張 穎

(中國(guó)藝術(shù)研究院 《文藝研究》編輯部，北京 100029)

一、19世紀(jì)法國(guó)美學(xué)的兩次轉(zhuǎn)向

法國(guó)美學(xué)在19世紀(jì)的上半葉和下半葉各經(jīng)歷了一次重要轉(zhuǎn)向，它們分別與德國(guó)觀念論和科學(xué)實(shí)證思想的影響有關(guān)。(1)以下對(duì)19世紀(jì)法國(guó)美學(xué)歷史的梳理，參考了穆斯托克西蒂的著作：T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, pp. 234-235。該世紀(jì)初期，法國(guó)的美學(xué)觀念基本保持為一種相對(duì)膚淺的藝術(shù)表現(xiàn)論，斯塔爾夫人、司湯達(dá)等從各自的文學(xué)關(guān)切出發(fā)，致力于探索藝術(shù)的社會(huì)功能。這一狀況的改變，始于維克多·庫(kù)贊(Victor Cousin，1792—1867)(2)又譯庫(kù)申、庫(kù)辛、庫(kù)爭(zhēng)，“庫(kù)贊”較接近法語(yǔ)發(fā)音。1792年11月28日，庫(kù)贊生于巴黎一個(gè)鐘表匠(一說(shuō)印刷工人)家庭，十歲之前過(guò)著下層階級(jí)生活。轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生在1803年10月，庫(kù)贊進(jìn)入查理曼中學(xué)，在那里受到良好的連續(xù)教育，尤其是古典學(xué)訓(xùn)練。見(jiàn)Voir Jules Simon, Victor Cousin, Paris, Librairie Hachette et cie, 1887, p. 14。開(kāi)設(shè)的有關(guān)真、美、善的課程。他的學(xué)說(shuō)為法國(guó)引入了德國(guó)觀念論，將形而上學(xué)、美學(xué)和倫理學(xué)構(gòu)成一個(gè)密不可分的整體，既加深了對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的理解，又為美學(xué)的學(xué)科化奠定了基礎(chǔ)。庫(kù)贊的觀念論美學(xué)在當(dāng)時(shí)占據(jù)統(tǒng)治地位，其弟子儒弗瓦(Rouffroy)和萊維克(Lévêque)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了他的思想。

第二次轉(zhuǎn)向發(fā)生在19世紀(jì)60年代。從圣伯夫到丹納的實(shí)證傾向，再至歐仁·維龍(Eugène Véron，1825—1889)的反—折中主義美學(xué)、讓-馬利·居友(Jean-Marie Guyau，1854—1888)的社會(huì)學(xué)美學(xué)，都在這場(chǎng)新美學(xué)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中發(fā)揮重要作用，其中，最關(guān)鍵的角色無(wú)疑是實(shí)證方法的開(kāi)創(chuàng)者奧古斯特·孔德(Auguste Comte，1798—1857)。

孔德比庫(kù)贊年輕八歲，其思想傳播的時(shí)代則幾乎相差半個(gè)世紀(jì)。這在很大程度上是由于庫(kù)贊生前曾長(zhǎng)期掌握國(guó)家文化資源和教育資源，而孔德思想之被世人廣為接受，乃是從其逝世之后才開(kāi)始的。這樣一個(gè)顯著的時(shí)間差，造成法國(guó)19世紀(jì)前五十年和后五十年截然不同的美學(xué)風(fēng)貌。如果說(shuō)庫(kù)贊所建立的美學(xué)路線部分地稱(chēng)得上是一條德式路線，即承接康德、黑格爾、席勒等觀念論美學(xué)的進(jìn)路，那么，孔德所引領(lǐng)的轉(zhuǎn)向可以說(shuō)開(kāi)辟出一條法式路線?？椎碌膶?shí)證主義社會(huì)學(xué)宣稱(chēng)科學(xué)相對(duì)于形而上學(xué)的優(yōu)勢(shì)，帶動(dòng)起科學(xué)實(shí)證觀念在美學(xué)上的巨大反響。

至19世紀(jì)末，法國(guó)出現(xiàn)了一次“美學(xué)熱”。根據(jù)穆斯托克西蒂所做的法國(guó)美學(xué)著作年表(3)該年表不包括譯著。，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初這幾年里，呈現(xiàn)出寫(xiě)作數(shù)量的高峰。尤其是1900年到1905年這6年里，每年的美學(xué)專(zhuān)著產(chǎn)量皆不下于43部。在《法國(guó)美學(xué)史1700—1900》一書(shū)里，穆斯托克西蒂將這次美學(xué)著述熱潮看作是“科學(xué)美學(xué)最具決定性的勝利”[1]235。

基于上述歷史梳理，在今天討論庫(kù)贊的觀念論美學(xué)，將有助于理解法國(guó)19世紀(jì)上半葉學(xué)院派美學(xué)的主導(dǎo)形態(tài)及其二次轉(zhuǎn)向之內(nèi)在成因。

二、《論真美善》

庫(kù)贊早年打下扎實(shí)的古典學(xué)基礎(chǔ)，進(jìn)入巴黎高師后師從拉勒米吉爾(Pierre Laromiguière，1756—1837)學(xué)習(xí)洛克和孔狄亞克哲學(xué)，從1815年開(kāi)始教授哲學(xué)，成為其老師盧瓦耶-克拉爾(Royer-Collard)的接班人。庫(kù)贊翻譯過(guò)13卷柏拉圖文集，主編過(guò)8卷本笛卡爾文集，著有研究洛克、蘇格蘭哲學(xué)等的專(zhuān)著。更重要的是，庫(kù)贊最早向法國(guó)引介德國(guó)觀念論。1817年，25歲的庫(kù)贊結(jié)識(shí)了47歲的黑格爾。他曾兩次赴德，與謝林、雅各比等亦有交往。

黑格爾對(duì)庫(kù)贊的評(píng)價(jià)意味深長(zhǎng)：“在數(shù)周的交往中，我了解到他是一位對(duì)于所有人類(lèi)知識(shí)都有著嚴(yán)肅興趣的人，尤其是關(guān)注我與他共同的研究，他非常渴望精確了解德國(guó)哲學(xué)的研究方法。他懷著熱情，深入了我們理解哲學(xué)的最為晦澀難懂的方法，其熱情在我看來(lái)如此寶貴(尤其是作為一個(gè)法國(guó)人)，以至于我再也無(wú)法誤解他所曾對(duì)我談起的他在巴黎開(kāi)設(shè)的那些哲學(xué)課程，它們激起了我對(duì)他為人的莫大興趣。”(4)Hegel’s Werke, biographie, t. XIX, p. 308, cité par Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, pp. 58-59.話中透露出一種審慎而又近乎高傲的態(tài)度，看得出黑格爾對(duì)法國(guó)哲學(xué)的隔閡(抑或不屑)，同時(shí)也認(rèn)可了庫(kù)贊在德法哲學(xué)之間必不可少的橋梁作用。故此有人評(píng)價(jià)道：“維克多·庫(kù)贊(1792—1867)不僅是哲學(xué)教育之父，柏拉圖主義教育家和編纂家，而且——相對(duì)不那么引人注目地——也是法國(guó)黑格爾主義先驅(qū)。”[2]

1815年至1821年，庫(kù)贊在巴黎高師開(kāi)設(shè)課程，后結(jié)集為《論真美善》(Duvrai,dubeauetdubien)一書(shū)面世。課程分三個(gè)部分，內(nèi)容涵蓋形而上學(xué)、美學(xué)和倫理學(xué)。

該書(shū)曾先后出現(xiàn)兩種形式。一是1836年由A.卡尼爾(Garnier)出版的本子，書(shū)名為《有關(guān)真美善之絕對(duì)觀念基礎(chǔ)的哲學(xué)教程》(CoursdephilosophiesurlefondementdesidéesabsoluesduVrai,duBeauetduBien)。這是根據(jù)學(xué)生筆記所做出的忠實(shí)復(fù)制版。二是由作者本人親自制作的官方版，書(shū)名為更簡(jiǎn)潔的《論真美善》。其內(nèi)容相對(duì)于原課程有部分改動(dòng)，此版本于1834年出第2版，1881年已經(jīng)出到第23版。[1]102另?yè)?jù)保羅·雅奈(Paul Janet, 1823—1899)的《維克多·庫(kù)贊及其作品》一書(shū)，庫(kù)贊本人曾在1845年和1853年兩度改寫(xiě)《論真美善》[3]56。第二次改寫(xiě)后的《論真美善》于1854年出版。

綜合上述信息可知，《論真美善》主要存在兩個(gè)版本：1836年版與官方版(后者又分為1845年版和1854年版)。其中，1836年版反映庫(kù)贊早期思想，確切說(shuō)來(lái)，是反映庫(kù)贊在1818年的美學(xué)思想。

從官方版與1836年版的差異，可推斷其晚期思想相對(duì)于早期的變化。雅奈發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)版本的主要變化在布局上，即論“真”部分被大幅刪減。1836年版的論“真”部分共計(jì)180頁(yè)，全書(shū)共390頁(yè)；官方版的論“真”部分僅有130頁(yè)，全書(shū)共464頁(yè)。據(jù)雅奈考察，刪減方式是拿掉了冬季課程里有關(guān)形而上學(xué)的重要部分(大約占一半內(nèi)容)。這就使官方版顯得更加集中討論美學(xué)和道德問(wèn)題：“原本的基礎(chǔ)成了序言；原本僅僅是應(yīng)用和結(jié)論的部分變成全書(shū)主體?！惫俜桨婢哂絮r明的文學(xué)風(fēng)格和演說(shuō)風(fēng)格，這在1836年版里是完全不曾具備的。[3]61-62“對(duì)他(按：指庫(kù)贊)來(lái)說(shuō)，形而上學(xué)變成了神學(xué)、美學(xué)和道德學(xué)。”[3]82

為了整體考察庫(kù)贊思想，也就是說(shuō)，將其觀念的時(shí)間性變化考慮在內(nèi)，筆者選擇1954年法文本《論真美善》作為主要文獻(xiàn)依據(jù)，行文中不再涉及這一最終版之前的觀念差異。

另外，需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，《論真美善》英譯本首次出版于1854年，英譯者瓦特(O. W. Wight)所依據(jù)的是1854年法文本。當(dāng)年庫(kù)贊及時(shí)將該書(shū)修訂本的打印稿提供給英譯者，使得這個(gè)譯本得以與法文修訂本幾乎同時(shí)面世。(5)“Advertisement”, Victor Cousin, The True, the Beautiful, and the Good, increased by an appendix on french art, translated with the approbation of Cousin by O. W. Wight, New York: D. Appleton & Company, 1871.在我國(guó)，該書(shū)至今似乎僅見(jiàn)中文節(jié)譯，由宋國(guó)樞翻譯，內(nèi)容為原書(shū)第六課和第七課，題名“論美”，收入人民文學(xué)出版社1964年出版的《古典文藝?yán)碚撟g叢》第八期。(6)該節(jié)譯后被收入蔣孔陽(yáng)主編：《十九世紀(jì)西方美學(xué)名著選·英法美卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社1990年版，第343-370頁(yè)。

三、庫(kù)贊美學(xué)的三層次

1854年版《真美善》共分17堂課，其中5堂課論真，5堂課論美，7堂課論善。其中，論美的5堂課分別涉及“人心中的美”“對(duì)象中的美”“關(guān)于藝術(shù)”“不同的藝術(shù)”“17世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)”。前兩堂課構(gòu)成庫(kù)贊之美論的主要文獻(xiàn)，后三堂課構(gòu)成其藝術(shù)論的主要文獻(xiàn)。這種“美論+藝術(shù)論”的論證框架，基本為19世紀(jì)后來(lái)的法國(guó)主流美學(xué)著作所沿用。

保羅·雅奈將庫(kù)贊論美的五堂課概括為三個(gè)層次：美的分類(lèi)；表現(xiàn)理論；藝術(shù)獨(dú)立論。

他……對(duì)構(gòu)成美學(xué)的多樣化的問(wèn)題進(jìn)行分解、設(shè)立和布局，也就是說(shuō)：人類(lèi)心靈中的美，自然中的美，和藝術(shù)中的美。他強(qiáng)調(diào)實(shí)在美和理想美之區(qū)別，這在1818年課程里遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于1846年的著作；人們所歸于他的有表現(xiàn)理論，即根據(jù)它們的表現(xiàn)價(jià)值所做的藝術(shù)分類(lèi)，所有類(lèi)型的美都?xì)w結(jié)為心靈的和道德的美這一學(xué)說(shuō)，最后還有藝術(shù)之獨(dú)立性理論，它認(rèn)為藝術(shù)既不應(yīng)當(dāng)是一種聲色工具，也不應(yīng)當(dāng)僅僅作為道德和宗教的附屬。[3]92-93

如果放在法國(guó)美學(xué)自17世紀(jì)以來(lái)的大傳統(tǒng)里來(lái)看，庫(kù)贊的美學(xué)原則符合理性主義—古典主義主流。比如他主張：“美的偉大法則，同真的偉大法則一樣，是統(tǒng)一性和多樣性?！盵4]167在他看來(lái)，美的必備條件包括比例、秩序、和諧等，它們都可歸于統(tǒng)一性(unité)；統(tǒng)一性和多樣性能夠應(yīng)用于各種秩序的美。這里的難題在于：多樣性如何統(tǒng)一，以及千差萬(wàn)別的東西之間何以皆可稱(chēng)“美”。要么，我們根本不可能發(fā)現(xiàn)這些被稱(chēng)作“美”的多樣性之間的關(guān)聯(lián)，要么，這些多樣性?xún)H僅是表象，其背后其實(shí)隱藏著和諧與統(tǒng)一。

同所有新柏拉圖主義者一樣，庫(kù)贊傾向于第二種答案。正如他所表示的，前述問(wèn)題的提出恰恰來(lái)自普洛丁。[4]161在《九章集》第一部第六卷《論美》中，普洛丁從“流溢說(shuō)”出發(fā)，推出了美的階梯：我們?nèi)粘Ｈ庋鬯?jiàn)的美皆為形體之美，而真正的美是深居于圣所的隱藏之美，對(duì)它的獲得須得經(jīng)過(guò)一番曲折迂回的自省過(guò)程。人務(wù)必要意識(shí)到，形體之美是虛幻不實(shí)、短暫易逝的，僅僅是真正的美的映像、痕跡、影子，故而，執(zhí)著于映像，無(wú)異于迷戀水中倒影的納喀索斯，其結(jié)局將是徒勞與自我毀滅，唯有在放棄追逐映像這個(gè)前提下，才可能接近真正的實(shí)在、真正的美，那就是上帝之美。(7)有關(guān)其具體論述，參見(jiàn)普羅提諾：《論自然、凝思和太一——〈九章集〉選譯本》，石敏敏譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，第16-17頁(yè)。

按此，庫(kù)贊美學(xué)基于一種上帝—凡人、彼世—此世、本質(zhì)—現(xiàn)象、不可見(jiàn)—可見(jiàn)的等級(jí)性的二元論。隨著對(duì)上帝、彼世、本質(zhì)、不可見(jiàn)者的絕對(duì)化，凡人、此世、現(xiàn)象、可見(jiàn)者被相對(duì)化和手段化。庫(kù)贊在講義《論真美善》中對(duì)美的類(lèi)型的劃分，正是基于這種新柏拉圖主義二元存在論。

庫(kù)贊區(qū)分了三種美的類(lèi)型：形體美(beauté physique)、智性美(beauté intellectuelle)和道德美(beauté morale)。按照他的規(guī)定，形體美是人的感官?gòu)耐庠诘奈镔|(zhì)世界所接收到的美，它來(lái)自顏色、聲音、動(dòng)作等可感因素。如果說(shuō)形體美幾乎可以歸為自然世界的可感之美，那么智性美便屬于人類(lèi)世界，歸于人的創(chuàng)造，它包括藝術(shù)家手中的藝術(shù)作品，詩(shī)人寫(xiě)出的詩(shī)歌，哲學(xué)家的思想專(zhuān)著，科學(xué)家所發(fā)現(xiàn)的公理公式，等等。道德美，顧名思義，是與道德世界及其法則(諸如自由)相關(guān)的美。此三種美的類(lèi)型之間之所以存在統(tǒng)一性，是由于道德美充當(dāng)所有美的內(nèi)在基礎(chǔ)：“形體美是內(nèi)在美、即精神性的、道德性的美的象征符號(hào)；這是美之統(tǒng)一性的基礎(chǔ)、原則?！盵4]167

為美進(jìn)行類(lèi)型劃分是法國(guó)美學(xué)的重要遺產(chǎn)。18世紀(jì)中葉，安德烈神父(Yves Marie André)最早做出系統(tǒng)而立體的美的三分法。(8)安德烈美學(xué)的詳細(xì)內(nèi)容此處不贅，可詳見(jiàn)張穎：《論安德烈〈談美〉的美學(xué)觀念》，載《美學(xué)》(2017年卷)總第11期。于是有美學(xué)史家指出，對(duì)照來(lái)看，庫(kù)贊的上述劃分方式并無(wú)多少原創(chuàng)性，充其量不過(guò)在于將安德烈的美學(xué)做了綜合。[5]134對(duì)于這個(gè)評(píng)價(jià)，筆者認(rèn)為在一定程度上有失妥當(dāng)。原因在于，庫(kù)贊的類(lèi)型論其實(shí)旨在為其表現(xiàn)理論做準(zhǔn)備，這一訴求并不見(jiàn)于安德烈的美學(xué)。

庫(kù)贊指出：“表現(xiàn)針對(duì)靈魂，一如形式針對(duì)感官。形式是表現(xiàn)的障礙，同時(shí)亦是其必要、必然，是其唯一的手段?！?9)由于法文本此頁(yè)缺漏，可參見(jiàn)英譯本第166頁(yè)。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)將障礙轉(zhuǎn)換為手段。正是懷著這樣一種對(duì)于終極目標(biāo)的強(qiáng)調(diào)和執(zhí)著，庫(kù)贊為藝術(shù)規(guī)定了努力方向：表現(xiàn)理想(l’idéal)?！氨憩F(xiàn)是藝術(shù)的真正目標(biāo)，同時(shí)是藝術(shù)的首要法則，所有藝術(shù)皆表現(xiàn)藏于形式之下的理念，透過(guò)感官對(duì)靈魂發(fā)言；……正是在表現(xiàn)里，不同藝術(shù)找到其相對(duì)價(jià)值的真正尺度，最具表現(xiàn)性的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)被置于最高一級(jí)?！盵4]206由此可知，美的分類(lèi)理論以表現(xiàn)理論為基礎(chǔ)，正如庫(kù)贊的美論實(shí)際上充當(dāng)了其藝術(shù)論的基礎(chǔ)。

庫(kù)贊維護(hù)美感的特殊性，進(jìn)而維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)立性，堅(jiān)定地反對(duì)那種認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為道德或宗教服務(wù)、將美感與道德感或宗教感混為一談的看法?！八囆g(shù)家在所有事物跟前都是藝術(shù)家；給藝術(shù)家?guī)?lái)靈感的是美感；他所希望引入觀者靈魂當(dāng)中的乃是與填補(bǔ)他自己靈魂的同樣的感覺(jué)。”[4]184-185藝術(shù)家讓一些高貴的靈魂獲得精致的美感，“這種純粹的、無(wú)利害的感覺(jué)與道德感、宗教感有所關(guān)聯(lián)；它喚醒、維持和發(fā)展后者，但它是一種有區(qū)別的、特殊的感覺(jué)。所以，藝術(shù)建基于這種感覺(jué)，從中獲得靈感，并擴(kuò)展這種感覺(jué)，藝術(shù)自身是一種獨(dú)立的力量。它很自然地被關(guān)聯(lián)于所有令靈魂高貴的東西，被關(guān)聯(lián)于道德和宗教，但它發(fā)源于自身”[4]185。

然而，在論述了新柏拉圖主義表現(xiàn)理論之后，我們會(huì)驚訝于讀到這種有關(guān)藝術(shù)獨(dú)立性的主張。加之，庫(kù)贊并未詳細(xì)解釋這兩種主張的相容性，這便更令人疑心他或許只不過(guò)是為了提防一種極端結(jié)論所可能引發(fā)的爭(zhēng)議。

另外，從論美課程一開(kāi)始，庫(kù)贊就明確了自己將主要使用心理分析方法，表明自己用此方法來(lái)研究靈魂在面對(duì)美時(shí)的狀態(tài)。(10)Victor Cousin, Du Vrai, du beau et du bien, Paris: Didier, Libraire-Editeur, 1854, pp. 133-135. 正如保羅·雅奈所說(shuō)的那樣：“庫(kù)贊忠實(shí)于盧瓦耶-克拉爾學(xué)派，從未將折中主義原則同心理學(xué)方法分離開(kāi)來(lái)?！?Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, p. 66.)在其后的具體分析中，他也頻頻表示，那些論述是經(jīng)經(jīng)驗(yàn)證實(shí)或通過(guò)觀察得來(lái)的。這說(shuō)明他認(rèn)定觀察與分析的經(jīng)驗(yàn)方法適合探討美的問(wèn)題，于是有意放棄康德式的先驗(yàn)方法。這也導(dǎo)致了重重問(wèn)題：一方面，倚重經(jīng)驗(yàn)性的觀察方法，導(dǎo)致庫(kù)贊的推證幾乎只能在水平方向進(jìn)行，深度上的推進(jìn)相當(dāng)有限；另一方面，新柏拉圖主義立場(chǎng)與庫(kù)贊所宣稱(chēng)的心理主義觀察法亦有沖突。

綜上，庫(kù)贊美學(xué)的三層次之間存在難以調(diào)和的沖突，它們不斷拆解著該美學(xué)的有機(jī)性。要解釋庫(kù)贊美學(xué)的這一奇怪架構(gòu)，需要回到他的著名的折中主義。

四、折中主義

“折中主義”是一個(gè)語(yǔ)用復(fù)雜的詞匯，在很多情況下指代一種面目不明的哲學(xué)立場(chǎng)。狄德羅在《百科全書(shū)》里對(duì)折中主義哲學(xué)家作了正面評(píng)價(jià)，認(rèn)為他們“勇于獨(dú)立思考，重新追溯最為清晰的普遍原理……以及他已經(jīng)分析過(guò)的所有哲學(xué)，從而形成一門(mén)特殊哲學(xué)，一個(gè)專(zhuān)屬于他的仆人”。[6]357在今人安娜·蘇里歐主編的《美學(xué)詞典》(Vocabulaired’esthetique)里，“折中主義”詞條內(nèi)有如下定義：“折中主義(éclectisme)是這樣一些人的態(tài)度，他們從這樣那樣的不同學(xué)說(shuō)里汲取觀念并采納之。它與混合主義(synthétisme，一譯諸說(shuō)混合)之區(qū)別在于并不形成一種諸學(xué)說(shuō)的雜燴，而是從中選擇某些元素……”[7]630這兩種定義都傾向于認(rèn)為，哲學(xué)上的折中主義與其說(shuō)是一種立場(chǎng)，不如說(shuō)是一種態(tài)度，一種相對(duì)于混合主義更有傾向性、更堅(jiān)持標(biāo)準(zhǔn)，相對(duì)于某一學(xué)派而更有包容性的態(tài)度。

庫(kù)贊哲學(xué)通常被稱(chēng)作折中主義，即在德國(guó)觀念論(康德、費(fèi)希特、謝林)和蘇格蘭常識(shí)派的感覺(jué)論(托馬斯·里德，也包括洛克和孔狄亞克)之間做了折中。一種正面的看法認(rèn)為，庫(kù)贊通過(guò)將絕對(duì)(l’absolu)注入法國(guó)哲學(xué)語(yǔ)言，將感覺(jué)論的印象主義提升到觀念統(tǒng)一性，同時(shí)克服了主觀唯心主義的相對(duì)的絕對(duì)觀念。[3]70其實(shí)，除了在廣義的心理主義與形而上學(xué)對(duì)立項(xiàng)之間進(jìn)行調(diào)和，庫(kù)贊哲學(xué)還兼并了其他立場(chǎng)，諸如神秘主義、懷疑論等，甚至奇跡般地將這些立場(chǎng)并入對(duì)17世紀(jì)以來(lái)法國(guó)古典主義美學(xué)的頌揚(yáng)之中。[5]227

折中主義原則是庫(kù)贊用以建構(gòu)自身哲學(xué)的一種主動(dòng)而自覺(jué)的選擇。1827年，他說(shuō)：“折中主義理念是本世紀(jì)在哲學(xué)方面的理念，實(shí)在應(yīng)該有個(gè)人來(lái)實(shí)現(xiàn)這種理念，這個(gè)人是必要的。”[6]365理解這個(gè)選擇的初衷，似乎比弄清該主義如何折中更為必要。簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)，在大革命之后種種失控、失序的社會(huì)狀態(tài)與政權(quán)更迭中，法國(guó)人逐漸越來(lái)越向往一種新秩序。庫(kù)贊將折中主義看成與18世紀(jì)的“邪惡哲學(xué)”作戰(zhàn)的一種手段。所謂“邪惡哲學(xué)”，指的是大革命期間造成災(zāi)難性的社會(huì)和政治后果的經(jīng)驗(yàn)主義或唯物主義。[8]由此可見(jiàn)，庫(kù)贊的折中主義更加傾向于總體性的有序，這或許是他青睞德國(guó)觀念論哲學(xué)的主要原因。

折中主義作為手段，無(wú)疑是溫和的而非破壞性的，不是以一種新的思想暴力替代舊的暴力，而是帶有世俗哲學(xué)所需要的自由度。正如有人評(píng)價(jià)的那樣：“簡(jiǎn)言之，在1830年之前，庫(kù)贊以這樣一種哲學(xué)而引人矚目：它是世俗的，卻不是非宗教的，既是自由的，又不是革命的。”[8]用庫(kù)贊自己的話說(shuō)：

折中主義同所有學(xué)派締結(jié)了一份和約。既然排他性的精神對(duì)我們而言至今依然如此不成功，那就讓我們嘗試調(diào)和精神(esprit de conciliation)吧。折中主義不是混合主義，后者強(qiáng)行讓各種相反的學(xué)說(shuō)彼此靠近：那是一種內(nèi)行之選(choix éclairé)，在所有學(xué)說(shuō)當(dāng)中借取它們所共有的和真的東西，并忽略它們相對(duì)立的和錯(cuò)誤的東西。(11)該引文出自庫(kù)贊1836年版《論真美善》，轉(zhuǎn)引自Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, p. 64。

一方面，折中主義的包容性是治史的必須態(tài)度，“在我們的眼中，折中主義是真正的歷史方法，它對(duì)我們來(lái)說(shuō)具備哲學(xué)史的全部重要性”[4]15，另一方面，折中方法不是研究的目的：“我們將某些東西置于哲學(xué)史之上，因此也置于折中主義之上，那就是哲學(xué)本身”[4]15。換句話說(shuō)，哲學(xué)史自身沒(méi)有目的，庫(kù)贊在以折中主義作為主要方法的同時(shí)，額外留心為之賦予一個(gè)目的。當(dāng)然，這里似乎使用了兩種意義的折中主義，一種作為整體立場(chǎng)，一種僅作為方法。不過(guò)在庫(kù)贊這里并無(wú)準(zhǔn)確區(qū)分的必要，因?yàn)樵诖蟛糠智闆r下，折中主義就是庫(kù)贊哲學(xué)本身。

在同樣的意義上，正如前文在三層次學(xué)說(shuō)中所展示的那樣，折中主義也可以視作庫(kù)贊美學(xué)本身。庫(kù)贊表示：“同在形而上學(xué)那里一樣，我們?cè)谥T藝術(shù)里也是折中主義的。但如同在形而上學(xué)中，所有體系及各種片面真理的智慧都照亮而非削弱我們自己的種種確信，藝術(shù)史亦如此，盡管認(rèn)為不應(yīng)輕視任何派別，甚至能夠在中國(guó)找到某些美的影子，我們的折中主義并不會(huì)動(dòng)搖我們身上對(duì)真正的美的感覺(jué)和藝術(shù)的至高規(guī)則。我們對(duì)不同派別，無(wú)論時(shí)間地點(diǎn)，所要求的……是某種人性的東西，是對(duì)一種感覺(jué)或一種理念的表現(xiàn)?！盵4]206-207這表明，庫(kù)贊美學(xué)同樣追求一種有立場(chǎng)的兼收并蓄。

在美學(xué)理論里，“折中主義”一詞的常用義是汲取前人理論(12)Etiènne Souriau(éd.), Vocabulaire d’esthétique, Quadrige/PUF, 1990, p. 630.伊緹安·蘇里歐指出，在美學(xué)上，“折中主義”一詞的應(yīng)用領(lǐng)域可分為兩種：一是美學(xué)理論，二是藝術(shù)趣味。第二種領(lǐng)域常用在對(duì)藝術(shù)愛(ài)好者的評(píng)語(yǔ)上，該領(lǐng)域的“折中主義”一詞帶有某種程度上的貶義?！爱?dāng)人們說(shuō)到一個(gè)人有著‘折中主義趣味’時(shí)，指的是他欣賞多種多樣的風(fēng)格、類(lèi)型、流派的作品，但并不涉及一種內(nèi)在地透入不同形式的藝術(shù)的廣闊而寬容的精神，這個(gè)詞一般帶有一種優(yōu)越感，用來(lái)暗示一種輕率的、表面的、依據(jù)個(gè)人趣味而做出的選擇?！盓tiènne Souriau(éd.), Vocabulaire d’esthétique, Quadrige/PUF, 1990, pp. 630-631. 此處不考慮藝術(shù)上的折中主義。。這個(gè)說(shuō)法過(guò)于寬泛，實(shí)際上，經(jīng)常被冠以“折中主義”之名的美學(xué)主要有兩種，一是普洛丁的新柏拉圖主義美學(xué)[7]1062-1063，二是庫(kù)贊及其學(xué)生儒弗瓦的美學(xué)。不過(guò)，關(guān)于庫(kù)贊美學(xué)在何種意義上是折中主義的，研究者們的看法往往非常不一致。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，庫(kù)贊美學(xué)乃是在“理想美”和象征主義之間的折中。前者昌盛于17世紀(jì)的法蘭西和后來(lái)的帝國(guó)時(shí)代，后者則為感性之精神化所青睞。(13)Paul Benichou, Le Sacre de l’écrivain, Corti, 1973, p. 259, cité par Jean-Louis Cabanes, “Les philosophes éclectiques et les doctrines esthétiques de Burke et de Kant: le sentiment du sublime”, Littérature, Année 1990, No. 23, p. 135.這似乎意味著，庫(kù)贊美學(xué)融合了法國(guó)傳統(tǒng)的古典主義與被德國(guó)人發(fā)揚(yáng)光大的觀念論。

該觀點(diǎn)并無(wú)錯(cuò)誤，不過(guò)，筆者并不建議在此類(lèi)觀點(diǎn)上多做停留。如前所述，庫(kù)贊的折中主義既是包容與立場(chǎng)的結(jié)合，也是對(duì)其中種種矛盾沖突的臨時(shí)遮掩，所以，僅僅去探究它如何折中，除了有助于把握其思想來(lái)源，無(wú)法幫助我們理解它的真正問(wèn)題所在。事實(shí)證明，折中主義的包容性并未令庫(kù)贊左右逢源，反而讓其腹背受敵。奧古斯特·孔德就曾直接批評(píng)道：“折中主義無(wú)一定原則，徒勞無(wú)益地企圖把無(wú)法相容的見(jiàn)解協(xié)調(diào)起來(lái)。”[9]這大概是對(duì)庫(kù)贊折中主義較早的負(fù)面評(píng)語(yǔ)。自19世紀(jì)中葉開(kāi)始，庫(kù)贊哲學(xué)“失勢(shì)”命運(yùn)越來(lái)越顯豁。折中主義基本可以代表庫(kù)贊美學(xué)的價(jià)值與成色，以此為出發(fā)點(diǎn)，我們便于理解法國(guó)美學(xué)的二次轉(zhuǎn)向。

五、批評(píng)之聲

在現(xiàn)今的美學(xué)通史主流著作里，庫(kù)贊這個(gè)名字并不經(jīng)常出現(xiàn)，偶有提及亦評(píng)價(jià)不高。這種狀況由來(lái)已久。庫(kù)贊的同時(shí)代人對(duì)其思想亦褒貶不一。或出于立場(chǎng)之爭(zhēng)或私人恩怨，除了奧古斯特·孔德，伊波利特·丹納(14)相關(guān)研究可參見(jiàn)Jean Lefranc, “Psychologie et histoire: Taine critique de Cousin”, Revue Philosophique de la France et de l’Etranger, T. 177, No. 4, Taine et Renan (Octobre-decembre 1987), pp. 449-461. 丹納曾攻擊庫(kù)贊觀念論為“荒唐的形而上學(xué)”(語(yǔ)出丹納1851年11月16日筆記，轉(zhuǎn)引自Sholom J. Kahn, Science and Aesthetic Judgment, a Study in Taine’s Critical Method, London: Routledge & Kegan Paul LTD, 2016, p. 25)。丹納對(duì)庫(kù)贊及其圈子的激烈攻擊，主要見(jiàn)于他于1855年1月14日致1856年10月9日在《公共教育雜志》(Revue de l’instructionpublique)上刊登的有關(guān)十九世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家的系列文章，這些文章于1857年結(jié)集出版。這部《十九世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家》(Les philosophes fran?ais du XIXe)一經(jīng)面世，馬上激起強(qiáng)烈反響，令他聲名大噪，也令二人的思想分歧帶上私人恩怨色彩。據(jù)傳，庫(kù)贊曾阻撓丹納獲取哲學(xué)教師資格。另外，當(dāng)《英國(guó)文學(xué)史》候選法蘭西學(xué)院波爾丹獎(jiǎng)時(shí)，庫(kù)贊極力反對(duì)，放言道：“如果科學(xué)院把大獎(jiǎng)?lì)C給一部宣揚(yáng)唯物主義、宿命論以及違背公眾道德的作品，那么它就不可能不存在巨大的危機(jī)。”(米歇爾·維諾克：《自由之聲：19世紀(jì)法國(guó)公共知識(shí)界大觀》，呂一民、沈衡、顧杭譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第547頁(yè)。)、歐仁·維龍等皆曾對(duì)其發(fā)動(dòng)猛烈抨擊。在19世紀(jì)激烈批評(píng)庫(kù)贊美學(xué)的聲音當(dāng)中，歐仁·維龍最為突出。在《現(xiàn)代藝術(shù)高于古代藝術(shù)》(Supérioritédesartsmodernssurlesartsancients, 1862)一書(shū)里，維龍對(duì)庫(kù)贊的批判集中在如下三個(gè)方面：

第一，維龍批判庫(kù)贊思想的陳腐與守舊。維龍認(rèn)定，折中主義是一種陳舊學(xué)說(shuō)在當(dāng)代的復(fù)活。所謂“陳舊學(xué)說(shuō)”，實(shí)指其新柏拉圖主義取向，這一取向被維龍視為庫(kù)贊思想的內(nèi)核，他繼而認(rèn)為，庫(kù)贊并未如其所承諾的那樣為哲學(xué)做出新的、真正的貢獻(xiàn)，而只是重復(fù)了前人，既不曾與先前的并不充分的方法論決裂，也不曾處理任何時(shí)代中人類(lèi)精神的任何顯現(xiàn)，維龍尖刻地說(shuō)：“庫(kù)贊先生更樂(lè)意重復(fù)其前輩們的失敗經(jīng)驗(yàn)?！盵10]xi維龍認(rèn)為，在洛克與孔狄亞克的感覺(jué)主義之后，依然將柏拉圖式神圣而永恒的“理式”(idée)作為唯一真實(shí)之物，更是一種倒退。

再者，就其重復(fù)古代哲學(xué)并局限于觀念世界進(jìn)行增補(bǔ)說(shuō)明而言，庫(kù)贊的折中主義違背了笛卡爾所奠定的現(xiàn)代哲學(xué)的懷疑精神，更接近笛卡爾之前的經(jīng)院哲學(xué)傳統(tǒng)。(15)“折中主義哲學(xué)家的人物僅限于以或多或少的精微與邏輯，在一些約定俗成、不可違背的原理的結(jié)論上鉆牛角尖，就像在經(jīng)院哲學(xué)的統(tǒng)治下那樣?！盓ugène Véron, “Introduction”, Supériorité des arts moderns sur les arts ancients, Paris, Guillaumin et cie, Libraires-editures, 1862, p. xii.于是維龍斷言：“庫(kù)贊先生的全部榮耀僅在于將當(dāng)代思想往后推了一個(gè)世紀(jì)，也就是說(shuō)，拋回了笛卡爾哲學(xué)、即現(xiàn)代哲學(xué)的童年期?！盵10]xii

第二，維龍批判庫(kù)贊思想的保守與專(zhuān)斷。維龍用“官方唯心主義”(spiritualisme officiel)或“當(dāng)下占統(tǒng)治地位的折中主義或唯心主義”[10]x來(lái)指稱(chēng)以庫(kù)贊為代表的思想，這側(cè)面證明庫(kù)贊在當(dāng)時(shí)思想界的地位依然很高，被作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)加以推廣，以至于“在唯一真理和永恒原則的名義之下權(quán)威化”，“不容忍任何意見(jiàn)分歧，迫害任何進(jìn)步之嘗試”[10]v，甚至成為“形而上學(xué)的暴政”(tyrannie de la métaphysique)[10] xviii。且不論其評(píng)價(jià)中包含多少與真實(shí)相符的內(nèi)容，我們至少可以推斷，之所以圍繞著庫(kù)贊思想出現(xiàn)這一狀況，除了庫(kù)贊保留了法國(guó)古典主義美學(xué)傳統(tǒng)本身的保守與專(zhuān)斷，還與其德國(guó)觀念論的總體主義傾向有關(guān)。

第三，與前一點(diǎn)相關(guān)，維龍批判庫(kù)贊的觀念論所提供的僅僅是觀念的間接來(lái)源。在維龍看來(lái)，要想將人性中的種種觀念理論化并弄清其根源(先天或后天)與發(fā)展情況，憑借對(duì)“全部”觀念的抽象研究只能是南轅北轍，充其量是以假說(shuō)為基礎(chǔ)、在現(xiàn)實(shí)中毫無(wú)指涉的形而上學(xué)；與此相反，正確的道路是回到具體性，重視差異，返回觀念所由以產(chǎn)生的“此時(shí)此地”，用維龍自己的話說(shuō)，也就是研究不同年齡的人和不同文明之下的人性，考察人種、氣候、境況之差異所造成的觀念差異，對(duì)所要闡釋的事實(shí)做“直接的觀察”[10]xv。很明顯，維龍?zhí)岢玫ぜ{、孔德等人的實(shí)證方法取代庫(kù)贊的觀念論美學(xué)。

在熟悉了上述三方面的批評(píng)內(nèi)容后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，后世對(duì)庫(kù)贊哲學(xué)與美學(xué)的各種批評(píng)，幾乎不曾走出維龍的模式，而這些批評(píng)不斷削弱著庫(kù)贊美學(xué)的歷史地位。

“平庸”是后世對(duì)庫(kù)贊最常用的評(píng)語(yǔ)。讓-勒夫朗在寫(xiě)到庫(kù)贊哲學(xué)時(shí)也認(rèn)為其美學(xué)的價(jià)值不大，理由在于，這種美學(xué)“執(zhí)著于一些平庸觀點(diǎn)，特別是忙于論證‘理想的美首先是道德的美’”；這種平庸性還體現(xiàn)在趣味的保守和守舊上，“無(wú)論在文學(xué)上還是在繪畫(huà)上，他的個(gè)人品位都偏向于十七世紀(jì)法國(guó)古典風(fēng)格”，所以他的所謂折中主義美學(xué)與藝術(shù)上的折中主義并無(wú)關(guān)系，“他既沒(méi)有奠定也根本未能預(yù)見(jiàn)到十九世紀(jì)下半葉出現(xiàn)在各類(lèi)藝術(shù)形式當(dāng)中的各種‘折中主義’”[6]362。

平庸的另一種觀感是缺少新意。持此類(lèi)觀點(diǎn)的人認(rèn)為，庫(kù)贊只能平面性地堆砌一些論點(diǎn)，而無(wú)法做到縱深性地逐步推進(jìn)論證。正如克羅齊所指出的那樣，庫(kù)贊美學(xué)僅限于重復(fù)一些“學(xué)院式的、華麗而空洞的句子”，它們包括“有道德的美才是植根于上帝那里的理想美；藝術(shù)乃是表現(xiàn)理想美、無(wú)限和上帝的；天才是創(chuàng)造性的能力；鑒賞力是想象力、情感和理性的混合物”，等等。[11]205

“空洞”是更嚴(yán)重的一類(lèi)評(píng)語(yǔ)，它主要針對(duì)庫(kù)贊治學(xué)方法的陳舊過(guò)時(shí)。如E.勒南指出：“盡管庫(kù)贊的思辨，特別是他有關(guān)文學(xué)哲學(xué)家和政治哲學(xué)家的課程具有高度價(jià)值，然而從科學(xué)一方來(lái)看，他對(duì)那些人物的觀照自然而然地出現(xiàn)了若干漏洞，這些漏洞能夠從他所接受的大學(xué)教育里得到解釋。在舊時(shí)的大學(xué)里，研究方法更多是文學(xué)式的而非科學(xué)式的?！?16)E. Renan, Essais de morale et de critique, Article: Cousin (3e edition), 1867, p. 80, cited from T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 109.一言以蔽之，“企圖通過(guò)空洞的心靈公式來(lái)構(gòu)建諸事物的理論，就如同想要編織布匹的織布工人并不讓手中的梭子穿針引線一樣，注定徒勞無(wú)功?！?17)E. Renan, Essais de morale et de critique, Article: Cousin (3e edition), 1867, p. 82, cited from T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 110.穆斯托克西蒂十分贊同這一看法。他在《法國(guó)美學(xué)史1700—1900》一書(shū)里指出，庫(kù)贊理論的“本質(zhì)特征在于，它們是在毫無(wú)材料、不曾收集事實(shí)、也缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接觀察(即便不是完全缺乏，至少是幾乎缺乏)的情況下建構(gòu)起來(lái)的體系，也就是說(shuō)，這些體系是用若干普泛而模糊的觀念建構(gòu)起來(lái)的，這些觀念形成了空洞神廟的門(mén)面，里面并不供奉神像?！盵1]95在進(jìn)行了一番毫不留情的激烈嘲諷之后，穆斯托克西蒂干脆將庫(kù)贊美學(xué)體系統(tǒng)稱(chēng)為“空洞體系”(systême vide)。

非常明顯，這兩位批評(píng)者同維龍一樣，立足于由實(shí)證主義立場(chǎng)與方法來(lái)批判庫(kù)贊。這里所謂“文學(xué)式的”，指的并不是文采斐然，而是事實(shí)分析不足，導(dǎo)致論斷缺少堅(jiān)固的支撐，歸根結(jié)底，在“科學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的衡量下，庫(kù)贊是不合格的。

上述批判不可謂不切中肯綮，然而筆者希望提醒一點(diǎn)：包括先驅(qū)維龍?jiān)趦?nèi)，這些研究者借助于一種后起的哲學(xué)眼光檢驗(yàn)出庫(kù)贊之不足，不單有后見(jiàn)之明之嫌，而且很容易形成一種程式化的評(píng)價(jià)、一股負(fù)面的合力，使得庫(kù)贊真正的美學(xué)貢獻(xiàn)逐漸被美學(xué)史忽略。

六、庫(kù)贊美學(xué)的歷史位置

保羅·雅奈在列舉時(shí)人對(duì)庫(kù)贊的批評(píng)之后提到：“在今天(按：指19世紀(jì)下半葉)，如果我們?cè)儐?wèn)年輕的哲學(xué)家對(duì)《論真美善》一書(shū)有何看法，他會(huì)做出如實(shí)回答(倘若他既公正又寬厚的話)：該書(shū)行文雅致，時(shí)有雄辯的段落和高尚的情感，但總體而言是一種淺顯的、有一點(diǎn)平庸的、完全文學(xué)化的哲學(xué)，一種常識(shí)哲學(xué)?！盵3]57雅奈本人同樣認(rèn)為庫(kù)贊的體系缺少連貫性和準(zhǔn)確性。不過(guò)，殊為可貴的是，他從法國(guó)美學(xué)復(fù)興的角度，中肯地評(píng)價(jià)了庫(kù)贊的美學(xué)貢獻(xiàn)：

庫(kù)贊美學(xué)盡管在我們今天看來(lái)顯得模糊而淺顯，但不失為狄德羅以來(lái)法國(guó)頗有吸引力的第一流理論美學(xué)，狄德羅的美學(xué)僅有一些分散的觀點(diǎn)得到傳播，而安德烈神父則被大大遺忘。在孔狄亞克哲學(xué)統(tǒng)治時(shí)期，美學(xué)徹底被忽略了。于是這里是一種創(chuàng)造或一種重生，這應(yīng)當(dāng)歸功于《論真美善》的作者：是他將美學(xué)帶入科學(xué)，為美學(xué)分配了它在哲學(xué)思辨框架當(dāng)中的位置。[3]92-93

這段話其實(shí)將庫(kù)贊的美學(xué)史地位提得很高。按照他的意思，18世紀(jì)中后期的法國(guó)在美學(xué)上有過(guò)切實(shí)的貢獻(xiàn)，特別是圍繞“美”的學(xué)說(shuō)做出了真正的推進(jìn)，比如安德烈的《談美》、狄德羅為《百科全書(shū)》撰寫(xiě)的“美”的詞條，皆堪稱(chēng)美學(xué)典范。幾乎在同一時(shí)間，德國(guó)人走上一條截然不同的美學(xué)研究路線，以感性能力為起點(diǎn)，鮑姆嘉通、康德、黑格爾等在哲學(xué)里為美學(xué)謀得一個(gè)必要的穩(wěn)固位置。比照德國(guó)美學(xué)，法國(guó)美學(xué)盡管有其自身的傳統(tǒng)與基礎(chǔ)，且影響和促進(jìn)過(guò)德國(guó)美學(xué)的形成，卻呈現(xiàn)出諸多問(wèn)題，如零碎、隨意、不夠系統(tǒng)、學(xué)科意識(shí)薄弱等等。這個(gè)狀況直到庫(kù)贊才得到有意識(shí)的解決。

如前所述，庫(kù)贊是較早向德國(guó)觀念論哲學(xué)求教的法國(guó)思想家。在美學(xué)上，他同樣借鑒康德、黑格爾，在形而上學(xué)和倫理學(xué)之間“為美學(xué)分配了它在哲學(xué)思辨框架當(dāng)中的位置”。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，他“將美學(xué)帶入科學(xué)”。類(lèi)似的評(píng)價(jià)也出現(xiàn)在克利斯特勒那里，他認(rèn)為，庫(kù)贊推動(dòng)“在現(xiàn)代價(jià)值理論中確立‘真、善、美’觀念，以及在哲學(xué)體系里確立美學(xué)的地位”[12]。此為庫(kù)贊對(duì)美學(xué)的第一重貢獻(xiàn)。

庫(kù)贊美學(xué)的第二重貢獻(xiàn)，是借鑒、整理已有的成果，用一系列相互銜接的理論充實(shí)并架構(gòu)該學(xué)科。如果說(shuō)前一重貢獻(xiàn)是勘測(cè)地貌，以便確立美學(xué)的地理坐標(biāo)，那么，這一重貢獻(xiàn)相當(dāng)于大興土木，構(gòu)筑美學(xué)大廈的架構(gòu)。這里主要涉及美學(xué)問(wèn)題的歸屬、分層等梳理工作，用雅奈的說(shuō)法是：將美學(xué)“構(gòu)建”為科學(xué)。

除這兩重貢獻(xiàn)之外，庫(kù)贊在國(guó)家教育系統(tǒng)當(dāng)中的高位亦不可忽視。1830年，他成為公共教育委員會(huì)成員，1840年開(kāi)始擔(dān)任公共教育部長(zhǎng)。他被稱(chēng)作“官方哲學(xué)家”，成功地將自己的哲學(xué)通過(guò)教育制度而體制化為國(guó)家哲學(xué)，影響波及波旁王朝復(fù)辟時(shí)期(1814—1830)和七月王朝(1830—1848)。這一切皆保證了他的學(xué)說(shuō)得到有效的廣泛傳播，其中當(dāng)然也潛伏著維龍們所批評(píng)的權(quán)威化的危險(xiǎn)。庫(kù)贊思想對(duì)法國(guó)當(dāng)時(shí)哲學(xué)教育有著極高的滲透性，以致成為官方話語(yǔ)與立場(chǎng)的代言人。誠(chéng)如保羅·蓋耶(Paul Guyer)所言，假如不了解庫(kù)贊美學(xué)的主要觀念，就難以理解審美主義(或曰唯美主義)何以首先是一場(chǎng)反抗運(yùn)動(dòng)，是在藝術(shù)功能問(wèn)題上對(duì)主流美學(xué)立場(chǎng)的抗議。[13]談?wù)搶徝乐髁x，繞不過(guò)從其主要敵人之一庫(kù)贊。除了反審美主義，庫(kù)贊的表現(xiàn)理論、心理學(xué)方法、觀念論立場(chǎng)等，也為19世紀(jì)的法國(guó)美學(xué)做出了最早示范。

庫(kù)贊的課程為法國(guó)美學(xué)直接培養(yǎng)了若干重要的接班人。拋開(kāi)庫(kù)贊的《論真美善》，便無(wú)法進(jìn)入對(duì)儒弗瓦《美學(xué)教程》的研究——人們普遍認(rèn)為后者具有更大的價(jià)值，然而儒弗瓦當(dāng)年正是在庫(kù)贊的課堂上受到美學(xué)啟蒙的(18)雅奈有個(gè)注釋寫(xiě)道：“必須再次指出的是，在1818年之前，儒弗瓦就有一篇關(guān)于美感(sentiment du beau)的文章(1816)。但這篇文章依然是庫(kù)贊授課的產(chǎn)物。” Paul Janet, Victor Cousin et son Oeuvre, Paris: Calmann Levy Editeur, 1885, p. 93.。庫(kù)贊曾稱(chēng)許儒弗瓦為當(dāng)時(shí)課上“第一流的聰明學(xué)生”并以一篇論美的論文獲得了博士學(xué)位：“儒弗瓦先生懷著謹(jǐn)慎而特別的趣味所耕下的種子，或許正是將我的課程曾在他腦海里置入的?！盵4]254然而，這在人們對(duì)儒弗瓦美學(xué)眾多美譽(yù)中，幾乎是評(píng)價(jià)最低的。庫(kù)贊的論敵依波利特·丹納指出，與指儒弗瓦的《美學(xué)教程》)相比，“蘇格蘭和法國(guó)的那些有關(guān)美的著作是不足道的。一言以蔽之，該書(shū)是黑格爾的《美學(xué)》之后唯一可讀的”(19)Hippolyte Taine, Les philosopohes francais du XIXesiècle, 1856, p. 231. Cite par T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 115. 黑格爾《美學(xué)》的法文版譯名與儒弗瓦《美學(xué)教程》同名，故有此比。。丹納顯然將儒弗瓦的美學(xué)成就抬高到其老師庫(kù)贊之上，而這一看法幾乎是后世美學(xué)史家所公認(rèn)的。(20)類(lèi)似地，克羅齊明確提出，儒弗瓦的美學(xué)比庫(kù)贊美學(xué)更有價(jià)值。(克羅齊：《美學(xué)的歷史》，王天清譯，袁華清校，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第205頁(yè))。從美學(xué)史的視角出發(fā)，穆斯托克西蒂中肯地表示，《美學(xué)教程》是最重要的法國(guó)美學(xué)著作之一，盡管可以見(jiàn)出受其老師的影響，但“在各個(gè)方面皆遠(yuǎn)超庫(kù)贊美學(xué)”。(T. M. Mustoxidi, Histoire de l’esthétique fran?aise 1700-1900, Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1920, p. 115.)在筆者看來(lái)，儒弗瓦在審美心理學(xué)上貢獻(xiàn)最大，而其心理學(xué)方法乃是直接得自庫(kù)贊。當(dāng)然，如果說(shuō)心理學(xué)在庫(kù)贊那里僅止于一種方法或視角，那么在儒弗瓦這里，心理學(xué)則是美學(xué)的根基，甚至有時(shí)就是美學(xué)本身。

就連激烈批評(píng)其美學(xué)的克羅齊也不得不承認(rèn)，在法國(guó)觀念論者的心目中，法國(guó)美學(xué)的革命和起點(diǎn)乃是1818年，也就是維克多·庫(kù)贊在巴黎大學(xué)開(kāi)設(shè)有關(guān)“真美善”的講座之時(shí)。[11]204-205相比于幾乎被遺忘的安德烈，相比于思想多變而不成體系的狄德羅，庫(kù)贊的廣泛影響力的確擔(dān)得起法國(guó)美學(xué)“再造者”之名。

綜上所述，我們可以穩(wěn)妥地做出結(jié)論：庫(kù)贊對(duì)法國(guó)美學(xué)的貢獻(xiàn)是歷史性的。這并非意味著庫(kù)贊本人美學(xué)思想具有何等高妙的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值，而是意味著他在法國(guó)美學(xué)學(xué)科化的起點(diǎn)上起到了必要的奠基作用。站在19世紀(jì)的開(kāi)端，庫(kù)贊示例了該世紀(jì)法國(guó)主流美學(xué)著作的寫(xiě)作框架與議題，為觀念論美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)在法國(guó)的展開(kāi)與推進(jìn)奠定了基礎(chǔ)、培養(yǎng)了后備力量。從這個(gè)角度看，在19世紀(jì)法國(guó)美學(xué)的歷史序列里，庫(kù)贊是名副其實(shí)的先鋒，甚至可以稱(chēng)得上(作為學(xué)科的)法國(guó)美學(xué)的真正創(chuàng)始人。