宗世龍

摘 ?要：在比較戲劇學(xué)的研究中，《包待制智賺灰闌記》與《高加索灰闌記》是研究較早且研究豐富的范例。分析兩劇的女性形象，可以厘清布氏對(duì)李本《灰闌記》中女性人物的借鑒與發(fā)展，探尋出中西文化傳統(tǒng)對(duì)劇作家創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：《灰闌記》;女性形象;布萊希特;李行道

中圖分類號(hào)：I237;K825.78 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ?文章編號(hào)：1672-4437（2020）04-0053-04

《包待制智賺灰闌記》與《高加索灰闌記》具有相似的矛盾解決方式，且布萊希特在劇本中明確標(biāo)注情節(jié)來自于中國傳統(tǒng)戲曲，所以這兩部劇本成為中西戲劇比較研究中的范例。本文嘗試從女性形象的對(duì)比與不同文化對(duì)創(chuàng)作的影響入手，闡明《包待制智賺灰闌記》與《高加索灰闌記》的人性追求。

一、女性形象塑造的合理性借鑒

在戲劇史的不斷推進(jìn)中，戲劇家會(huì)從個(gè)人出發(fā)合理地整合前輩們的經(jīng)驗(yàn)，或秉持或推翻，形成獨(dú)具個(gè)性的戲劇風(fēng)格，在細(xì)讀《包待制智賺灰闌記》與《高加索灰闌記》兩部文本后，可明顯地感受到布萊希特作為后來之輩對(duì)于中國戲曲的敬仰，同時(shí)也能感受到布萊希特獨(dú)特的戲劇思想。仔細(xì)對(duì)比兩部作品，可以發(fā)現(xiàn)其戲劇情節(jié)并不一致，但是由于都在戲劇矛盾爆發(fā)處使用了“灰闌”，所以歷來被戲劇評(píng)論家們拿來進(jìn)行對(duì)比，對(duì)比的焦點(diǎn)不外乎因戲劇結(jié)局的不一致而衍生出的不同的戲劇內(nèi)涵，如《透視中德兩部<灰闌記>下的中西文化差異》[1]將戲劇內(nèi)涵的產(chǎn)生簡單歸于包拯與阿茲達(dá)克不同的人物形象的設(shè)置，或者是某單一元素的直線演化;《接受與創(chuàng)新：兩部<灰闌記>的差異性比較》[2]一文中提到的“真假母親——張海棠與格魯雪”“真假法官——包拯與阿茲達(dá)克”。但是對(duì)于女性人物性格的創(chuàng)造性融合尚未進(jìn)行深入解讀。

（一）張海棠：庸懦的慈母形象

細(xì)讀李行道《包待制智賺灰闌記》的女性人物可知，張海棠的人物性格是單一的、靜止的。在前三折中，劇作者塑造了一個(gè)單純善良、謹(jǐn)小慎微、唯唯諾諾的女性形象。

在該劇作的楔子中，老旦賓白“俺家祖?zhèn)髌咻吺强频谌思?，不幸輪到老身，家業(yè)凋敝。”可推斷出張海堂本是官宦人家的女子，幼時(shí)生活在嚴(yán)苛的家庭環(huán)境之中，飽受封建禮教的教育?！袄仙沓鲇跓o奈，只得著女兒賣俏求食。”可推斷出張海堂由于家庭的衰落只得做上廳行首以此來贍養(yǎng)母親度日?？v觀元雜劇中妓女題材戲，對(duì)于上廳行首的性格塑造集中表現(xiàn)為樂觀、果斷、聰慧等，但是張海棠的人物性格并不同于其它作品中的妓女形象，如五年之后已產(chǎn)下一子的張海棠面對(duì)哥哥張林索要盤纏這一戲劇情節(jié)，張海棠沒有如馬員外曾許下的諾言成為管理家財(cái)?shù)姆蛉耍荒軣o奈地在府門與張林說：“俺這衣服頭面，都是馬員外與姐姐的，我怎做的主好與人?！笨梢?，曾經(jīng)作為官宦子弟的她無法擺脫幼時(shí)禮教教育的影響，也無法忘記家道中落后無奈以色示他人的遭遇，她努力在封建社會(huì)中做一名賢妻良母的女性。在張林上門討錢的情境中，雖然已經(jīng)生有一子，但是張海棠并沒有顯示出一個(gè)當(dāng)家人的樣子，而是唯唯諾諾地逃避哥哥的責(zé)問，只說全部家私都是馬員外與大渾家的;在大渾家混賴她毒死親夫并拉她去官府的情境中，張海棠的反抗行動(dòng)極其微弱，乃至完全喪失了行動(dòng)而任大渾家擺布;面對(duì)大渾家恐嚇?biāo)ス俑鉀Q此事時(shí)，在她身上也看不到曾經(jīng)作為行首的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，而是單純地認(rèn)為官府定會(huì)為她伸張正義、洗刷冤屈。且在前三折中，沒有出現(xiàn)表現(xiàn)張海棠母愛的戲劇情節(jié)，直到第四折中當(dāng)張海棠與大渾家在衙門拉扯壽郎時(shí)，張海棠身上的母愛才得以展現(xiàn)。

由此可見，張海棠這一女性形象生命的底色為“庸懦”，表現(xiàn)在行動(dòng)上，單純善良、謹(jǐn)小慎微、唯唯諾諾的女性形象躍然于眼前。

（二）大渾家：機(jī)智多謀的形象

在諸多戲劇家的文章中對(duì)于大渾家負(fù)面形象的判定是趨于一致的，具有代表性的是《<灰闌記>與<高加索灰闌記>比較》一文中，直接斷定“大渾家因奸殺夫、奪人之子，又謀取全部財(cái)富，用白花花的銀子腐蝕人的良心，污染官場(chǎng)風(fēng)氣，體現(xiàn)的正是人性的假、丑、惡，是人性惡的肆意膨脹”[3]，在《中德<灰闌記>中“母親”形象比較研究》中評(píng)價(jià)“大渾家是一個(gè)非常典型化的人物，性格可以以‘偽‘惡兩字概括”[4]。

筆者在重新研究文本時(shí)，發(fā)現(xiàn)大渾家的人物形象是極為立體、豐富的，絕不能僅僅以后期人物的轉(zhuǎn)惡而忽視了這一人物前期的光芒。大渾家這一人物形象在戲劇情節(jié)中發(fā)生了一次突轉(zhuǎn)，突轉(zhuǎn)的情節(jié)點(diǎn)在張林到府上拿錢這一戲劇情境中，在突轉(zhuǎn)前大渾家的人物性格雖然在人物對(duì)話中有所顯露其不是善類的一面，但是通過張海棠口中說到的大渾家照顧壽郎長達(dá)五年，并且視如己出，在壽郎生辰這一天陪同馬員外帶壽郎去寺院燒香的事件，可以看出大渾家雖不是生母但對(duì)于壽郎的確事事上心，宛如生母。這一點(diǎn)是極易被大渾家負(fù)面的行為所遮蓋的，而這一點(diǎn)恰在布萊希特塑造格魯雪的人物特點(diǎn)上得以延伸。在突轉(zhuǎn)之后的戲劇情節(jié)中，大渾家的惡行印證歷來對(duì)于這一人物的分析，因奸生惡、謀殺親夫、惡殺他人、奪人之子無一不是十惡不赦的罪狀，使得這一人物前期表現(xiàn)出來對(duì)壽郎的愛被消解。在大渾家所作惡行的戲劇情節(jié)中，雖然大渾家行為的結(jié)果為人所不齒，但是大渾家機(jī)智、果斷的性格特點(diǎn)無疑得到了展現(xiàn)，比如在送走張林，面對(duì)馬員外時(shí)栽贓張海棠偷情一事中，相隔時(shí)間不長便心生一計(jì)，決定借張海棠之手使馬員外動(dòng)氣，在湯藥中適時(shí)投毒，這表現(xiàn)出來大渾家的機(jī)智與果斷。又如大渾家在公堂上抵死不松口，因?yàn)榇鬁喖抑乐灰约翰凰煽?，包拯?duì)此案件也無濟(jì)于事，直至趙令史被打招認(rèn)后心知已無回天之力，這也體現(xiàn)出大渾家這一人物并不是浮于表面、頭腦簡單的惡人，而是心思細(xì)膩、機(jī)智過人的惡女人。

由此可以看出，大渾家前期對(duì)孩子無私的愛與后期行為中機(jī)智多謀合二為一，組成了大渾家這一人物完整的感性生命。

（三）格魯雪：智慧與愛并存

反觀《高加索灰闌記》中的女性人物——格魯雪，布萊希特對(duì)格魯雪這一人物的塑造頗具功力。圍繞著格魯雪展開的戲劇行動(dòng)層層遞進(jìn)地賦予了這一人物所有美好的性格品質(zhì)，可概括為三種性格的綜合體：

其一，格魯雪繼承了張海棠單純善良的性格特征。格魯雪在總督府只是一名低下的女仆，總督被殺、大公逃跑使得上下陷入慌亂，總督夫人一味地收拾華麗的服飾出走而拖延了時(shí)間使得在最后的逃跑中忘記帶走孩子。格魯雪不舍將孩子拋棄，陪著孩子度過了漫長的一夜，天亮之后毅然決定要竭盡全力保護(hù)這個(gè)無辜的生命，所以她選擇了一條不可回頭的路，面臨著與未婚夫的難以見面與隨時(shí)被追兵責(zé)難的多重難題，格魯雪做出這一抉擇的心理動(dòng)機(jī)并不復(fù)雜，只是出于不愿讓這個(gè)孩子遭受無辜痛苦的人性之善。

其二，格魯雪對(duì)于孩子的愛繼承了情節(jié)突轉(zhuǎn)前大渾家的性格特點(diǎn)，面對(duì)孩子的格魯雪與大渾家的態(tài)度是一致的。格魯雪抱著孩子朝著安全的鄉(xiāng)村走去，在路上發(fā)生的一系列遭遇，從各個(gè)方面塑造了格魯雪作為一名女性對(duì)幼兒的無私之愛。在格魯雪高價(jià)為孩子買牛奶的戲劇情節(jié)中，格魯雪是有抱怨之言的，但是她仍是花了將近自己半周的工資為孩子購買了牛奶，突顯出格魯雪與《包待制智賺灰闌記》中大渾家相似的性格特征，即女性特有的母愛。但是從文本內(nèi)容上來看，這一特質(zhì)在張海棠與總督夫人身上并不存在。

其三，格魯雪繼承了大渾家機(jī)智聰慧、果斷敢為的性格特點(diǎn)。格魯雪帶孩子出逃途中將被追兵趕上時(shí)，恰好碰到前面有富貴人家的女人便立即跟隨她們走入一家旅店入住，體現(xiàn)了格魯雪機(jī)智的一面;在面對(duì)伍長走向角落去抓筐中孩子的千鈞一發(fā)之時(shí)，格魯雪毅然決然地用木棒將伍長打暈在地，面對(duì)即將斷掉的破橋與身后的敵兵，格魯雪毫不猶豫地走了過去，這無疑體現(xiàn)了格魯雪的果斷敢為的性格特點(diǎn)。

這三種性格特點(diǎn)無一不是繼承與發(fā)展了李行道《包待制智賺灰闌記》中張海棠與大渾家的性格特點(diǎn)，使得格魯雪這一人物形象更加豐滿與立體，成為了更具飽滿人性的女性形象。布萊希特劇作《高加索灰闌記》的主要人物的性格特質(zhì)都可以在李本《灰闌記》中找到原型，可見李本《灰闌記》對(duì)于布氏的影響之深，也反映出中國傳統(tǒng)文化對(duì)于西方戲劇創(chuàng)作的影響。布氏與李行道處于兩個(gè)迥然的現(xiàn)實(shí)世界，其作品都流露出對(duì)于善行的追求，對(duì)于女性之愛的體察，對(duì)于違反倫理道德行為的鞭笞。二人雖相隔百年，但對(duì)于人類最原始、最為本質(zhì)的精神追求是一致的。

二、女性形象的演變

雖然在兩部《灰闌記》的戲劇高潮處都使用了“灰闌奪子”的形式，但是其審判結(jié)果卻迥然不同：《包待制智賺灰闌記》中包公因張海棠不忍拉扯壽郎為她洗刷冤屈;《高加索灰闌記》中阿茲達(dá)克因格魯雪不忍爭奪孩子為她伸張正義。通過細(xì)讀、比較文本，核心人物身份地位的演變可以幫助探微戲劇結(jié)局的不同選擇與文化內(nèi)涵。

（一）身份地位的演變

張海棠的雙重人物身份使得這一人物懦弱、單純、謹(jǐn)小慎微的性格特點(diǎn)得到有力的支撐。在這一人物鮮明的身世對(duì)比中更能感受到張海棠在戲劇行動(dòng)中的不同動(dòng)機(jī)與引發(fā)的情感共鳴。李行道通過塑造張海棠這一女性形象，深刻揭示了生活在封建社會(huì)中的女性只能依附于男性的現(xiàn)實(shí)和封建禮教觀念對(duì)于女性的沉重枷鎖，同時(shí)體現(xiàn)出李行道對(duì)于身處當(dāng)時(shí)社會(huì)中的女性鞭辟入里的觀察。張海棠不僅僅是戲劇作品中單純的人物形象，而是代表著生活在封建社會(huì)中千千萬萬的普通女性，她們無力反抗現(xiàn)實(shí)社會(huì)的壓迫與封建禮教的束縛，這無疑具有深刻的現(xiàn)實(shí)性。

在《高加索灰闌記》中布萊希特沒有賦予格魯雪雙重身份地位，而是譜寫出一首關(guān)于底層人民美好品質(zhì)的悠揚(yáng)小調(diào)。布萊希特筆下的格魯雪作為一名平凡無奇的底層人士，圍繞她展開的戲劇行動(dòng)的動(dòng)機(jī)都源于人性之善，而在劇本情節(jié)所處時(shí)代人性之善卻在上流社會(huì)消失殆盡，這種階級(jí)間的對(duì)比無疑是布萊希特刻意為之。格魯雪的人物設(shè)置更為廣泛而深刻的社會(huì)指向性表現(xiàn)出布萊希特對(duì)于底層人民的關(guān)懷與重視，而布萊希特之所以如此關(guān)注底層人民是和他作為一名馬克思主義者的身份分不開的。布萊希特生活在德國變動(dòng)危機(jī)的年代，資本主義社會(huì)的弊端日益顯現(xiàn)，資產(chǎn)階級(jí)的自私虛偽的特性展露無遺，他堅(jiān)信馬克思主義可以改變社會(huì)現(xiàn)狀，更相信人民在社會(huì)變革中起到的決定作用，所以他熱烈地歌頌底層人民，為底層人民畫像。在他的戲劇作品中塑造過很多各異的底層人民形象，但是都賦予了他們共有的特質(zhì)，即人性之善。格魯雪就是其中一個(gè)。

從人物身份與地位的變化來看，兩位劇作家都堅(jiān)定地站在時(shí)代的前沿為人民畫像，為時(shí)代立言，塑造出符合該時(shí)代的典型人物。布萊希特將張海棠的身份地位進(jìn)行了進(jìn)一步的拓展，格魯雪沒有經(jīng)歷身份地位的轉(zhuǎn)變，而是徹徹底底的社會(huì)底層人士的代表，較之張海棠無疑具有更為革命性的特質(zhì)。雖然這樣的身份設(shè)置與劇作者生活的時(shí)代密不可分，但是站在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中格魯雪為底層人民代言是進(jìn)步的。同時(shí)正是由于這一革命性的改變，為戲劇不同的結(jié)局方式奠定了更具合理性的基礎(chǔ)。

（二）身份演變導(dǎo)致戲劇內(nèi)涵的差異

李行道創(chuàng)作的《包待制智賺灰闌記》是一部旦本戲，其主要的戲劇人物是張海棠。圍繞張海棠展開的戲劇動(dòng)作與之產(chǎn)生出的戲劇內(nèi)涵都應(yīng)是劇作者李行道對(duì)于客觀世界做出的藝術(shù)化表達(dá)，也無不反映出李行道的思想在戲劇創(chuàng)作中的潛意識(shí)作用。在中國傳統(tǒng)社會(huì)中女性地位極為低下，女性依附在男權(quán)社會(huì)中長大成人、婚配嫁娶、養(yǎng)兒育女，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的壓迫使得女性無法反抗，女性從出生到老去一生都在依附于男性，圍繞著家庭勞苦一生，家庭是傳統(tǒng)社會(huì)賦予女性的唯一生活追求，親情是女性所能得到的為數(shù)不多的真情。反觀張海棠這一人物的生活節(jié)點(diǎn)：在年幼家境優(yōu)越時(shí)是依附于嚴(yán)格家法的父權(quán)，在家道中落后堅(jiān)定地尋找可以給她一生依靠的男性，在嫁給馬員外后她又成為依附夫權(quán)的代表。劇作者賦予張海棠的人生目標(biāo)也沒有逃脫男權(quán)社會(huì)的限制，這無疑體現(xiàn)出李行道雖然是為民立言的大劇作家，但是仍無法擺脫封建男權(quán)思想的影響。雖然劇作者在創(chuàng)作中將張海棠的身份地位做了一次突轉(zhuǎn)直下的設(shè)置——成為上廳行首，但是張海棠并沒有像趙盼兒、譚記兒這些敢于突破封建男權(quán)束縛的人物一樣，而是在竭力追求男權(quán)的庇護(hù)、成為賢妻孝婦的一員，回歸家庭、擁有親情是張海棠這一人物的畢生追求，也是劇作者企圖宣揚(yáng)的思想觀念。所以在第四折包公設(shè)“灰闌”一計(jì)中張海棠依靠自己一直追求的親情戰(zhàn)勝了大渾家，作為封建統(tǒng)治者的包公憑此判定了孩子的歸屬權(quán)，無疑是站在女性追求家庭與親情立場(chǎng)之上進(jìn)行的選擇，所以引生出“親者原來則是親”的戲劇內(nèi)涵符合張海棠的人物身份設(shè)定，同時(shí)其戲劇內(nèi)涵的社會(huì)意義也只能局限在封建社會(huì)中。

布萊希特創(chuàng)作的《高加索灰闌記》則不然，正如黑格爾所說：“始終既維持住東方的基本色調(diào)，又完全滿足我們的近代意識(shí)和他自己的個(gè)性要求?！盵5]布萊希特所塑造的格魯雪更貼合西方的藝術(shù)審美要求，她作為底層社會(huì)中的一員更具革命性，致使這部劇本的戲劇內(nèi)涵較之《包待制智賺灰闌記》具有更為廣闊的社會(huì)意義。馬克思主義認(rèn)為人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，人民群眾不僅是物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的創(chuàng)造者，而且是社會(huì)變革的決定性力量。布萊希特是一位堅(jiān)定的馬克思主義者，且其生存的年代戰(zhàn)火紛飛，在長年的旅居生活中他看到了普通民眾的生活難以為繼、不堪重負(fù)，同時(shí)看到了他們身上的淳樸、善良。所以布萊希特的作品總會(huì)塑造普通人民群眾高尚的品質(zhì)與優(yōu)良的品格，并以此傳遞給社會(huì)正面的思想引導(dǎo)與力量。格魯雪正是布萊希特戲劇藝術(shù)中完美的典型。正如上文分析格魯雪最為核心的特質(zhì)是“善”，“善”在阿茲達(dá)克劃定“灰闌”審判中起到了最為重要的作用，格魯雪雖不是親生母親，但是她保護(hù)孩子出城，養(yǎng)育孩子長大成人，不愿?jìng)⒆佣慌c總督夫人爭奪都將人性之善的星光點(diǎn)亮，最終“一切歸于善待的”的戲劇內(nèi)涵也是符合格魯雪的性格特質(zhì)。布萊希特面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界接連不斷的戰(zhàn)亂與資產(chǎn)階級(jí)的欺騙虛偽，企圖在戲劇作品中使觀眾得到人性至真的合理引導(dǎo)，用人性之善美來喚醒人們心中浮沉已久的美好品德，重塑這個(gè)逃不掉又離不開的黑暗世界。這部作品的“一切歸于善待的”在這一層面上達(dá)到了布萊希特的戲劇目的。

三、結(jié)語

通過細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，張海棠的人物身份經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰的轉(zhuǎn)變，曾作為官宦子女的她在淪為底層人士后仍然努力回到依附男權(quán)的社會(huì)中，淪為底層人士的經(jīng)歷只是促使她維護(hù)男權(quán)統(tǒng)治的動(dòng)機(jī)之一。而布萊希特將這一缺陷在格魯雪的身上得以彌補(bǔ)，彰顯出底層人民的美好品質(zhì)。雖然《包待制智賺灰闌記》與《高加索灰闌記》在創(chuàng)作時(shí)間上相隔了幾百年的歷史，在空間上跨越了兩個(gè)大洲，但是憑借著“灰闌”一計(jì)的情節(jié)設(shè)置令中國傳統(tǒng)戲曲與西方現(xiàn)代戲劇呈現(xiàn)出人物上的充分借鑒，同時(shí)不同思想傳統(tǒng)對(duì)于特定情節(jié)的處理衍生出迥然不同戲劇內(nèi)涵的分野。

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