李曉慧

（池州學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 池州 247000）

比興作為中國文學(xué)強(qiáng)有力的藝術(shù)表現(xiàn)手法，根植于中國文學(xué)與藝術(shù)的方方面面，如《周易》中的 “觀物取像”［1］29，《詩經(jīng)》中的 “關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”［2］7，無一不體現(xiàn)著中國古人認(rèn)為人與自然相互交融，“天人合一” 的哲學(xué)觀。比興這一概念最早出自《周禮·春官·大師》：“大師教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！保?］610后世對(duì)比興看法眾說紛紜，對(duì)其研究也不斷加深。其中，具有代表性的有漢代鄭眾、鄭玄，魏晉南北朝的摯虞、劉勰和鐘嶸，唐代陳子昂、元稹等，宋代李仲蒙、歐陽修、朱熹等，明清李夢(mèng)陽、周濟(jì)等。鄭眾曰：“比者，比方于物也；興者，托事于物。”［3］610鄭玄認(rèn)為：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！保?］610劉勰繼承了鄭眾與鄭玄關(guān)于比興的看法。鐘嶸進(jìn)一步提出：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也……閎斯三義，酌而用之?！保?］39唐代文學(xué)家進(jìn)一步繼承了鄭玄關(guān)于比興美刺諷喻的看法。宋代李仲蒙認(rèn)為：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也?！保?］1330而朱熹認(rèn)為：“比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也?！保?］1其關(guān)于比興的看法最具代表性，被廣為接受。

從上述引用可以看出后世對(duì)比興研究不斷加深，初始鄭眾給作為藝術(shù)表現(xiàn)手法的比興做了基本定義，鄭玄則認(rèn)為比興有教化、美刺的作用。后代對(duì)比興的研究既沿用了二鄭的思想，也增添了自己的想法，如鐘嶸強(qiáng)調(diào) “文已盡而意有余”，在文章中靈活運(yùn)用賦比興三種表現(xiàn)手法。李仲蒙則將比興與 “情” 聯(lián)系起來，提出 “敘物”“索物”“觸物”，進(jìn)一步完善了比興的概念。總之，比興手法在文學(xué)藝術(shù)中的運(yùn)用，體現(xiàn)了中國文學(xué)藝術(shù)善于抓住事物之間內(nèi)在本質(zhì)的聯(lián)系，以此物比興他物，使藝術(shù)創(chuàng)作者將自己對(duì)事物的情感與領(lǐng)悟融入他物，從而達(dá)到“托物言志”“情景交融” 的目的，一方面使自然中的客觀事物帶有豐沛的情感，另一方面使創(chuàng)作者飽滿抽象的情感具象化，增加了文學(xué)藝術(shù)作品的美感與深度。

一、黃梅戲中的比興手法

作為中國五大戲曲劇種之一的黃梅戲，其音樂委婉清新，旋律優(yōu)美動(dòng)人，富有感染力，唱詞生動(dòng)活潑，汲取了大量的民間口語、歇后語及古詩詞等，比興手法亦在黃梅戲中隨處可見，如《天仙配》中家喻戶曉的 “比翼雙飛在人間” 這段：

七仙女：樹上的鳥兒成雙對(duì)，

董永：綠水青山帶笑顏。

七仙女：隨手摘下花一朵，

董永：我與娘子戴發(fā)間。

七仙女：從今不再受那奴役苦，

董永：夫妻雙雙把家還。

七仙女：你耕田來我織布，

董永：我挑水來你澆園。

七仙女：寒窯雖破能避風(fēng)雨，

董永：夫妻恩愛苦也甜。

七仙女：你我好比鴛鴦鳥（好比鴛鴦鳥），

合唱：比翼雙飛在人間。

——出自《天仙配》［7］8

在該段中，前兩句是典型的比興手法，最后兩句體現(xiàn)了比的手法。前兩句中，成雙對(duì)的鳥兒象征著七仙女和董永夫妻團(tuán)聚，與接下來的 “夫妻雙雙把家還” 遙相呼應(yīng)，帶笑顏的綠水青山映射了夫妻團(tuán)聚的喜悅，此時(shí)客觀存在的山水也被賦予了情感，達(dá)到了 “一切景語皆情語” 的境界。該段中比翼雙飛的鴛鴦鳥比喻董永與七仙女情比金堅(jiān)的夫妻情。在中國傳統(tǒng)文化中，鴛鴦鳥常成雙成對(duì)出入，象征忠貞不渝的愛情，這里比的手法將夫妻間情深意切的抽象之情變得具象。

比興手法本是中國古典詩歌重要的表現(xiàn)手法，由于黃梅戲本身與古詩詞有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以黃梅戲中?？梢姳扰d的痕跡。黃梅戲中比興手法的運(yùn)用本質(zhì)上是由中國傳統(tǒng)美學(xué)中 “虛”“實(shí)” 結(jié)合的思維決定的，中國傳統(tǒng)美學(xué)往往通過書寫 “實(shí)” 的客觀物體，以達(dá)到 “虛” 的意境，從而達(dá)到 “言有盡而意無窮” 的效果。同時(shí)，比興也體現(xiàn)著中國古人認(rèn)為人與自然和諧相處，“天人合一” 的哲學(xué)觀。黃梅戲中反復(fù)被用來比興的客觀事物，隨著時(shí)間的推移，在中國傳統(tǒng)文化中形成了程式化的意蘊(yùn)，如前文中鴛鴦鳥象征著夫妻同心，這些富含中國文化意蘊(yùn)的意象亦是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。因此，如何將黃梅戲中比興手法恰當(dāng)英譯，使其既能表達(dá)出蘊(yùn)含的文化意義，彰顯中國傳統(tǒng)美學(xué)和哲學(xué)思想，又能使目標(biāo)語受眾更好地接受黃梅戲中的比興手法，是本文研究的目標(biāo)。以下擬從接受美學(xué) “期待視野” 理論出發(fā)，探究上述問題。

二、“期待視野” 下黃梅戲比興手法的翻譯

起源于20 世紀(jì)60 年代的接受美學(xué)是以讀者為中心的理論，其代表人物有姚斯、伊瑟爾、福爾曼、普萊斯丹茨、斯德里德。在接受美學(xué)中，文學(xué)文本和文學(xué)作品是兩個(gè)不同的概念，文學(xué)文本只有融入讀者的閱讀理解之后才能成為文學(xué)作品。其中，姚斯提出的 “期待視野” 理論是接受美學(xué)的重要分支。在姚斯的期待理論中，“期待視野” 是指在文學(xué)接受活動(dòng)中由讀者原先的各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待［8］13。姚斯認(rèn)為，讀者的 “期待視野” 對(duì)閱讀過程的影響可從 “期待視野的導(dǎo)向性” 和 “期待視野的創(chuàng)造性” 兩方面理解［9］。

（一）“期待視野導(dǎo)向性” 下的翻譯

“期待視野的導(dǎo)向性” 是指讀者根據(jù)自身以往的閱讀和生活經(jīng)驗(yàn)，在閱讀前，對(duì)文本形成一定 “預(yù)設(shè)”，從而對(duì)閱讀過程產(chǎn)生導(dǎo)向性作用，其中，往往伴隨著讀者的 “期待視野” 同化 “文本視野” 的過程。根據(jù) “期待視野的導(dǎo)向性”，譯者在翻譯黃梅戲中的比興手法時(shí)，應(yīng)該考慮目標(biāo)語受眾的文化背景，采用歸化、意譯、增譯等翻譯策略和技巧，使目標(biāo)語受眾能夠更好地理解黃梅戲中的比興手法及其文化意蘊(yùn)。

例（1）：

七仙女：你我好比鴛鴦鳥（好比鴛鴦鳥）

合唱：比翼雙飛在人間。——出自《天仙 配》［7］8

S: You and I, like a pair of mandarin ducks,

Chorus: Always fly side by side in the human world.［7］9

例（2）：

繡起鴛鴦不成對(duì)，何日里能與他比翼雙飛？——出自《女駙馬》［7］13

I embroidered a pair of mandarin ducks to show love;

I have no idea when I will be able to wingto-wing fly with him.［7］14

“ 比翼雙飛的鴛鴦鳥” 作為中國傳統(tǒng)文化中的愛情鳥，常被用于象征情侶及夫妻間的恩愛。例（1）和（2）中，“鴛鴦鳥” 被譯為 “mandarin ducks”，該譯法雖忠實(shí)體現(xiàn)了鴛鴦的物理特性，但對(duì)于缺乏中國傳統(tǒng)文化背景知識(shí)的英語國家受眾而言，其 “期待視野” 中本身沒有 “鴛鴦鳥” 這一概念，因此很難快速領(lǐng)悟其中比的用法及其蘊(yùn)含的文化意義。所以，此處 “鴛鴦鳥” 可以歸化譯為“l(fā)ovebirds”，“l(fā)ovebirds”在英文中有“情侶鸚鵡，愛情鳥”［10］1286之意，又可引申為“恩愛情侶”［10］1286，所以，例（1）和（2）中“鴛鴦鳥”若譯為“l(fā)ovebirds”，一語雙關(guān)，能夠清晰明了地體現(xiàn)源語中 “鴛鴦鳥” 象征情侶夫妻恩愛之情，從而縮小目標(biāo)語受眾 “期待視野” 與 “文本視野” 的距離，使其更易理解其中的比興手法。

例（3）：

七仙女：樹上的鳥兒成雙對(duì)；

董永：綠水青山帶笑顏?！鲎浴短煜?配》［7］8

Seventh Fairy: Birds in the tree are playing happily in pairs.

Dong Yong: Green hills and clear streams give us a happy smile.［7］9

黃梅戲源于皖鄂贛交界處黃梅一帶的 “采茶調(diào)”，在安慶落地生根，發(fā)展壯大。黃梅戲以安慶方言為基礎(chǔ)，汲取了安慶當(dāng)?shù)卮罅康拿窀枧c民調(diào)，其取材多源于當(dāng)?shù)厝嗣竦纳?。所以，黃梅戲是具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的民間藝術(shù)。例（3）中，“帶笑顏的綠水青山”“樹上成雙對(duì)的鳥兒” 可以看作是對(duì)安慶地區(qū)山清水秀、風(fēng)景秀麗、人與自然和諧相處的寫照。這里，譯者采用了意譯的手法，既譯出了該對(duì)唱中擬人的修辭，賦予了鳥兒與青山綠水靈動(dòng)的生命狀態(tài)，又將比興的手法直接呈現(xiàn)在目標(biāo)語受眾前，從而實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)語受眾 “期待視野” 和 “文本視野” 某種程度的融合，使其能夠快速理解其中的比興手法。

例（4）：

陳賽金：我勸夫君莫輕舉，一錯(cuò)千古恨難平。

難道你真忘了妻子情意，忘掉了我對(duì)你體貼溫存。

......

王科舉：賤人，賤人好比盆中水，潑了一盆又一盆。

賤人好比園中韭，割了一層又一層?！鲎浴读_帕記》［7］42

Wang Keju: You slut, you are just like water in a basin,

which can be splashed again and again.You are like Chinese chives in a garden,which can be cut again and again and grow again.［7］43

《羅帕記》中由于奸人姜雄的誣陷，王科舉誤認(rèn)為妻子陳賽金與姜雄通奸，欲將孕中的陳賽金趕出家門。例（4）正是王科舉與妻子陳賽金發(fā)生誤會(huì)時(shí)，其對(duì)妻子陳賽金的辱罵。通過比的手法，王科舉將妻子比作潑了一盆又一盆的水和割了一茬又一茬的韭菜，以此顯示妻子的低賤。正是這些 “愛也深來恨也深”［7］44的辱罵，將該劇推向了一個(gè)又一個(gè)高潮。譯文中，譯者為了讓目標(biāo)語受眾了解韭菜具有被多次收割的再生能力及其比的用法，運(yùn)用了意譯和增譯，即 “which can be cut again and again and grow again”，從而讓目標(biāo)語受眾易于理解為何將陳賽金比作韭菜來辱罵陳。

綜上，在 “期待視野的導(dǎo)向性” 下，讀者的 “期待視野” 對(duì)讀者的閱讀具有指導(dǎo)作用，但同時(shí)由于讀者個(gè)人認(rèn)知與閱歷等的局限性和穩(wěn)定性，使得讀者的“期待視野” 有時(shí)難以超越 “文本視野”。對(duì)于譯者而言，在英譯黃梅戲中的比興手法時(shí)，由于漢語讀者和英語讀者在文化習(xí)俗、生活背景、審美習(xí)慣等方面的區(qū)別，讀者的“期待視野”也發(fā)生了一定的變化。因此，譯者在翻譯時(shí)，應(yīng)該靈活運(yùn)用歸化、意譯、增譯等翻譯策略和技巧，適當(dāng)縮小目標(biāo)語受眾“期待視野” 與 “文本視野” 的審美距離，從而使目標(biāo)語受眾能夠快速理解與接收黃梅戲比興手法中承載的中國傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)思維方式與文化意蘊(yùn)。

（二）“期待視野創(chuàng)造性” 下的翻譯

“期待視野” 理論中，“期待視野的創(chuàng)造性” 指的是讀者在閱讀過程中不斷否定、修正原有的“期待視野”，甚至推翻已有的“期待視野”，重建新的“期待視野”，使其與 “文本視野” 實(shí)現(xiàn)一定程度的重合［9］。由此可見，讀者的 “期待視野” 是一個(gè)不斷變化的過程，“期待視野” 與 “文本視野” 相互作用，相互影響，相互平衡。在 “期待視野的創(chuàng)造性” 中，由于讀者可發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，使其“期待視野” 順應(yīng) “文本視野”，所以譯者在翻譯黃梅戲的比興手法時(shí)，可以運(yùn)用直譯與異化等翻譯策略，將源語文化最大程度呈現(xiàn)在目標(biāo)語受眾面前，從而使目標(biāo)語受眾充分感受異域文化的魅力。

例（5）：

祝英臺(tái)：望你望到谷登場，秋風(fēng)揚(yáng)撒米和糠。

你我好比糠和米，從此分離各一方。——出自《梁山伯與祝英臺(tái)》［7］64

Zhu：I walk with you to the grainwinnowing ground,

You and I are just like rice and husk.

Which are blown off by the autumn wind.

From now on we will be apart far and wide.［7］65

例（5）中的比興源于勞動(dòng)人民的生活，千百年來，稻谷一直是中華民族傳統(tǒng)農(nóng)作物，上述祝英臺(tái)的唱詞中，借景抒情，將其與梁山伯比作 “分離各一方的米和糠”。由于稻谷在世界各地都有種植，此處目標(biāo)語受眾可以利用 “期待視野的創(chuàng)造性”，發(fā)揮其閱讀理解能力讀懂其中的比興手法。所以，此處譯者采用了直譯的手法，既準(zhǔn)確譯出其中的比興手法，又將中國古代的農(nóng)耕文化傳遞給目標(biāo)語受眾，使目標(biāo)語受眾能夠理解《梁祝》的文化背景。

例（6）：

孟姜女：范郎啊，范郎啊。

烏雀驚飛雪紛紛，

蒼天垂淚放悲聲。

長城尋君君不見。

你半為風(fēng)雨半為塵。

一點(diǎn)孤魂在何處？——出自《孟姜女》［7］76

Meng：My beloved Fan,

The shocked birds stir up the quiet snow,

and the heaven is moved with the tears to flow.

I cannot find my husband on the Great Wall.

Your soul is like the dirt in the rain and wind to blow.

Where on earth can I find a trace of you ?［7］77

例（6）中，孟姜女與 “驚飛的烏雀”“紛飛的大雪”“垂淚的蒼天” 融為一體，奠定了劇中 “長城尋君君不見” 的悲憤之情，體現(xiàn)了人與自然相互交融、“天人合一” 的哲學(xué)觀。

此處，譯者將 “烏雀” 直接歸化為 “birds”，雖易于目標(biāo)語受眾理解，但丟失了源語中其承載的文化意蘊(yùn)。“烏雀” 有烏鴉與喜鵲之意，根據(jù)語境這里的烏雀應(yīng)指烏鴉一類的鳥，象征著“黑暗”“死亡” 等不吉之兆。西方文化中，烏鴉也具有類似的象征意義，如詩人埃德加·愛倫·坡的詩歌《烏鴉》，在詩歌中 “烏鴉” 11 次重復(fù)著讓人絕望的 “永不復(fù)生（nevermore）”。所以，這里的 “烏雀” 可直譯為 “the crows”。由于具有類似的文化背景知識(shí)，讀者可充分發(fā)揮其 “期待視野的創(chuàng)造性”，讀懂 “the crows” 所蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)。例（6）譯文中，“雪紛紛” 被意譯為 “the quiet snow”，雖與 “the shocked birds ” 形成一靜一動(dòng)的畫面，但大雪紛飛那種凄涼感卻并未被譯出，所以 “雪紛紛” 可直譯為 “falling and drifting snow”。“蒼天垂淚放悲聲” 一句中的“悲” 字奠定了該段的整體基調(diào)，所以英譯文應(yīng)該突出 “悲聲” 二字。然而，譯文中 “垂淚放悲聲” 被譯為 “is moved with the tears to flow”，盡管 “move” 有“使感動(dòng)（尤指因?yàn)橥榛虮瘋保?0］1402之意，但此譯法未能充分體現(xiàn)出源語中強(qiáng)烈的悲憤之情。所以，此處筆者運(yùn)用直譯法，將 “烏雀驚飛雪紛紛，蒼天垂淚放悲聲” 譯為 “ The shocked crows fly against the falling and drifting snow， and the heaven also weeps and mourns.” 根據(jù)牛津高階英漢雙解詞典，“mourn” 的英文釋義為 “to feel and show sadness because sb has died; to feel sad because sth no longer exists or is no longer the same”［10］1400，此處譯文用 “mourn” 可以凸顯源語中 “悲” 的基調(diào)，同時(shí)也暗示著孟姜女丈夫范郎的逝去，達(dá)到一語雙關(guān)的效果。由于人類思維和客觀環(huán)境本身的相通性，使得目標(biāo)語受眾可以利用其 “期待視野的創(chuàng)造性”，發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，使其 “期待視野” 和 “文本視野” 達(dá)到一定程度的重合，從而充分理解譯者直譯法下的比興翻譯。

例（7）：

龍歸大海鳥入林，董永今日回家門哪。——出自《天仙配》［7］10

Dong Yong: Like dragons going back to the ocean and birds to the forest, Dong Yong is now returning home.［7］11

在中國傳統(tǒng)文化中，“龍” 具有積極正面的寓意，在西方文化中，“龍” 有時(shí)被認(rèn)為是兇猛、邪惡的猛獸。盡管如此，上述黃梅戲比興英譯中，譯者還是運(yùn)用異化，將“龍”譯為“dragons”。因?yàn)椤捌诖曇暗膭?chuàng)造性”使讀者在閱讀中試圖尋找全新的、不同于以往經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)。同時(shí)，由于中西方文化交流愈加頻繁，西方受眾對(duì) “龍” 這樣典型的具有差異的文化概念了解加深，因而目標(biāo)語受眾的“期待視野” 也隨著對(duì)中國文化的深入了解而改變。

總結(jié)

在翻譯黃梅戲比興手法時(shí)，無論是歸化、異化、直譯、意譯、增譯等，其最終目標(biāo)都是使目標(biāo)語受眾更好地接受黃梅戲藝術(shù)作品。接受美學(xué)中，文學(xué)文本只有經(jīng)過讀者閱讀才能成為文學(xué)作品，才具有生命力。讀者對(duì)異域文化譯作的欣賞，實(shí)際既是再次強(qiáng)化自己熟悉的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的過程，也是對(duì)陌生知識(shí)進(jìn)行探索以豐富自身知識(shí)結(jié)構(gòu)的過程?！捌诖曇啊?理論中，“期待視野的導(dǎo)向性” 使譯者在翻譯黃梅戲中的比興手法時(shí)可靈活運(yùn)用歸化、意譯、增譯等翻譯策略，從而減少目標(biāo)語受眾對(duì)黃梅戲比興手法的陌生感，使目標(biāo)語受眾快速理解黃梅戲比興手法；而 “期待視野的創(chuàng)造性” 使譯者在翻譯黃梅戲比興手法時(shí)可恰當(dāng)運(yùn)用直譯與異化等翻譯策略，從而滿足目標(biāo)語受眾的創(chuàng)新追求。單一的翻譯策略和技巧無法成功翻譯任何一部作品，譯者在英譯黃梅戲中的比興手法時(shí)，只有綜合運(yùn)用歸化與異化、直譯與意譯、增譯等翻譯策略，既考慮讀者 “期待視野的導(dǎo)向性”，又考慮 “期待視野的創(chuàng)造性”，才能使目標(biāo)語受眾易于且樂于接受源語文本和譯作文本。