《修復(fù)理論》

切薩雷·布蘭迪著，陸地編譯

同濟(jì)大學(xué)出版社2016 年12 月版

1942 年，意大利修復(fù)理論家布蘭迪在其創(chuàng)立的中央修復(fù)研究院舉辦了一場繪畫修復(fù)大展，“大膽展示了各種不帶畫框的老畫，我們把它們掛在一個(gè)支架上，在支架的木板條和畫作之間只有裸露的黑色幕布”。他引用了康德的觀點(diǎn)作為策展的理論支撐：“假如裝飾本身不是建立在美的形式中，而是像鎏金畫框那樣，只是依靠這種吸引力推銷對那幅畫的仰慕，此時(shí)它就稱為‘虛飾’，且破壞了純粹美”。這些畫和康德的美學(xué)觀點(diǎn)之間如同鏡像般，形成了一種微妙的展示氛圍，不帶畫框的老畫仿佛正在經(jīng)歷一場神圣的儀式，重新迎接純粹美的降臨。時(shí)空切換到2008 年的臺北故宮博物院，這里策劃了一場名為 “書畫裝池之美” 的特展，展如其名，提示人們將視線聚焦到書畫裝裱的藝術(shù)美，這也是向書畫修復(fù)師們致敬的一場展覽，在配合展覽的印刷精美的圖錄上，打破只印畫心的常規(guī)，將 “畫心” 之外的 “附件” 清晰地呈現(xiàn)在讀者的面前。(臺北故宮博物院：《書畫裝池之美》，臺北：故宮博物院，1998 年)去掉畫框的展覽，展現(xiàn)了從修復(fù)的角度對藝術(shù)的重新提問。而臺北故宮則將中國的書畫裝裱以一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的形象凸顯出來。這兩場展覽構(gòu)成了一個(gè)極有對話力的場景，激發(fā)我們思考：修復(fù)所提出的藝術(shù)問題對于藝術(shù)史來說意味著什么？就中國繪畫而言，到底該如何來理解 “畫心” 之外的這些附加部分？對于 “畫心” 而言，它們是否具有藝術(shù)的合法性？如何闡釋 “畫心” 和這些 “附件” 之間的關(guān)系？如何理解我們對一幅已經(jīng)完成的作品所施加的種種動(dòng)作和行為？這些問題不僅指向了修復(fù)理論及修復(fù)行為本身，同時(shí)也指向了修復(fù)行為背后的歷史觀和藝術(shù)觀問題。

布蘭迪精心構(gòu)建了一整套修復(fù)理論的體系，他的核心思路，以現(xiàn)象學(xué)作為哲學(xué)根基，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在個(gè)體的體驗(yàn)之中現(xiàn)身，藝術(shù)品修復(fù)不僅僅是一項(xiàng)針對一般物品的修理活動(dòng)，更是一項(xiàng)神圣的讓藝術(shù)再次現(xiàn)身的活動(dòng)，藝術(shù)的絕對優(yōu)先性幾乎上升到道德律令的高度。由此，在藝術(shù)品的修復(fù)活動(dòng)中，所有的修復(fù)原則和修復(fù)環(huán)節(jié)的制定都圍繞這個(gè)核心問題而確立自身的合法性。這意味著修復(fù)師要在歷史原則和藝術(shù)原則之間小心地尋求平衡，以及在修復(fù)中遇到困惑和爭議的情況下，不斷地回到這個(gè)準(zhǔn)則，從中獲得靈感、支持，甚至決斷的勇氣。

布蘭迪的修復(fù)理論構(gòu)成了著名的《威尼斯憲章》的理論基礎(chǔ)之一。其中的某些修復(fù)原則被奉為圭臬，對中國文物修復(fù)理念和實(shí)踐都產(chǎn)生了很大的影響，尤其在古建筑修復(fù)領(lǐng)域，引發(fā)了一些中國古建修復(fù)專家的反思，主持胡雪巖故居修復(fù)的高念華先生是比較有代表性的，他在《胡雪巖故居修復(fù)圖錄》當(dāng)中提出了質(zhì)疑，其中很重要的一個(gè)論點(diǎn)，是從中國古建修復(fù)實(shí)踐出發(fā)確立修復(fù)準(zhǔn)則，反對歐洲中心論。但更引起筆者興趣的是，中國傳統(tǒng)的文物保護(hù)觀念，是否應(yīng)該在這樣的理論刺激下有更為深入的理論思考？如何保護(hù)不僅是保護(hù)問題，更是何為藝術(shù)的問題。