王紫薇

一、背景介紹

作為浪漫主義詩人中的集大成者，約翰·濟慈憑詩歌中新穎的意象、別出心裁的想象以及對于美的永恒追求躋身英國偉大詩人行列。與其他同時代的浪漫主義詩人不同的是，濟慈被看作浪漫主義文學史上重要的承前啟后者。一方面，他是浪漫主義的杰出代表；另一方面，他詩歌中體現(xiàn)的“詩人的處境，詩藝的多面性，語言的限制力與可能性”[1]等現(xiàn)代主義所面臨的問題使得他詩歌以及詩學觀點具有了超前的現(xiàn)代性。濟慈的早逝使得他無法像華茲華斯那樣留下成體的詩學理論，但讀者依舊可以從濟慈與友人往來的信件中窺視這位天才對詩歌以及對他同時代詩人職責的獨到見解[2]。濟慈獨創(chuàng)的“消極感受力”和他的歷史意識都與一個世紀后現(xiàn)代主義的領(lǐng)軍人物托斯·艾略特所提出的詩學理論相吻合，艾略特本人也在另一種語境下重新闡釋非個性化理論時引用了濟慈的見解。因此，西方學界認為，在浪漫派代表詩人中，濟慈的創(chuàng)作理念特別接近艾略特的詩學觀。中西方學術(shù)界也對濟慈詩歌中蘊含的現(xiàn)代性作出了不少闡釋，大多都從濟慈所提出的“消極感受力”和濟慈引典兩處入手。雅各布·維各德(Jacob D Wigod)通過比較華茲華斯所提出的“被動的聰悟”(Wise Passiveness)和濟慈的“消極感受力”后指出，濟慈的詩學觀點較華茲華斯客觀，是一種詩人去自我化。在感受自然時，詩人避免將自己的主觀意志強加于客觀事物。菲利普·伊格斯(J Philip Eggers)則在分析濟慈的長詩后創(chuàng)新性地提出了濟慈的“歷史想象”。他指出，在濟慈的詩中，歷史不是呈片段性，而是由詩人的想象力將其粘合，“因為濟慈將虛構(gòu)作品和歷史都看作是了解生活的方式，因此他時常無意識地將神話和歷史相結(jié)合，模糊它們之間的邊界”[3]。這一點也反映出濟慈看待歷史就如同現(xiàn)時發(fā)生的時間一樣，所有的歷史都被現(xiàn)在的想象和回憶沾染上了現(xiàn)時的色彩，這與艾略特的時間觀不謀而合。約翰·吉利森(John B Gleason)關(guān)注濟慈詩歌中的用典以及神話意象。歐文·懷特(Irving H White)以及克里斯朵夫·利克斯(Chirstopher Ricks)則通過分析濟慈對莎士比亞、米爾頓、斯賓塞三位偉大詩人的繼承和改良來說明濟慈的歷史意識，并指出“對濟慈來說，重要的繼承是英國詩歌本身”[4]。

中國學者主要從濟慈的“消極感受力”出發(fā)來探討濟慈詩歌中的現(xiàn)代性。章燕從三個層面分析了濟慈的“消極感受力”，并指出這與現(xiàn)代詩歌美學之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，“對開創(chuàng)現(xiàn)代美學具有一定的意義”[5]。也有學者以濟慈詩歌中的現(xiàn)代性為跳板，轉(zhuǎn)而論述浪漫主義時期的非個性化理論及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系。田茫茫與王艷坤通過分析比較三位浪漫主義時期杰出的詩人所推崇的“非個人化理論”指出，唯有超越個人生活和自我情感局限，詩人才能寫出永垂不朽的文章，并斷言“偉大的作品無疑是非個人的”[6]。筆者認為，浪漫主義時期的現(xiàn)代性只能證明文學流派的發(fā)展是流動的不是呈斷崖似的變化，浪漫主義與現(xiàn)代主義之間也不是涇渭分明的關(guān)系，更多的是一種包容演變的發(fā)展關(guān)系。

從現(xiàn)有研究看來，較少有學者系統(tǒng)地分析濟慈詩歌中現(xiàn)代性的具體體現(xiàn)，就濟慈“歷史意識”這一方面，也很少有學者關(guān)注濟慈對于時間和歷史的觀念。因此，本文將對比濟慈和艾略特的詩學觀念，從濟慈的“消極感受力”與艾略特的“非個性化理論”和濟慈的歷史意識兩方面入手，通過細讀文本的方式進一步說明濟慈詩歌中現(xiàn)代性的具體體現(xiàn)。

二、濟慈詩中的“消極感受力”與艾略特“非個人化理論”

在濟慈為數(shù)不多的詩學理論中，最引人注目的便是“消極感受力”一說。他在寫給自己弟妹的信件中首次提出了這一概念：“我和戴爾克討論了一些問題，沒有爭辯……突然有好幾樣東西在我思想里就融合了，使我立即感到什么品質(zhì)能使人有所成就——特別是在文學上。莎士比亞有的就是這種品質(zhì)，我指的是‘消極感受力’即有能力經(jīng)得起不安，迷惘，懷疑而不是煩躁地要去弄清事實，找出道理?！盵7]在這里，濟慈認為的消極感受力即詩人需要被動地感受事物，而不是強行自己運用主觀判斷來分析客觀事物。也就是說，詩人在感受客觀事物時需要隱去自我主體性，“將自我融入到客體中”。濟慈指出：“關(guān)于詩才本身……他什么都是又什么都不是—它沒有特性……詩人在生活中最無詩意，因為他沒有一個自我，他總是在不斷提供內(nèi)情，充實別人……他是上帝創(chuàng)造的最沒有詩意的動物?！盵8]從濟慈的論斷中可以看出，詩人是沒有自我的，他的詩意來源于外在的客觀事物，而不是自己的主觀情感或理性判斷。詩人被動地感受客觀，卻同時主動地將自己與客觀事物合二為一，達到物我合一的境界，即中國詩人所推崇的“借物抒情”一說，這一點與艾略特所提出的“非個人化”不謀而合。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能中》指出：“一個藝術(shù)家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。”[9]此外，艾略特將詩人的心靈創(chuàng)新性地比喻成“儲藏器”，“(在那里)他將所有的感覺，詞句，意象擱在那兒，直等到能組成新化合物的各分子到齊”[10]。因此，在艾略特看來，詩意不是源于詩人本身，而是源于詩歌中各種意象的羅列、詞句的構(gòu)造，這些“客觀對應(yīng)物”的組合給讀者以美的享受。

在濟慈的詩歌里，這種詩人主體消失(或是說與客體融合)和通過“客觀對應(yīng)物”來創(chuàng)造詩意的例子比比皆是?！兑国L頌》中，敘述者雖然存在，卻渴望著與夜鶯一同飛去。在想象的世界里，他仿佛也化作了夜鶯，在詩的5、6、7詩節(jié)里同夜鶯一道感受深夜的美妙：花香，蟲子的鳴叫；這里，敘述者的主體性似乎完全消失，他似乎能透過夜鶯的雙眼看見它所看到的內(nèi)容。詩末結(jié)尾處更是點睛之筆：“音樂遠去了：——我醒著還是在酣眠？”[11]這種半夢半醒的氛圍更加突出了敘述者主體性的模糊，給整首詩蒙上一層朦朧如幻夜的面紗。除此之外，詩歌里意象的羅列、精準的比喻使得讀者能從這些巧妙的安排里感受到詩意的美感。在第一詩節(jié)里，敘事者描繪自己狀態(tài)時用了“飲毒鳩”“吸食鴉片”“向忘川下沉”等意象精確地描繪出敘事者現(xiàn)在的消沉和困倦，烘托出一種朦朧感。第三節(jié)“在這里，人們對坐著互相聽呻吟，在那癱瘓中顫抖著幾縷灰色的發(fā)絲”[12]一句則通過“呻吟”“癱瘓”“顫抖”等詞精準地描繪出俗世人們的無奈和絕望，與后文夜鶯所帶來的美妙世界形成鮮明的對比。在《秋頌》里，敘事者仿佛又化身為了秋天，感受著富饒和悠閑。在這三首詩中，這些客觀意象的精巧羅列以及詩人隱蔽了的主體使得讀者能夠深入作品本身，切身感受那一場景而不被詩人的理智判斷和說教生拉硬拽過去。

這種通過“客觀對應(yīng)物”傳達感情、詩人主體與客體相融合的寫作方式使得濟慈的詩歌給予讀者一種強烈的共鳴感，賦予濟慈詩歌一種超前的現(xiàn)代性。濟慈詩歌里這種物我合一和通過精確意象來抒發(fā)感情的寫作手法正是一個世紀后現(xiàn)代主義最為推崇的，現(xiàn)代主義的杰出代表托斯·艾略特的詩中也大量出現(xiàn)相似的寫作手法。濟慈詩學思想中“消極感受力”也與艾略特的“去個性化”和“客觀對應(yīng)物”有著千絲萬縷的關(guān)系。濟慈憑借他敏感的詩人心靈觸碰到了晚于他一個世紀且影響頗深的現(xiàn)代主義，這使他的詩歌因具有了一種超前的現(xiàn)代性而永垂不朽。

三、濟慈的歷史意識

艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中提出，詩人應(yīng)該具有“歷史意識”。他指出：“歷史的意識含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感受到從荷馬以來歐洲整個的文學。”[13]艾略特強調(diào)“詩人必須要深刻地感覺到主要的潮流”[14]，在創(chuàng)作過程中將過去的文學深記于心，濟慈顯然就是艾略特所提出的那種具有歷史意識的作家。濟慈的詩歌里充斥著大量的典故、神話傳說和對前人詩歌的模仿。他繼承了斯賓塞的創(chuàng)作風格，如獨到精美的意象、對自然之美特有的感觸、卓越脫俗的想象，崇拜并模仿了莎士比亞所具有的“消極感受力”，模仿了彌爾頓詩歌里充滿沖突對比的語言風格。難怪有評論家稱濟慈繼承了“斯賓塞詩歌里中世紀的浪漫騎士風格，對自然之美的敏感，以及流動的韻律和節(jié)奏；莎士比亞對情感的把控和彌爾頓詩歌里和諧與崇高”[15]。

對艾略特來說，判斷一個詩人是否有歷史意識的因素之一就是看詩人在創(chuàng)作過程中有沒有用典。在濟慈的頌詩里，讀者可以發(fā)現(xiàn)斯賓塞詩歌的影子或是莎翁劇中人物在詩歌中的絮語。以《秋頌》為例，有研究者指出“整首詩都是向莎士比亞的最終致意”[16]。它將莎士比亞《李爾王》中一句“ripeness is all”用全詩的意象來展開描述，描繪了一幅秋日果實累累、萬物成熟的場面。除去對前人的模仿與超越，濟慈大量引用希臘神話，他的《賽琪頌》《憂郁頌》《希臘古翁頌》里都有歷史的身影。筆者認為，濟慈詩歌里的用典只是濟慈歷史意識的具體體現(xiàn)，濟慈對歷史和時間的看法才是濟慈作為浪漫主義詩人卻具有現(xiàn)代超前性的根本原因。

在《傳統(tǒng)與個人才能》中，艾略特提出的共時性歷史意識結(jié)合了柏格森對時間“綿延”這一特性的解釋，用“過去的現(xiàn)存性”這一說法重新定義了傳統(tǒng)，奠定了整個現(xiàn)代主義文學對于時間的全新概念。對于現(xiàn)代主義來說，時間已被分裂成了外在時間和心理時間兩個部分：外在時間是成空間化的，碎片式狀態(tài)；內(nèi)在時間則是綿延的，不被分割的，因而是真正意義上的時間。因此，現(xiàn)代主義更多關(guān)注內(nèi)在時間的綿延，并拒斥之前那種按照物理時間流動的寫作方法。但早在浪漫主義時期，濟慈就已經(jīng)敏銳地感受到了內(nèi)在時間的綿延與外在時間的空間般的割裂。在詩中將過去的歷史碎片賦予現(xiàn)在的新的意義，濟慈重新定義了過去和現(xiàn)在的關(guān)系并使詩中的時間呈現(xiàn)一種綿延不斷的狀態(tài)。濟慈在信中曾大力稱贊一位演員，稱他的聲音能使“我們能從說話者的現(xiàn)在聲音中感受到過去和未來”[17]，濟慈的詩歌也有這種魔力。他用想象力和精巧的架構(gòu)將過去歷史的片段賦予了新的意義，使得所有的時間都是現(xiàn)在。正如克羅齊所說，一切歷史都是當代史，濟慈的詩歌里所有的過去都被詩人賦予了新的現(xiàn)時意義，所有的未來都通過現(xiàn)在來展望。濟慈的頌詩，特別是《希臘古翁頌》很好地體現(xiàn)了濟慈對于時間的觀點。詩人在詩行里任由想象力馳騁，回顧了古甕的過去、展望了未來。在詩的最后一個詩節(jié)，詩人將古甕比作“冰冷的牧歌”，將其比作“永恒”。在這里，古甕被看作是永恒時間的具體象征，瓶身上過去所刻下的花紋都被詩人賦予了新的現(xiàn)時意義。在詩的結(jié)尾部分，詩人從古甕的現(xiàn)時里展望未來，并指出了時間的永恒。濟慈詩歌里對古典意象，特別是希臘神話的重新改編也體現(xiàn)了濟慈對過去和現(xiàn)在的看法。在《賽琪頌》里，濟慈從現(xiàn)在的角度回顧了賽琪的過去，并用自己的詩歌為賽琪建造了一座神殿來為她重新正名?！笆堑?，我要做你的祭司，在我心中未經(jīng)踐踏的地方為你建廟堂?！盵18]可以看出，濟慈認為過去和未來都是由現(xiàn)在所連接的，不朽的藝術(shù)作品(詩歌，古甕等)正是永恒時間的體現(xiàn)。通過藝術(shù)作品或者說是對于美的追求，濟慈將物理時間的片段性轉(zhuǎn)化成了內(nèi)在時間的綿延性，打破了固有的時間觀念，這使得他的作品呈現(xiàn)一種現(xiàn)代意義的時間特性。

盡管濟慈沒有對歷史和時間作出系統(tǒng)論述，但通過上述分析可以清楚看出他與艾略特所提出“歷史意識”的關(guān)聯(lián)。艾略特指出，歷史意識要求詩人不但理解過去的過去性還要理解過去的現(xiàn)存性，濟慈的詩歌很好地印證了這一點。濟慈在詩歌里對于歷史和時間的認識以及他對于過去偉大作品的模仿和改良都反映出濟慈超前的現(xiàn)代意識，使得他的詩歌具有一種前瞻性，為后人所推崇。

四、結(jié)語

作為浪漫主義的杰出代表，濟慈在短暫的27年人生中創(chuàng)作了大量詩歌，給整個英國文學留下了寶貴的財富。他的詩歌涉獵廣泛，語言精美，意象生動，頌詩可以稱得上是濟慈詩作里的集大成者。濟慈以詩人敏感的心靈和天才般的感受力在詩歌和詩學思想里觸碰到了現(xiàn)代主義的靈魂，使他的詩歌在具有浪漫主義所有特質(zhì)的同時有了現(xiàn)代主義的客觀性和科學性。除去濟慈，不少浪漫主義詩人的詩歌里觸碰到了現(xiàn)代主義的靈魂。這一點說明，盡管兩個文學流派的主要思想觀點有異，但二者并不是涇渭分明，浪漫主義作品里包含著現(xiàn)代主義的雛形，而注重歷史意識的現(xiàn)代主義同樣繼承了浪漫主義的特質(zhì)，在其基礎(chǔ)上改良并發(fā)展。因此，本文希望通過分析濟慈詩歌中的現(xiàn)代性可以為之后解讀浪漫主義和現(xiàn)代主義之間的關(guān)系提供一個視角，學者不應(yīng)再機械地從差異處入手，而是以一種包容的態(tài)度去看待二者的演變和發(fā)展。