邢川

（河北科技大學(xué)，河北石家莊 050000）

在藝術(shù)尚未使我們養(yǎng)成這種作風(fēng)和教會我們說一種雕琢的語言以前，我們的風(fēng)俗雖很粗獷，但確是很自然的。言談舉止的差別，可以讓人一眼就看出性格上的差別。 人的天性并不是過去比現(xiàn)在更好；但是，人們只有在互相都能很容易看透對方的內(nèi)心時，才會感到安全。這一點(diǎn)，我們今天已經(jīng)感覺不到它的好處了，而在過去，它卻使人們少做了許多壞事。

——讓-雅克·盧梭

1 設(shè)計(jì)中功能異化的表現(xiàn)

密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe）于1938—1958年間任美國伊利諾伊理工學(xué)院 （IIT）建筑系主任一職，在此期間曾參與設(shè)計(jì)與規(guī)劃諸多項(xiàng)目，如伊利諾伊理工學(xué)院校園規(guī)劃（Illinois Institute of Technology）、范斯沃斯住宅（Farnsworth House）以及芝加哥大會堂（Convention Hall）等，但這些作品相較1958年建成的紐約西格拉姆大廈，不論從投入來看還是歷史地位均遜色許多。西格拉姆大廈，作為密斯終生的代表作之一，同時也作為現(xiàn)代建筑的豐碑，其設(shè)計(jì)上的成功不僅將其本人推向了榮譽(yù)的另一高峰，也開啟了其在美國事業(yè)的新的篇章。這座矗立在寸土寸金的紐約商業(yè)中心且耗資巨大的現(xiàn)代主義雕塑，自建成始便帶有極致屬性加持，由鋼筋混凝土支撐呈現(xiàn)幾何對稱的形態(tài)的建筑整體； 內(nèi)部開放式結(jié)構(gòu)與通體琥珀色玻璃幕墻的應(yīng)用，配合強(qiáng)迫癥般的三段式的窗簾，種種這些淋漓演繹了設(shè)計(jì)師“少即是多”的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念。但這在一些批評家眼中卻是非法的禁錮了人類的創(chuàng)造能力，密斯為追求完美而失去的理性正是現(xiàn)代主義所主張的，這同樣也是后現(xiàn)代主義所批判的，以至于其設(shè)計(jì)動機(jī)是如此可疑，批評家湯姆·沃爾夫曾經(jīng)對此發(fā)表評論：“他的思想就是把普通工人住宅與毫無裝飾的嚴(yán)酷和優(yōu)雅細(xì)致地結(jié)合起來，形成了今天所謂的最少主義”[1]。如果“少即是多”的出發(fā)點(diǎn)是功能而非形式的話，那么由此將現(xiàn)代主義（或是國際主義）精神與功能主義和非資產(chǎn)階級之間的關(guān)系被調(diào)侃為一種“諷刺的關(guān)聯(lián)”也是無可厚非的。

詹克思在《后現(xiàn)代建筑語言》一書中將密斯的現(xiàn)代建筑風(fēng)格稱作最單一的建筑藝術(shù)形式或是形式的高度貧困化：“它只應(yīng)用有數(shù)的幾種材料，簡單的直角幾何圖形。從特征上講，這一簡略的形式已證明似乎是有理性的（同時是不經(jīng)濟(jì)的），是通用的（同時只滿足極少的功能）……在密斯和他的弟子們手中這一貧困化的體系已變成迷信，這種迷信壓倒了其他所有關(guān)系。 ”[2]雖然諸多評論家均借此對現(xiàn)代主義混淆和困擾公眾視聽的陰謀口誅筆伐并大做文章，但實(shí)際上問題并非僅出現(xiàn)在現(xiàn)代主義那里，從西格拉姆大廈的個案來看，其優(yōu)美而足以自豪的外表實(shí)則被那些重復(fù)抄襲的建筑損害了，那些布滿世界各地的同質(zhì)化的建筑具有迷惑性的樣貌卻不具有實(shí)際功能或具有“迷惑性”的功能，如西格拉姆大廈外部貼有定制的寬緣銅梁以“表現(xiàn)”藏在混凝土中的真實(shí)構(gòu)造；以及廣為詬病的三段式窗簾等。 （這并非沒有先例，雖然密斯不僅一次地以其行動踐行其“God is in the details”的理念，但同樣的抱怨卻出自“如同被展覽的動物般”的范斯沃斯女士）后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，步入“后工業(yè)社會”的現(xiàn)代主義在設(shè)計(jì)領(lǐng)域其內(nèi)在功能已被其符號性所超越，曾在歐洲憂國憂民的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)已被美國的富裕所腐化，并從此走上了形式主義道路。 這直接導(dǎo)致人們對于現(xiàn)代主義那崇高的理想主義、烏托邦色彩表示懷疑，它那以犧牲形式多樣性為代價的單調(diào)風(fēng)格也因此受到挑戰(zhàn)。 象征性替換掉了之前的屬性，使設(shè)計(jì)中廣義的氣氛價值成為眾相追捧的目標(biāo)，所謂的功能，也異化為了由資本編織的美好幻象。 如果說這種符號價值開始是被動的由時間與空間所賦予物自身的話，那么進(jìn)入后現(xiàn)代以來的設(shè)計(jì)便是主動的迎合了這種符號物的建構(gòu)，并立足于此進(jìn)而滲透至全部設(shè)計(jì)體系。 進(jìn)而，我們也由設(shè)計(jì)物的符號性步入了立足于消費(fèi)社會背景下的異化的功能性問題。

2 功能異化的演變

鮑德里亞通過對古物（或古董）這一典型的非功能物的分析，認(rèn)為人們對物品精神需求（符號價值），已經(jīng)超越了對其自身具備的實(shí)際功能，符號的加入使得物品成了符號物，從而主導(dǎo)了物的存在方式。在上述情況下，“純粹的對象[物]，被剝除了功能，或是從它的用途中被抽象出來，則完全只擁有主觀上的身份：它變成了收藏品?！盵3]這種情況就像波普藝術(shù)在創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用與大眾文化密切相關(guān)的當(dāng)代現(xiàn)成品以及那些符號堆疊的集合藝術(shù)，這種符號的集合隨著傳播媒介而快速發(fā)展，象征性的設(shè)計(jì)通過大眾傳媒確立了消費(fèi)社會對于人的統(tǒng)治。 這種設(shè)計(jì)象征性的異化并非是進(jìn)入后工業(yè)社會才產(chǎn)生的，而是全程隱匿于現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展之中，雖然其自身蔽而不顯，但卻借由社會經(jīng)濟(jì)的不平衡發(fā)展而無處不在。 這種象征性在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展中曾經(jīng)化身為裝飾、 功能元件，直至現(xiàn)當(dāng)代逐漸淪為純粹的符號。

在列斐伏爾看來，日常性是在平庸瑣碎的日復(fù)一日中被異化的生活，日常生活批判就是要批判這種日常性[4]。消費(fèi)社會的發(fā)展與批量化的工業(yè)復(fù)制加速著設(shè)計(jì)異化的進(jìn)程，而資本的推波助瀾也使得符號化的商品獲得了更高的關(guān)注并刺激著消費(fèi)者為其買單。在各種符號物爭相成為目光的焦點(diǎn)、消費(fèi)的明星時，物的使用價值自然也被人們嚴(yán)重忽略了。 馬歇·布勞耶（Marcel Breuer）早在包豪斯期間便已成功地設(shè)計(jì)出多件劃時代的家具作品，雖然其提出的功能性主張得到了建筑界同仁的支持，而親自設(shè)計(jì)的“植入式廚房”如今也成為整體廚房的前身。但實(shí)際上在其諸多設(shè)計(jì)中，絕大多數(shù)產(chǎn)品從未在一個合理的價位進(jìn)行批量生產(chǎn)。 這種境況似乎同樣出現(xiàn)在勒·柯布西耶身上，其與夏洛特·佩里安（Charlotte Perriand）和皮埃爾·詹內(nèi)特（Pierre Jeanneret）約于20 世紀(jì)20年代共同設(shè)計(jì)的鋼管家具，在由Thonet代工生產(chǎn)后同樣奢侈昂貴，后期經(jīng)由Cassina 生產(chǎn)至今的LC 系列也儼然成為家具設(shè)計(jì)的業(yè)界翹楚，吸引著無數(shù)的中產(chǎn)階級為其不菲的價格買單。

鮑德里亞指出，包豪斯以被他稱為“物”的狀態(tài)，宣告了一場“符號的”革命。 這場革命在意義上等同于之前的工業(yè)革命。物不再是簡單的生產(chǎn)制造、交換和分配（一種產(chǎn)品），現(xiàn)在，它自動被生產(chǎn)為了一種“符號”。所謂符號，鮑德里亞的意思并不是一種圖標(biāo)或再現(xiàn)的形象，而是指某些物體能夠“意指”社會地位、規(guī)范性權(quán)力，或者文化身份[5]。 如家具品牌Knoll（諾爾）那種對包豪斯設(shè)計(jì)理念的商業(yè)化運(yùn)作，也可視作功能走向異化的旁證，現(xiàn)代設(shè)計(jì)史學(xué)者維基耐利在他的專著《諾爾的設(shè)計(jì)》一書中寫道：“從任何一種意義上講，包豪斯的勝利不是在歐洲，而是在美國完成的”[6]。正是在諾爾那里，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的功能主義被描述成了一種生活方式的象征，它描繪了一幅成功的中產(chǎn)階級景觀，標(biāo)榜了一種消費(fèi)主義價值觀。正如當(dāng)代對設(shè)計(jì)趨之若鶩的現(xiàn)象，設(shè)計(jì)的符號被視作行之有效的賣點(diǎn)，仿佛鍍金一般吸引著消費(fèi)者為之買單，設(shè)計(jì)產(chǎn)品與設(shè)計(jì)者也成為在商品社會中的寵兒，沉溺于流行文化的先行者和文化明星，由此而來的功能異化也就不可避免。 可以說現(xiàn)代主義的先驅(qū)雖然有著正確的政治理想，但是由于其失敗的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致雖然設(shè)計(jì)者完成了大眾家具的創(chuàng)造，但卻只為了精英階層所享用，所謂“新共產(chǎn)主義”的宏偉目標(biāo)也從未達(dá)成。隨著進(jìn)入后工業(yè)社會，物質(zhì)生活的極大豐富從而使商品具備了更強(qiáng)大的象征性。

由進(jìn)入后現(xiàn)代而引發(fā)的設(shè)計(jì)革命也多采用的諸多符號性（或象征性）手法，如雕塑一般的沙發(fā)、藝術(shù)造型的座椅等，諸如此類十分有限的使用功能與反之倍增的符號價值形成強(qiáng)烈對比，使物成為營造氛圍的存在。這種介于古物與功能物之間的，藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的新門類也逐漸顯現(xiàn)出來。 在這場不斷持續(xù)的無意義發(fā)明的實(shí)驗(yàn)中，符號現(xiàn)代性不斷推動著生產(chǎn)出諸如當(dāng)下所謂復(fù)古未來主義（Retro-futurism），中古風(fēng)格（Mid-Century Modern）等概念。那些有著先鋒精神的現(xiàn)代主義先驅(qū)此刻搖身一變成為了消費(fèi)社會的明星，接受著中產(chǎn)階級的膜拜。 對此，面對異化的商品市場以及虛無主義雙重威脅的設(shè)計(jì)者，對于以無意義的發(fā)明，無理性的復(fù)雜化，偽功能性，空虛的功能主義等為具體表現(xiàn)的設(shè)計(jì)異化，可以說有著不容推卸的責(zé)任。

3 異化的設(shè)計(jì)者

以“功能失調(diào)”[7]為表現(xiàn)的異化狀態(tài)的加劇不僅意味著物的象征的投射對自身使用價值的超越，并在人逐漸失去對真實(shí)判斷力的同時，預(yù)示著人也逐漸成為物投射符號的載體，物在超越其功能的條件下成為凌駕于人的存在。 各種因符號的生產(chǎn)導(dǎo)致的設(shè)計(jì)異化，價值與功能的非正常分離以及設(shè)計(jì)者與商品之間的異化的關(guān)系，不斷引發(fā)著我們對于設(shè)計(jì)本質(zhì)的思考，以及提醒著我們重新確立設(shè)計(jì)責(zé)任，即設(shè)計(jì)者與設(shè)計(jì)物之間，設(shè)計(jì)者與設(shè)計(jì)行為之間的有機(jī)聯(lián)系的重要性。

我們一方面不能夠否認(rèn)物質(zhì)世界的獨(dú)立存在以及客觀世界是我們的認(rèn)識對象和經(jīng)驗(yàn)來源； 另一方面我們的知識建立在對客觀事物的認(rèn)識之上這一點(diǎn)也不容置疑； 既然設(shè)計(jì)者并非具有先天的設(shè)計(jì)實(shí)踐能力，而作為經(jīng)驗(yàn)者，其自身對于經(jīng)驗(yàn)對象的認(rèn)識便構(gòu)成了其設(shè)計(jì)的重要前提，這造成其自身認(rèn)識的先天局限性。除此之外，設(shè)計(jì)者所運(yùn)用的符號學(xué)的思維方式也難脫其咎，對當(dāng)代設(shè)計(jì)來說，普遍運(yùn)用的符號學(xué)思維方式，以經(jīng)驗(yàn)到的物的符號性為根據(jù)進(jìn)行的設(shè)計(jì)實(shí)踐，以及經(jīng)由部分符號、指號和信號構(gòu)成的一系列符號系統(tǒng)也同樣有其弊病，當(dāng)人們在通過各種中介和象征意謂與“他人”和“他物”建立多樣的關(guān)系時，對于中介符號的真實(shí)性和其意義的不假思索的接受便成為一種對于強(qiáng)權(quán)政治的默許。 相較于設(shè)計(jì)者自身所客觀經(jīng)驗(yàn)之物更加具有虛無主義傾向。 我們沒有理由懷疑“缸中之腦”的假設(shè)，對這種方法論的機(jī)械應(yīng)用，導(dǎo)致了設(shè)計(jì)相當(dāng)程度的同質(zhì)化，并為功能異化提供了條件，語義的可復(fù)制性使得凌駕于當(dāng)代人的符號物快速擴(kuò)散至所有領(lǐng)域，使得設(shè)計(jì)行為已然變成對于那些“虛幻又切實(shí)的東西”的批量復(fù)制。

當(dāng)1981年瑞典設(shè)計(jì)師喬納斯·博赫林（Jonas Bohlin）以混凝土與鐵為材料制作了一把椅子時，這并不表示其自身具有良好的實(shí)用價值或是審美價值，事實(shí)上恰恰相反，由兩塊混凝土制作的板面構(gòu)成靠背和椅面，笨重的材質(zhì)以及受刑般地坐感都意味著其實(shí)用價值甚至可以忽略不計(jì)，但混合在混凝土之中的并非是這些特征，而是一種先鋒精神和一種開拓性的嘗試，此后在瑞典掀起的創(chuàng)造性浪潮也證明了這一點(diǎn)，因而對于責(zé)任的劃分以及對于真正創(chuàng)造的劃界是十分必要的，我們理所應(yīng)當(dāng)?shù)臑槟切┫蠕h們脫帽致敬，而并不是那些隨波逐流的人和偽裝者。我們面對著設(shè)計(jì)增值的時代，誠實(shí)可以視作一種符號而非美德，設(shè)計(jì)本身作為目的而非手段，當(dāng)所有產(chǎn)品統(tǒng)一口徑地向消費(fèi)者講述著設(shè)計(jì)的故事的時候，同樣也是先鋒精神消失殆盡之時。

礙于時代發(fā)展的局限性，我們不可能超驗(yàn)的知識這種符號性生產(chǎn)對人類社會的影響，是否如同鮑德里亞預(yù)測那樣帶來災(zāi)難性后果。 但我們不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，符號生產(chǎn)的速度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的預(yù)期，其發(fā)展與演變?nèi)缃褚褜?shí)在地脫離了控制，景觀社會的理論雖然將研究引向了社會學(xué)的范疇，但事實(shí)上留給設(shè)計(jì)者的問題依舊存在，這依舊是關(guān)于認(rèn)識的問題，真實(shí)的問題以及存在的問題。雖然設(shè)計(jì)物讓自己看上去微不足道，清楚明白，實(shí)際上卻又如此復(fù)雜，并充滿了形而上學(xué)的詭譎。 究其原因，是缺乏被物所奴役之下的批判，當(dāng)我們越是處于這種異化當(dāng)中，越是需要對其自身進(jìn)行反思、重新認(rèn)識和選擇。