蔡志妮

王義平（1919—1999），作曲家、音樂教育家，廣東廣州人。經(jīng)典代表作有管弦樂《貔貅舞曲》和交響音詩《三峽素描》等。交響音詩《三峽素描》創(chuàng)作于1979年，兩年后由上海交響樂團(tuán)進(jìn)行了首次演出，同年獲得全國首屆交響樂大賽獎(jiǎng)項(xiàng)，并出版了總譜，錄制了唱片。1990年又獲湖北省首屆“屈原文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)”。

交響詩（Symphonic poem）是由F.李斯特開創(chuàng)出來的，他堅(jiān)定地認(rèn)為“當(dāng)代詩歌巨作是能夠通過音樂展現(xiàn)的”，同時(shí)，還持有下述這種觀點(diǎn)：“音樂家在進(jìn)行標(biāo)題的選擇時(shí)，要將音樂中所包含的感情體現(xiàn)出來”，這樣可以使音樂和標(biāo)題融合，即文字和要展現(xiàn)的感情相互交融，成為一個(gè)整體。交響詩的樂章結(jié)構(gòu)是單樂章，主要利用不同速度和性質(zhì)的音樂進(jìn)行交錯(cuò)混合，從而使音樂漸漸的表現(xiàn)，進(jìn)一步形成一個(gè)整體。[1]“R.施特勞斯在形象化上更進(jìn)了一步，而且把他采用這種形式寫的作品稱為Tondichtung（音詩）?！盵2]

上世紀(jì)50年代中期，正當(dāng)年富力強(qiáng)的王義平先生成功地寫出了《貔貅舞曲》。重游三峽時(shí)已是花甲之年，這位偉大的作曲家飽蘸滔滔江水，在良好的創(chuàng)作環(huán)境中，寫下了《三峽素描》這一交響音詩作品，借此描述他重游長江、從三峽沿江而下的種種游歷感受。

王義平先生的這部作品分為6部分，以6個(gè)標(biāo)題性樂章組成，這種標(biāo)題性構(gòu)思的曲式結(jié)構(gòu)尤為獨(dú)特。這6個(gè)標(biāo)題分別為“朝辭白帝彩云間”“在峽中”“身披白云輕紗的神女”“王昭君的故鄉(xiāng)——寧靜的香溪”“懸崖上的橘柑園”和“輕舟已過萬重山”。

一、主題

一般情況下，音樂作品通常會(huì)被評(píng)價(jià)，評(píng)價(jià)內(nèi)容主要包括主題、性格、表現(xiàn)力等方面，好的音樂通常是主題突出的，這些都是音樂產(chǎn)生變化和發(fā)展的基礎(chǔ)依據(jù)?！度龒{素描》的主題在于運(yùn)用民間音樂元素，在此基礎(chǔ)上提煉出新的、自然的、有表現(xiàn)力的器樂語言。與此同時(shí)，作品吸收了諸多西方古典音樂的精華成果，由此而創(chuàng)造出的音樂主題不僅完整，還具有鮮明的民族特色。在這部作品中，共計(jì)包含了9個(gè)主題，它們不僅形象、性格各異，在篇幅和意義上也各不相同。

主題Ⅰ（9—19）小節(jié)，由并行進(jìn)入的不等長二樂句構(gòu)成，上句是一個(gè)6小節(jié)長的樂句（2+2+2），下句是5小節(jié)長的樂句（2+2+1）?！癆宮”“a羽”同主音調(diào)綜合交替。主題的首部一進(jìn)入便有“屬七和弦”音響分解的結(jié)構(gòu)形態(tài)，當(dāng)然并非真正的屬七和弦，并無“傾向、解決”的要求，但是確實(shí)有著一種新奇的特色。舒緩的3/4拍，非方正的樂句以及第13小節(jié)的切分處理帶來了一種“自由”之感。

從音階材料可以看出（見例1），這個(gè)主題中包含了“#G”與“G”、“#C”與“的變化。主屬音四、五度音程是又一特征。

例1：

主題中所使用的所有音級(jí)材料（見例2）：

例2：

主題Ⅰ音階結(jié)構(gòu)圖式（見例3）：

例3：

從主題Ⅰ所使用的音級(jí)材料以及音階結(jié)構(gòu)也可以看出，這個(gè)主題是由同主音關(guān)系的兩個(gè)調(diào)式組成，中音的浮動(dòng)帶來了調(diào)式色彩的變化情趣，主題優(yōu)美，抒情中不時(shí)散發(fā)出清麗、明亮又有含蓄的光彩。

主題Ⅱ（57—73）小節(jié)，由圓號(hào)奏出，上句是一個(gè)11小節(jié)長的大樂句（3+3+5），下句是6小節(jié)長的常規(guī)樂句（3+3），為不等長二樂句，d羽調(diào)（徵音有時(shí)升高半音，并緊接羽音，使主題也有和聲小調(diào)的色彩）。主題Ⅱ與主題Ⅰ對(duì)比強(qiáng)烈，但內(nèi)在聯(lián)系緊密（是派生自主題Ⅰ的四、五度（主、屬音）框架進(jìn)行）。

主題Ⅲ（62—72）小節(jié)，由小號(hào)、長號(hào)奏出，是一個(gè)11小節(jié)長的大樂句（3+5+3），d羽調(diào)。主題Ⅲ是主題Ⅰ和主題Ⅱ的材料片斷的換序重組、變奏處理。將音調(diào)進(jìn)行了節(jié)奏的變化（切分音、等分音型）和強(qiáng)音的處理，使主題具有一種昂揚(yáng)向上的性格特征。

主題Ⅳ（178—192）小節(jié)，長笛奏出。這個(gè)主題是一個(gè)對(duì)比性主題，由（4+4+6）組成的大樂句，前八小節(jié)為bE宮調(diào)，后六小節(jié)轉(zhuǎn)到be羽。主題較長時(shí)間地圍繞“bE”和“bB”兩個(gè)中心音作同音反復(fù)，與前面的主題形成對(duì)比，“bE”和“bB”構(gòu)成的主屬關(guān)系仍然與前面的主題保持有一定的聯(lián)系。長笛在中音區(qū)的演奏，音色清澈朗潤，帶來一種空靈飄逸的感覺。

主題Ⅴ（207—215）小節(jié)，這個(gè)主題為be羽調(diào)，由并行進(jìn)入的兩個(gè)樂句組成（4+4），節(jié)拍由2/4變?yōu)?/8，具有舞曲的風(fēng)格，好像一群身披白云輕紗的神女在翩翩起舞。

主題Ⅵ（215—218）小節(jié)，這是一個(gè)帶有進(jìn)行曲風(fēng)格的豪邁的4小節(jié)短句主題，bA宮調(diào)，木管與弦樂奏出，其中也留有主題Ⅰ、主題Ⅱ、主題Ⅲ的四、五度跳進(jìn)痕跡。

主題Ⅶ（279—295）小節(jié)，小提琴聲部出現(xiàn)了主題Ⅶ。一個(gè)長線條大起伏的波浪形旋律，自由、非方正，內(nèi)部構(gòu)成靈活（9+8）。主題開始和結(jié)束為c羽調(diào)，中間第286—288小節(jié)旋律線達(dá)到高點(diǎn)，由于“B”與“E”的出現(xiàn)，有C宮調(diào)的感覺，情緒與色彩為之一變，形成了大、小調(diào)的交替（見例4）。表現(xiàn)了美麗的香溪的舒展、優(yōu)美。

例4：

主題Ⅷ（337—343）小節(jié)， 8小節(jié)長樂句，c羽調(diào)，這個(gè)主題派生自主題Ⅰ的四、五度跳進(jìn)，與主題Ⅱ和主題Ⅴ性格相同。木管與弦樂奏出，前5小節(jié)為波浪形旋律，第6小節(jié)同音反復(fù)，與主題Ⅳ有著一定的聯(lián)系。

主題Ⅸ（374—390）小節(jié)，此小節(jié)的主題旋律類型是大山型（4+6+6），小提琴聲部演奏，G徵調(diào)，引入八度大跳，音域擴(kuò)張，超過前面所有的主題，明亮的大調(diào)色彩，顯得崇高、壯麗。

《三峽素描》各主題在各樂章的安排（見圖1）

《三峽素描》的各主題在性格、形態(tài)、材料上有著強(qiáng)烈的對(duì)比反差，但是又都有著不同程度的聯(lián)系（見圖2）。

二、和聲

1. 和弦結(jié)構(gòu)自由、多樣

下圖為全曲基本包括的和弦結(jié)構(gòu)形式（見圖3）：

除此之外，《三峽素描》中也使用了去掉三音的空五度和弦，增加了調(diào)性感覺的不確定性，在調(diào)式交替以及同主音大小調(diào)式滲透時(shí)沒有任何痕跡。樂曲的一開始就使用空五度和弦，給聽眾不明確的感覺，為同主音調(diào)式的滲透留下伏筆。

在《三峽素描》這部作品中，頻繁地采用了非三度疊置和弦，同時(shí)還和三度疊置和弦形成交互效果，多次融合使得和聲色彩更加富于變化，也弱化了純?nèi)券B置和弦音響體系的統(tǒng)治性的單調(diào)，使和聲音響更加豐富。

2. 多種調(diào)式的橫向交混融合、游離多義

在《三峽素描》這部作品中，采用了很多調(diào)式色彩，比較典型的有宮調(diào)式和羽調(diào)式等。主題Ⅰ中，以A為根音的大、小三和弦的亮與暗的變化鮮明，同時(shí)在旋律上#G與G，#C與C的變化，和聲與旋律色彩融合自然，呈現(xiàn)出跌宕起伏的效果，再加上恰如其分的配器，將三峽景色的秀麗壯觀與作者的澎湃情感融為一體，以完美的形式呈現(xiàn)給廣大聽眾。

主題Ⅴ中的bG與G、D與#D的變換（見例5）。

主題Ⅶ中的B與#BE與#E的變換（見例6）。

例5：

例6：

在使用這種變換手法以后，樂曲旋律的音程的大小性質(zhì)變化，呈現(xiàn)出調(diào)式色彩與宮音的模糊與游移。這種手法體現(xiàn)出了作者創(chuàng)作風(fēng)格的統(tǒng)一與創(chuàng)新、變化與銜接，是對(duì)民間音樂素材的提煉與升華、改進(jìn)與完善，促使整首曲子呈現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格和現(xiàn)代交響樂的優(yōu)雅特質(zhì)。

3. 轉(zhuǎn)調(diào)方式與特點(diǎn)

曲中各調(diào)基本上屬于四、五度的近關(guān)系或同主音關(guān)系（見例7）。

例7：

在轉(zhuǎn)調(diào)方式上非常簡潔、明快。一類為相當(dāng)于傳統(tǒng)的以屬為準(zhǔn)備的轉(zhuǎn)調(diào)方式;一類為更便捷的同主音調(diào)變換，十分自然、清晰。

相當(dāng)于傳統(tǒng)的以屬為準(zhǔn)備的轉(zhuǎn)調(diào)方式（見例8）

例8：

同主音調(diào)變換（見例9）

例9：

調(diào)變換的形式主要圍繞以同主音大小調(diào)的交替，間接程度上存在平行調(diào)以及四、五度關(guān)系調(diào)的變換。進(jìn)行調(diào)變換，不僅能夠使調(diào)性變化得到豐富，還能夠使調(diào)式和調(diào)性色彩靈活運(yùn)用，充分展現(xiàn)。

音樂作品的旋律與和聲，很多時(shí)候可以是共生的。近二三百年以來，歐洲地區(qū)的音樂藝術(shù)發(fā)展迅猛，在作曲領(lǐng)域涌現(xiàn)出許多大師級(jí)人物，他們?cè)谶M(jìn)行樂曲創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)都比較注重和聲思維與旋律思維的融合運(yùn)用，從而創(chuàng)作出經(jīng)典旋律。王義平先生的交響音詩《三峽素描》巧妙借鑒了這種創(chuàng)作方法，通過對(duì)和聲與旋律的協(xié)調(diào)運(yùn)用，創(chuàng)造出具有鮮明民族特性的音樂形象。

三、曲式

在《三峽素描》中，第一章為單主題不等長二段式，第一、二樂章由于主題I的統(tǒng)一，結(jié)束處主題I原型再現(xiàn)，使兩個(gè)樂章形成了一個(gè)A-A'-A結(jié)構(gòu)的整體。（見圖5）

第三章是一個(gè)帶引子使用對(duì)比中段的三段曲式，第三章集中使用了主題Ⅳ和主題Ⅵ，自成一組，是連接前后樂章的一個(gè)紐帶。第IV、V、VI三樂章由于“水”的動(dòng)機(jī)的貫穿，且集中使用主題Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ、Ⅸ的材料，這三個(gè)樂章緊密聯(lián)系在一起，又成一組，有回旋性質(zhì)。

樂曲的調(diào)性結(jié)構(gòu)，第一章為A/a，第六章在c結(jié)束，就傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)來看，它們不具備“再現(xiàn)”的性質(zhì)。而第二章中的D/d與A/a倒有主、下屬（T—S）的關(guān)系。第三章使用了bE/be調(diào)，與第一章形成（T—#S/bD）的關(guān)系，映射了這2個(gè)樂章“因果”式的關(guān)系。而第三章中從bE/be—c（三度關(guān)系調(diào)），自然的將第四章的c羽調(diào)引出。第四章到第六章，從c—A—c，建立在三度近關(guān)系上，類似于“圓拱形”的布局，調(diào)性上也具有回旋性質(zhì)。

三峽兩岸山峰聳立，千姿百態(tài)，有各種美麗的傳說?！度龒{素描》全篇作品雖有6個(gè)小標(biāo)題，但作曲家在描繪各個(gè)美景時(shí)，將自身的美感體驗(yàn)和情感認(rèn)知設(shè)置為作曲的主線，突出真情實(shí)感下的音樂思維的感人效果，呈現(xiàn)出音樂情緒的思路與規(guī)律。因此，當(dāng)欣賞這部作品時(shí)，即便脫離了文學(xué)性提示，聽眾們?nèi)匀荒軌蚋型硎?，體會(huì)到作曲家所傳達(dá)出來的意境，感受到樂曲中的鮮明形象和邏輯結(jié)構(gòu)，獲得清晰完整的音樂體驗(yàn)。

在運(yùn)用音樂材料時(shí)，作曲家特別注重各段之間的前后聯(lián)系，保持各段樂曲中的共同之處，確保多部曲式結(jié)構(gòu)仍然保持緊湊而不致松散。整個(gè)曲目可以被劃分為3部分，其中第一部分由前兩個(gè)樂章組成，第二部分為第三樂章獨(dú)自構(gòu)成，而剩下的3個(gè)樂章構(gòu)成第三部分。其中第二部分包含大量新穎獨(dú)特的材料內(nèi)容，在整首樂曲中起到了承上啟下的橋梁作用，全曲結(jié)構(gòu)完整獨(dú)特、別具一格。

結(jié)語

“中國的交響音樂始于上個(gè)世紀(jì)二三十年代，一些有海外留學(xué)經(jīng)歷的作曲家開始嘗試在我國進(jìn)行交響樂創(chuàng)作活動(dòng)，但演出機(jī)會(huì)極少，遭遇重重發(fā)展困難，所以在當(dāng)時(shí)并未獲得太大的發(fā)展;新中國成立以后，我國的交響樂事業(yè)迎來了發(fā)展的春天，走上日漸興盛的道路，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的增長為交響樂發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。從1949年至1966年，這一時(shí)期屬于我國現(xiàn)代交響樂發(fā)展的初級(jí)階段，經(jīng)驗(yàn)豐富的老作曲家和一些新涉足這個(gè)領(lǐng)域的中青年作曲家都力求將新中國蒸蒸日上的發(fā)展?fàn)顟B(tài)通過交響樂創(chuàng)作來進(jìn)行贊美與展示，展現(xiàn)出中國發(fā)展精神與東方文化特色，所以創(chuàng)作的作品內(nèi)容大都是生活風(fēng)俗性的標(biāo)題小品或組曲”。[3]

隨著新中國的成立，中國人民真的站起來了，擺脫了封建主義和帝國主義的控制，真正成為主人，全身心地投入社會(huì)主義建設(shè)中。王義平先生受到當(dāng)時(shí)時(shí)代精神的熏陶，也禁不住要表現(xiàn)出自己對(duì)中國豐富生活現(xiàn)實(shí)的感受，王義平先生的作品《貔貅舞曲》正是在這樣的背景下創(chuàng)作的。其中，山河景色的秀美壯觀、民俗風(fēng)情的純真厚樸、民間生活的喜慶熱烈等等，無不體現(xiàn)出王義平先生內(nèi)心深處對(duì)偉大祖國和人民的熱愛與贊美。

1979年，他以花甲之年重游三峽寫下了交響音詩《三峽素描》，作者用一支英國管代表了自己理想的形象，用素描的手法，在黑白變化這種高反差的筆觸下，用詩一般的暢想描寫了祖國大好河山，同時(shí)也表現(xiàn)出自己平靜、淡泊、深邃的心情。他給我們的印象是灑脫、浪漫，更有幾分細(xì)膩、幾分柔情的詩人的氣質(zhì)，表現(xiàn)了一位中國作曲家的崇高氣節(jié)和開闊胸襟。我們從音樂中聽到的是滿腔的熱情和如詩如畫的熱烈憧憬。王義平先生在給他的學(xué)生黃汛舫（現(xiàn)武漢音樂學(xué)院作曲系教授）上課時(shí)曾經(jīng)談到過《三峽素描》的創(chuàng)作，他是在長江三峽的游輪上，僅僅用了五天的時(shí)間一氣呵成的?！度龒{素描》中最后一部分的標(biāo)題借用了李白的詩句“輕舟已過萬重山”，不也正是作者的一種超然感悟嗎？我想，只有像王義平先生這樣心胸坦蕩、超越了得與失的大度之人才能真正達(dá)到如此境界！

王義平先生畢生從事音樂教學(xué)工作，培養(yǎng)了幾代學(xué)生，是一位偉大的音樂教育家。同時(shí)，王義平先生還是具有創(chuàng)先發(fā)展意識(shí)的新銳作曲家，他積極改進(jìn)傳統(tǒng)創(chuàng)作理念，經(jīng)過反復(fù)探索鉆研，將西方創(chuàng)作技巧與中國音樂特色有效融合在一起，以西方作曲技法豐富音樂內(nèi)容，以東方語言講述交響樂故事，自成一家、成績卓著。為了促進(jìn)中國現(xiàn)代交響音樂的全面發(fā)展，王義平先生投入全部精力，積極地投身于中國現(xiàn)代交響音樂的創(chuàng)作，為中國現(xiàn)代交響音樂的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。

筆者從未見過老先生，但他的作品深深感動(dòng)了我，使我從中獲得了很多教益和啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]魏景舒：《絢麗多姿三峽美——評(píng)交響組曲〈長江三峽素描〉》，《人民音樂》1981年第5期。

[2][9]秦西炫：《評(píng)交響音詩〈三峽素描〉》，《人民音樂》1984年第2期。

[3]江江：《湖北音樂專欄撰稿人“我的音樂是寫給別人聽的”——記作曲家王義平和他的創(chuàng)作》，《中國音樂年鑒》1991年版。

[4]劉曉江：《從〈貔貅舞曲〉和〈三峽素描〉看王義平的創(chuàng)作風(fēng)格》，《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）1990年第3期。

[5]巨其君：《青海民歌的類別及其音樂特色》，青海省音協(xié)。

[6]汪毓和：《50年中國音樂回顧之二：50—60年代的音樂創(chuàng)作》，《中國音樂》2000年第2期。

[7]謝功成、馬國華：《論同宮場》，《和聲的民族風(fēng)格和現(xiàn)代技法》，人民音樂出版社1996年9月第1版，第279頁。

[8]桑桐：《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》，《和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)論文匯編》，1979年版。

注釋：

[1]于潤洋主編：《西方音樂通史》，上海音樂出版社2003年7月第3版，第256頁。

[2]《牛津簡明音樂詞典》，人民音樂出版社2002年9月第2版，第1142頁。

[3]汪毓和：《50年中國音樂回顧之二：50—60年代的音樂創(chuàng)作》，《中國音樂》2000年第2期。