)放在了一艘船上或一輛火車上，從而創(chuàng)造出了追蹤鏡頭。技術(shù)創(chuàng)新像滾雪球一樣越滾越大：特寫鏡頭、推拉鏡頭、變焦鏡頭。攝影機(jī)變得更小、更平滑、更靈活。每一個新把戲都給了電影人新的選擇。而現(xiàn)在，虛擬攝影技術(shù)的應(yīng)用讓一切皆有可能。

也有一些電影導(dǎo)演反其道而行之，強(qiáng)調(diào)不移動鏡頭，不編輯動作，攝像機(jī)長時間的靜態(tài)拍攝，讓事情“發(fā)生”在鏡頭前。比如英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）、羅伯托·羅塞里尼（Roberto Rossellini）和維托里奧·德西卡（Vittorio de Sica）等戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影人。伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）曾提出了“無導(dǎo)演”攝影的想法，最著名的是2002年的《十段生命的律動》。他只是在一輛汽車的儀表盤上安裝了兩個攝像頭，一個對準(zhǔn)司機(jī)，另一個對準(zhǔn)她在德黑蘭的不同乘客。

對觀眾來說，漫長、靜止、繪畫般的方式帶來了一種不同的觀看方式。我們被鼓勵以自己的方式觀看影像。

如果說視頻課程還可以讓我想起一個人的話，那肯定是小津安二郎（Yasujiro Ozu）。他為戰(zhàn)后家庭生活提供了克制的畫面，比如《東京故事》《晚春》等作品。小津幾乎沒有移動過相機(jī)，并把它放得很低，被稱為“榻榻米鏡頭”，與坐在日本傳統(tǒng)家庭榻榻米墊子上的人的眼睛高度相對應(yīng)，小津在室外鏡頭中也使用了類似的低角度。

電影歷史學(xué)家唐納德·里奇（Donald Ritchie）曾寫道：“這是一種觀看、傾聽甚至學(xué)習(xí)的態(tài)度?！庇行┤藢⑦@一地位與俳句詩人、茶道大師甚至是牧師相提并論。這個位置使世界與他保持一定的距離，使觀眾不受干擾，就像一個畫面記錄器，他可以記下這些印象。

如果我們要長時間地接受視頻課程，是不是可以把它做成一種藝術(shù)形式，并向?qū)＜覍W(xué)習(xí)一些技巧。哪怕在新冠病毒的沖擊結(jié)束之后，視頻的交流也未必會被拋棄，相反，它很可能會更加被廣泛使用。那我們能不能把這種新的社會儀式作為先鋒電影的實(shí)驗(yàn)來重新思考？