張愛玲

摘 要：魯迅的《過(guò)客》集中體現(xiàn)了海德格爾“向死亡存在”的生命哲學(xué)理念。過(guò)客、老翁、女孩作為魯迅內(nèi)心矛盾沖突的具象化，是分裂的魯迅主體的幾種不同的傾向性，結(jié)尾過(guò)客告別老翁、奮然西行則是魯迅擺脫自我分裂、重鑄統(tǒng)一自我的象征。面對(duì)既定的死亡宿命，過(guò)客歷經(jīng)掙扎后依然選擇了“走”，正是海德格爾所說(shuō)的“本真的向死亡存在”，借由永不休止的“走”昭示出生命、意志的強(qiáng)大能量，臻至對(duì)此在沉淪和死亡的超越，獲得精神上的新生。此種死亡——新生的象征與整首散文詩(shī)的時(shí)間設(shè)定、意象呈現(xiàn)、整體氛圍皆相一致，形成一個(gè)渾然圓融的有機(jī)整體，并與《影的告別》《死火》等篇目形成同構(gòu)，整部《野草》遂成為一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)、渾然一體的互文性結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《過(guò)客》 “向死亡存在” 自我分裂與統(tǒng)一 死亡——新生 互文性

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾提出一種生存論上的死亡與存在概念——“向死亡存在”：“一向本己的此在實(shí)際上總已經(jīng)死著，這就是說(shuō)，總已經(jīng)在一種向死亡的存在中存在著?！盿這與過(guò)客之向著荒墳野冢挺進(jìn)、向著必然性的死亡命運(yùn)邁進(jìn)不謀而合。從一開始，過(guò)客的內(nèi)心便處于極度的沖突與痛苦之中，這正是身處五四新文化運(yùn)動(dòng)的低潮期，質(zhì)疑啟蒙變革運(yùn)動(dòng)的有效性，陷入絕望、否定自我的魯迅內(nèi)心世界的投射。為了擺脫此種精神危機(jī)，魯迅遂作《野草》。因此，《野草》不指向外在現(xiàn)實(shí)，而直指魯迅的內(nèi)心世界。外在的意象本身或意象之間呈現(xiàn)的矛盾正是處于大痛苦、大分裂之中的創(chuàng)痛酷烈的魯迅精神世界的寫照。

如是觀之，不僅過(guò)客是魯迅內(nèi)心的客體化呈現(xiàn)，老翁亦是角逐其中的一股重要力量。b老翁與過(guò)客在人生經(jīng)歷、思想情感方面均有相通之處，老翁知曉感激的弊端，故而提醒過(guò)客切勿感激；老翁關(guān)于前面是墳的觀點(diǎn)頗具哲理性，與過(guò)客的看法亦達(dá)成一致；對(duì)于過(guò)客所言的前面的聲音，老翁亦感同身受……對(duì)于過(guò)客的想法，老翁似乎皆可理解亦不作強(qiáng)求，除了在休息與否上二人存有分歧，其他方面更多的是相似。老翁并非作為過(guò)客的對(duì)立面出現(xiàn)，而更像是過(guò)客表達(dá)自我之迷惘、困頓的傾聽者，助其梳理思緒、堅(jiān)定信念的引導(dǎo)者，甚至是過(guò)客思想抉擇之催生者、立場(chǎng)信仰之錘煉者——正是在與老翁的交談中，過(guò)客確立起自身的價(jià)值取向，一次次擺脫猶疑，最終奮然堅(jiān)定地前行。老翁的每次發(fā)問(wèn)與勸誡都促使過(guò)客思考自身的根本問(wèn)題，使其得以在表達(dá)中梳理情緒以作抉擇，無(wú)論是關(guān)于稱呼、來(lái)處與去處的詢問(wèn)（直指過(guò)客的當(dāng)下處境：自我失落、迷茫困惑），還是認(rèn)為前路料不定可以走完，勸他回轉(zhuǎn)去（這使過(guò)客回想起來(lái)路之丑惡，堅(jiān)定了他決不回頭、繼續(xù)前行的信念），勸他休息之語(yǔ)更讓他驚醒，認(rèn)為還是走好。老翁之“你總還是覺(jué)得走好么”c的提問(wèn)及“還是走好罷”之言語(yǔ)，對(duì)過(guò)客的想法進(jìn)行了最后的疏通、整合與“指引”，使過(guò)客最終得以堅(jiān)定前行。雖然二者的對(duì)話表征為辯駁的形式，種種相似、巧合與“反向助力”最終卻指向同一——同一主體即魯迅的兩種不同的思想傾向，而非兩個(gè)不同的主體。過(guò)客與老翁的辯駁、不同抉擇，正是魯迅內(nèi)心沖突的具體而又直觀的呈現(xiàn)。此外，女孩身上也有魯迅的投影，女孩之天真坦率、溫暖善意正是魯迅心之所向，象征著魯迅絕望內(nèi)心中僅存的希望。女孩認(rèn)為前面是野百合、野薔薇而非墳，正是魯迅對(duì)未知前途的一種美好想象。由此，過(guò)客、老翁、女孩三個(gè)看似迥異的個(gè)體，便被統(tǒng)一至魯迅這一共同的主體之中，而成為這一復(fù)雜魂靈的幾種不同的傾向性。在此亦彰顯出《過(guò)客》采用戲劇形式的匠心：戲劇講究沖突的設(shè)置，而《過(guò)客》的對(duì)話形式為多種聲音的交鋒提供了一個(gè)辯駁的場(chǎng)域，直觀形象地呈現(xiàn)了魯迅內(nèi)心的沖突，而通過(guò)將心中互相矛盾的不同自我他者化為過(guò)客、老翁，達(dá)到主觀情感的間離效果，有利于對(duì)此種沖突加以客觀地剖析，以便做出明智的抉擇，獲得自我救贖。另外，戲劇之強(qiáng)烈象征性，也適用于表現(xiàn)《過(guò)客》的象征性主題。

如果說(shuō)，過(guò)客最初的猶疑彷徨及與老翁的辯駁表征出魯迅內(nèi)心的矛盾沖突，及至與老翁辯駁之后，矛盾沖突因堅(jiān)定前行的信念而趨于解體，那么，結(jié)尾處過(guò)客告別老翁、奮然西行則可視為魯迅掙脫分裂的狀態(tài)，重新聚合自我的象征。前面是墳固然象征著過(guò)客精神上的危機(jī)與死亡，然而，面對(duì)既定的死亡歸宿，過(guò)客歷經(jīng)掙扎后依然選擇了“走”，正是海德格爾所說(shuō)的“本真的向死存在”d：正視死亡，直面死亡?！跋蛩劳龃嬖?，就是先行到這樣一種存在者的能在中去：這種存在者的存在方式就是先行本身。在先行著把這種能在揭露出來(lái)這回事中，此在就為它本身而向著它的最極端的可能性開展著自身。把自身籌劃到最本己的能在上去，這卻是說(shuō)：能夠在如此揭露出來(lái)的存在者的存在中領(lǐng)會(huì)自己本身：生存。”e在過(guò)客此種“向死亡存在”的生存形態(tài)中，“生存”才愈發(fā)凸顯，顯示其強(qiáng)大的“在場(chǎng)”，而此種“生存”正是通過(guò)過(guò)客孜孜不倦的“走”而顯影。由此，“走”作為一個(gè)生命意象，該行動(dòng)本身便是生命的全部意義，“成為‘無(wú)意義威脅下的唯一有意義的行動(dòng)”f，顯示的是一種“生存論勢(shì)態(tài)”g，借由永不休止的“走”昭示出生命、意志的強(qiáng)大能量，達(dá)到對(duì)此在沉淪和死亡的超越。過(guò)客正是憑借堅(jiān)定執(zhí)著的“走”，昭示出其主動(dòng)承擔(dān)悲劇性命運(yùn)、堅(jiān)忍戰(zhàn)斗的抗?fàn)幾藨B(tài)，由精神死亡的困境中掙脫，獲得精神上的新生。墳上依然盛開的野百合、野薔薇意象正是過(guò)客從精神死亡中孕育出新生的象征，也是魯迅擺脫迷惘分裂的精神危機(jī)，重鑄堅(jiān)定統(tǒng)一自我的象征。

此種死亡——新生的象征與整首散文詩(shī)的時(shí)間設(shè)定、意象呈現(xiàn)、整體氛圍皆相一致，形成一個(gè)渾然圓融的有機(jī)整體。黃昏之時(shí)，日暮途窮，此種昏黃與隨之而來(lái)的夜色的灰暗，正與過(guò)客低沉陰郁的心境相一致，指向其精神上的晦暗與死亡；然而黃昏作為一日之終結(jié)，又與新的一天的開始相連，其背后終究是黎明，由此又指向精神之新生?！皩?duì)神話觀念來(lái)說(shuō)，黎明的到來(lái)，不是單純的過(guò)程；它是一次真正的和初始的創(chuàng)生”h，原始神話思維的認(rèn)知在此通過(guò)集體無(wú)意識(shí)再度復(fù)現(xiàn)。有趣的是，日落之“暮”與人之遲“暮”乃同一符號(hào)，由此，《過(guò)客》由黃昏到潛隱的黎明的時(shí)間結(jié)構(gòu)與過(guò)客精神上由死亡到新生的轉(zhuǎn)變是同構(gòu)的。日“暮”——墳“墓”之間亦因符號(hào)的相似性而建立起某種隱秘的關(guān)聯(lián)，皆指向過(guò)客精神之“遲暮”，而墳上的野百合、野薔薇卻昭示出某種春天的氣象：“與黎明和春天相對(duì)應(yīng)的神話，常常是敘述神或英雄的誕生、蘇醒、復(fù)活，或表現(xiàn)神或英雄戰(zhàn)勝黑暗勢(shì)力、冬天、死亡的神話?！眎如此，野百合、野薔薇便可作為春天的跡象而成為過(guò)客戰(zhàn)勝死亡、精神復(fù)活的象征。日暮——黎明的時(shí)間結(jié)構(gòu)、墳——野百合與野薔薇的意象設(shè)定皆與過(guò)客猶疑迷惘——堅(jiān)定前行、精神死亡——新生的轉(zhuǎn)變同構(gòu)，賦予整首散文詩(shī)渾然圓融、有機(jī)統(tǒng)一的詩(shī)性美感和象征意蘊(yùn)。

此種死亡——新生的結(jié)構(gòu)在《影的告別》中亦有所體現(xiàn)?！队暗母鎰e》中黑暗將其吞并和光明使其消失，暗示了影必然死亡的命運(yùn)，但結(jié)尾處影被黑暗“沉沒(méi)”。與舊世界同胎同體的影的死亡亦宣告了舊世界之滅亡，預(yù)示著新世界的誕生，死亡——新生的結(jié)構(gòu)再度浮現(xiàn)。而《影的告別》中亦有形和影兩個(gè)自我的分裂，亦通過(guò)與《過(guò)客》中相似的“告別”其中一個(gè)自我的方式最終實(shí)現(xiàn)了自我的統(tǒng)一，黃昏、黑暗等時(shí)間向度亦與《過(guò)客》相近。由此，《影的告別》與《過(guò)客》從整體結(jié)構(gòu)、思想內(nèi)涵到具體細(xì)節(jié)，都具有一定的互文性。另外，《死火》中的死火亦面臨凍滅或燃盡的死亡結(jié)局，但結(jié)尾“我”與大石車（舊世界）同歸于盡的笑聲亦預(yù)示著新生；《墓碣文》中成塵時(shí)的微笑也與此相類；《野草題辭》中的“我”希望死亡火速到來(lái)，也是期冀通過(guò)舊我之死亡宣告舊世界之消亡，隱含了對(duì)新我與新世界誕生之渴望。死亡——新生的結(jié)構(gòu)在這些散文詩(shī)中皆有體現(xiàn)，或隱或顯。

其實(shí)，整部《野草》亦可視為一個(gè)互文性結(jié)構(gòu)?！耙庾R(shí)到自我的悲劇存在與意欲掙脫超越這種存在依然構(gòu)成著巨大的沖突，這成為《野草》的一個(gè)基本結(jié)構(gòu)方式?！眏此種結(jié)構(gòu)亦可引申出迷惘絕望——反抗絕境、沖突分裂——重歸統(tǒng)一、精神死亡——精神新生等附屬結(jié)構(gòu)，在這些結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝下，《野草》遂成為渾然圓融的有機(jī)藝術(shù)整體，成為當(dāng)之無(wú)愧的生命哲學(xué)寓言。

ade 〔德〕馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第305頁(yè)，312頁(yè)，314—315頁(yè)。

b 李玉明教授認(rèn)為過(guò)客、老翁象征著魯迅內(nèi)心中的兩種思想情感趨向、兩個(gè)自我。參見李玉明：《“人之子”的絕叫：〈野草〉與魯迅意識(shí)特征研究》，北京大學(xué)出版社2012年版，第97頁(yè)。

c 魯迅：《野草》，人民文學(xué)出版社2000年版，第32頁(yè)。

f 〔美〕李歐梵：《鐵屋中的吶喊——魯迅研究》，尹慧珉譯，岳麓書社1999年版，第116頁(yè)。

g 王乾坤：《魯迅的生命哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社2010年版，第328頁(yè)。

h 〔德〕恩斯特·卡西爾：《神話思維》，黃龍保、周振選譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第109頁(yè)。

i 葉舒憲：《中國(guó)神話哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第60頁(yè)。

j 李玉明：《從自我否定中走向新生——論魯迅〈野草〉的死亡意識(shí)》，《山東社會(huì)科學(xué)》1996年第2期。