韓國廷 鄭登元

一、矛盾理論

(一)初次差距

文學創(chuàng)作是作者的創(chuàng)造性精神活動，因直覺、情感、理解和想象等復雜心理機制，文學作品就具有了個性和獨創(chuàng)性，產(chǎn)生了獨具一格的文學內(nèi)涵，我們稱其為“一度文學”。隨后文學活動由文學創(chuàng)作進入文學接受這一階段，實現(xiàn)文學價值的任務由作者轉(zhuǎn)向讀者。而讀者每次涉入一部文學作品時，往往帶有自身潛在的精神文化意識流，這里引用馬丁·海德格爾的“前結構”觀點來解釋這一意識流倒也不失偏頗，讀者在“前有”“前識”“前設”三方面的內(nèi)在意識影響下，對文學作品會產(chǎn)生和自我文化習慣、固有概念系統(tǒng)、預設場景相吻合的走向，這和接受美學創(chuàng)始人漢斯·羅伯特·姚斯所提出來的文學“期待視野”是一致的。當這種“期待視野”在文學接受過程中與作者所傾注的文學內(nèi)涵沒有實現(xiàn)較好的銜接時，即具有誘導性的“召喚結構”(1)召喚結構是由德國接受美學家爾夫?qū)ひ辽獱栍?970年《文本的召喚結構》一書中提出。的文學作品召喚功能“失靈”，文學創(chuàng)作與文學接受就產(chǎn)生了初次差距。

(二)二次差距

有了差距，讀者的接受動機沒有得到滿足，文學接受過程就不會停滯，此時接受主體的創(chuàng)造力被激活，進行文學作品的二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作是指讀者在閱讀作品過程中在心理層面展開的再創(chuàng)造活動[1]，它實現(xiàn)了形象的重塑、空白的填補、情感的自我歸宿，即延續(xù)了文學作品的生命。正如托爾斯泰所認為的，文學作品的面世，并不代表文學創(chuàng)作的終結，而是要“作者與讀者”“兩方面進行參與創(chuàng)造”，文學藝術的創(chuàng)造才能暫時性地實現(xiàn)，也就是當讀者較好實現(xiàn)了二度創(chuàng)作，一次具體的文學活動就暫告一段落了。在這里，我們將讀者二度創(chuàng)作的文學且稱為“二度文學”。很顯然，“二度文學”與“一度文學”的差距在初次差距的基礎上再次拉開，形成了二次差距。

(三)矛盾產(chǎn)生

二次差距產(chǎn)生之后，就伴隨著一、二度文學創(chuàng)作之間矛盾的形成。當二次差距過大的時候，即文學接受者的文學期待滿足程度小，就往往會導致讀者在一定程度上對該類文學創(chuàng)作喜好度降低，失去文學接受者的支持，這對于文學發(fā)展來說是不利的；相反，二次差距過小，文學接受者的文學期待得到了較大滿足，文學接受者進行二度創(chuàng)作的意愿就隨著降低，而文學的社會作用，即文學為人而存在，是為了人的精神需要而存在的[2]。這時候文學創(chuàng)作迎合了接受者心理預期，短期內(nèi)容易獲得文學接受者的好感，支持度提高，雖會促進這類文學的發(fā)展，但這種拋棄了社會價值的文學，在經(jīng)歷短暫繁榮后，后期隨著文學接受者心態(tài)的變化，也極易呈現(xiàn)病態(tài)畸形發(fā)展，最后自然也會走向消退，這無疑對文學發(fā)展又是不利的，這就是文學一、二度創(chuàng)作的矛盾。

二、實例分析

本文在近代文學流派中選擇京派與海派文學參照此矛盾理論試進行淺陋的評析，不當之處，請諸位專家斧正。

20世紀二三十年代，南北文學團體碰撞、交鋒，出現(xiàn)了北京和上海兩個風格迥異的文學創(chuàng)作中心，由此醞釀出了長達半個世紀的京派、海派之爭，兩個文學流派在精神價值觀、文學內(nèi)涵和美學意蘊鮮明地表現(xiàn)出截然相反的風格特點，同時也展現(xiàn)出文學創(chuàng)作中不可避免的實質(zhì)性矛盾，即一雅一俗、作者傾向和讀者趨向、文學的純潔性和文學的商業(yè)性。

(一)篤實節(jié)制的京派文學

京派文學講求的是“純正的文學趣味”思想，醉心于古典傳統(tǒng)文化的博大精美，具有理想化的文學審美。京派作家執(zhí)筆飽蘸內(nèi)心涌動的情感，致力于復活人們心中那份純真的審美記憶。沈從文曾這樣描述過京派文學的創(chuàng)作背景：“從20年代北京那種寬容、懷舊之情里誕生的文學，是在與教育的緊密聯(lián)系下成長壯大?！盵3]點明了京派文學的那種地道的道德倫理情懷，形成了一種篤實包容、沉穩(wěn)節(jié)制的文學姿態(tài)。林徽因作品不涉及世俗之態(tài)，注重文學的感情共鳴和理性激發(fā)；老舍作品溫良醇厚，對世界進行理性的幽默，自覺辨清傳統(tǒng)道德的是非善惡；而沈從文的湘西世界呈現(xiàn)出田園牧歌式的舒緩，長河泛舟式的寧靜，情感纏綿式的和諧，猶如一杯濃茶，等待讀者去細細品味，這些都表明了京派文學在進行文學內(nèi)涵塑造時始終將文學的社會啟明價值放在首位，注重文學對讀者自我價值的提高，在不影響文學達觀雅意的呈現(xiàn)時，寧愿一定程度上放棄文學作品的易讀性和趣味性。

1.情感銜接失敗

很明顯，京派文學在創(chuàng)作過程留給了讀者一份深奧的情感獨白，嘗試通過文本的“召喚結構”來喚醒與讀者的情感共鳴。京派文學對于社會的啟智作用是存在的，在繁華的物質(zhì)誘惑下，京派文學很明顯對當時浮躁的“功用”社會起到了鎮(zhèn)靜劑的作用。但是，京派文學在實踐的過程中過度追求“純正的文學趣味”，有著像勞倫斯所說的那種“為我自己而藝術”的嫌疑，反感書商型的文學商品化風氣，也正是這種超然的意識和介入意識的雜糅，充分顯示出京派文學的復雜性，也顯示出他們與文學群體的另類差別，使其成為文學史上的一個“特例”[4]，也使得這類文學作品與社會讀者之間產(chǎn)生了不小的差距，此時讀者的“期待”與文學的“召喚”的拼接難免會出現(xiàn)裂痕。

2.情感再造

在純美和深奧的京派文學中，讀者以往的審美經(jīng)驗在這里沒有得到應驗，讀者的“前結構”意識就自發(fā)地進行自我文學情感的續(xù)接，進行文學的二度創(chuàng)作，從而來彌補自己與一度文學內(nèi)涵產(chǎn)生的空缺，但往往這一過程對于文學接受者來說并不是普遍性的，因為二度創(chuàng)作的前提是文學接受者必須要有純粹的文學探究精神，這并非讀者大眾人人具備的品質(zhì)。所以對于京派這類文學，文學接受群就只局限在小部分，無法直接得到社會讀者群眾的有效支持，最后只能鉤沉銹蝕，落得不歡而散。這就是一、二度文學創(chuàng)作差距大的結果。

(二)繁華與充滿欲望的海派文學

與京派文學相比，海派文學追求轟轟烈烈的感情釋放，繁華與糜爛同體文化模式是海派文學最大的特色，在外來異質(zhì)文化摻雜的影響下，同時產(chǎn)生了避諱與逢迎、屈辱與愉悅交織的現(xiàn)象。在上海這個注重商業(yè)的城市氛圍的籠罩下，海派的意愿向來是追求通俗趣味。在從眾、從俗的主題關照下，海派文學不斷地凸顯自己文學作品的通俗特征，以實現(xiàn)自己書寫都市情緒體驗的創(chuàng)作目的。無論是《子夜》中以周旋于闊人之間的交際花為契點展開的情色描寫，還是《沉香屑·第一爐香》里面的香港讀書少女葛薇龍在現(xiàn)代金錢與物質(zhì)的誘惑下拋去自己層層純潔外衣的色俗描繪，等等，都無一不體現(xiàn)“都市欲望”的主題，表現(xiàn)出一種在與現(xiàn)代商業(yè)文明相對照的新式通俗文學。茅盾也曾直接提出“消費和享樂是我們都市文學的主要色調(diào)”和“消費膨脹”(2)茅盾《都市文學》，1934年12月15日載于申報月刊第二卷第五期。?！昂Ｅ伞蔽膶W在創(chuàng)作過程中，致力于滿足讀者對世俗情愛的文學期待，追求文學作品的通俗性與趣味性，對于文學創(chuàng)作的達觀雅意往往選擇大幅度的放棄。

1.情感填補過度

海派文學的趣味化和世俗化使得文學接受者的期待視野在這類文學作品中得到了最大化滿足。海派文學作家也善于抓住讀者群這一心理趨勢，將這種“輕文化”創(chuàng)作到底，為了迎合大眾的口味，不斷增強文學作品的可讀性，為讀者呈現(xiàn)出追新獵奇的風貌，這一創(chuàng)作風格在當時的“十里洋場”受到了社會讀者熾熱的追捧，借此，20世紀30年代海派文學被推向頂峰。但是，這類文學使得讀者的文學期待得到過度滿足，甚至已經(jīng)改變讀者期待視野中的那自我理性文學內(nèi)涵價值追求的部分，全部淪為淺層的物欲追求。也就是說，海派文學使得讀者的“前結構”情感得到過分填補，沒有留給讀者發(fā)掘自我情感和探索文學啟智價值的空間。

2.情感延伸失靈

文學欣賞過程中存在一種惰性，當文學接受者的需求在文學作品中得到了充分滿足，那么他們也就不會再去進行文學價值的二度創(chuàng)作，而是心安理得地接受文學作品的文學內(nèi)涵。海派文學就很容易讓讀者產(chǎn)生文學欣賞的惰性，不追求文學的理性趣味，盡可能地滿足世俗需要，這就如同一把一把枷鎖困住讀者以進行文學接受的下一階段。讀者在業(yè)余時間拾起海派小說是為了得到精神調(diào)劑與補償，閱讀過程一完，閱讀思考也便宣告結束[5]。所以，盡管海派文學一時受到讀者群眾的追捧，但是因其沒有理性地做到文學作品應有的社會啟明開智作用，在得到短暫的發(fā)展之后，也只能被逐漸埋沒。這又是一、二度文學創(chuàng)作差距小的矛盾。

其實，文學史上關于一、二度文學創(chuàng)作的差距矛盾一直在各類文學陣營中存在，且一直是困擾文學創(chuàng)作的一道難題，我們能做的只能是在這一差距之間找到一個平衡點，從中斡旋，取得一種比較理性的平衡狀態(tài)，這就要求文學創(chuàng)作者與文學接受者共同努力，在文學活動中努力找準自己應有的定位，共同完成文學活動的整個過程。對于讀者，應該試著提高自己探究和發(fā)掘文學空白領域的能力，否則在文學接受中就很容易被牽著鼻子走；對于作者，應該直覺到一種具體意向恰能表現(xiàn)所要表達的情感便算是完成了他的職責[6]。倘若不這樣做，想繼續(xù)為自己或讀者提供更多的便利，把所有的情感展現(xiàn)出來，那么他就從藝術家的身份變?yōu)閷嵱萌肆恕?/p>

總之，文學創(chuàng)作矛盾不可避免，我們理應用辯證的方法去分析和處理這一矛盾，找到一種中和方式，實現(xiàn)文學創(chuàng)作的良性循環(huán)發(fā)展。