潘琳琳

(首都師范大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100089)

0 引言

數(shù)字化信息時(shí)代傳播媒介的多元化使得翻譯的對(duì)象不僅局限于傳統(tǒng)的語言文字文本，圖片、繪畫、影像、戲劇等多模態(tài)文本也成為翻譯的對(duì)象，翻譯研究正向縱深與廣闊的領(lǐng)域延伸。建構(gòu)大格局、大翻譯之下的語符翻譯意味著翻譯活動(dòng)不是單一的，而是多元的；它不僅是語內(nèi)、語際的，還是符際的，是雅各布森(Roman Jacobson)描述的三類翻譯的混合體。翻譯研究應(yīng)在動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的和辯證的哲學(xué)觀指導(dǎo)下，與其他學(xué)科相互借鑒，呈現(xiàn)出多元共生之態(tài)。翻譯符號(hào)學(xué)以符號(hào)學(xué)理論為方法論，探究廣義翻譯范疇的符碼轉(zhuǎn)換現(xiàn)象及其相關(guān)問題，它具有跨學(xué)科和跨符域的特征，突破了以往語言符號(hào)的靜態(tài)研究，消解了文本意義的確定性，將翻譯置于動(dòng)態(tài)、開放、遞歸的符號(hào)闡釋過程中，有效地將翻譯過程與行為納入符號(hào)學(xué)研究的疆域。

互文性由法國符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出，或稱為“文本間性”“文本互涉性”等，通常指涉兩個(gè)或兩個(gè)以上文本之間發(fā)生的關(guān)系。她將互文性理解為“符號(hào)系統(tǒng)的互換關(guān)系，或?yàn)榉?hào)系統(tǒng)的互文性結(jié)構(gòu)”(王銘玉，2011：18),并“一再要求考慮文學(xué)文本對(duì)其他非文學(xué)或非語言的符號(hào)系統(tǒng)(即各種社會(huì)實(shí)踐)的轉(zhuǎn)換，也就是考察文學(xué)文本怎樣把其他類型的社會(huì)實(shí)踐重新寫入自己的空間”(秦海鷹，2006：26-27)。

發(fā)端于符號(hào)學(xué)的互文性理論，既是一種方法，更是一種思維方式，它促使人們以新的視界關(guān)注“文本的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)換機(jī)制及意義生成過程，并將社會(huì)歷史因素及主體創(chuàng)造因素引入符號(hào)分析”(王瑾，2005：37)，揭示了文本意義的動(dòng)態(tài)性、交互性與開放性，否認(rèn)了文本存在固定意義，凸顯了文本意義的不確定性，顛覆了靜止封閉的文本意義觀。

在探討翻譯符號(hào)學(xué)的符際翻譯研究時(shí)，涉入互文性概念，要求我們?cè)诿鎸?duì)廣義翻譯的任何文本時(shí)，應(yīng)保持一種開放、多維、全景式的目光，既要沿著時(shí)間的線軸對(duì)互文本做歷時(shí)的考察，把互文性看作一個(gè)符號(hào)文本與其他符號(hào)文本之間可論證的互涉關(guān)系，在互涉文本理論的比照中領(lǐng)悟其深刻內(nèi)涵；又要圍繞文本討論其與周圍同時(shí)存在的相關(guān)要素之間的空間關(guān)系，以某一要素為圓點(diǎn)描述文本與其所在橫截面上可涉及的其他文本之間的相互關(guān)系，從而打破文本的固定結(jié)構(gòu)和認(rèn)識(shí)范式，趨向于符號(hào)文本與社會(huì)語境之間的關(guān)系解讀。簡言之，翻譯符號(hào)學(xué)視閾下的互文性既聚焦互文本本身，從狹義角度指涉歷時(shí)層面上的前人或后人的文本，又關(guān)注互文本置身其中的文化空間，從廣義角度指稱或映射共時(shí)層面上的社會(huì)語境。

當(dāng)然，我們將互文性引入廣義翻譯的理論與實(shí)踐之中，并非試圖為符際翻譯研究下一個(gè)固定的結(jié)論，而是希望在“萬花筒式”的大理論背景下將其視為一種認(rèn)識(shí)論，這無疑會(huì)有助于傳統(tǒng)的翻譯理論和實(shí)踐走向更為多維的空間。翻譯中的符號(hào)文本結(jié)構(gòu)便從封閉走向開放，符號(hào)文本意義由規(guī)定走向描述，符號(hào)文本內(nèi)容由作品走向互文?；谶@種開放、動(dòng)態(tài)的文本觀，本研究以翻譯符號(hào)學(xué)為研究視角，以《紅高粱》小說—電影劇本—電影臺(tái)本—電影的符際翻譯為研究對(duì)象，描述并闡釋跨媒介翻譯過程中符號(hào)文本鏈的互文性景觀，全方位、多角度地對(duì)具體符號(hào)文本的互涉關(guān)系，以及具體符號(hào)文本與社會(huì)語境的映射關(guān)系做出理論觀照。

1 《紅高粱》小說—電影劇本—電影臺(tái)本—電影符際翻譯的互文性景觀

美國符號(hào)學(xué)家皮爾斯(Charles Sanders Peirce)的符號(hào)三元觀對(duì)翻譯研究頗有啟示作用，他從哲學(xué)角度探討符號(hào)—對(duì)象—解釋項(xiàng)的存在關(guān)系劃分，以及象似符號(hào)—指示符號(hào)—象征符號(hào)的符號(hào)屬性劃分，進(jìn)而衍生出與之對(duì)應(yīng)的一級(jí)符號(hào)—二級(jí)符號(hào)—三級(jí)符號(hào)的三個(gè)符號(hào)范疇。翻譯符號(hào)學(xué)是以皮爾士符號(hào)三元觀為依據(jù)，以符指無限延展、闡釋不斷進(jìn)行為出發(fā)點(diǎn)的，相對(duì)于一般翻譯研究而言，在翻譯類型層面和術(shù)語指稱范圍都做出了擴(kuò)展和延伸，探討的是大翻譯視野下廣義符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換?！爸灰?hào)從一種類型轉(zhuǎn)換為另一種類型，從一種媒介轉(zhuǎn)向另一種媒介，從一種文化通向另一種文化，就屬于廣義的翻譯行為，而只要理解、闡釋符號(hào)文本，就會(huì)涉及無限衍義、遞歸循環(huán)的翻譯行為與過程?！?(潘琳琳，2018：126)

《紅高粱》是莫言創(chuàng)作于1986年的小說，曾在國內(nèi)文壇引起轟動(dòng)，小說經(jīng)時(shí)任福建電影制片廠廠長陳劍雨、《人民文學(xué)》小說編輯室編輯朱偉和莫言三位編劇合作改編為電影劇本(陳劍雨 等，1994：547-594)，而后由導(dǎo)演張藝謀改編為電影臺(tái)本(張藝謀，1988：125-153)，并拍攝成電影《紅高粱》，影片于1988年榮獲了柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。在翻譯符號(hào)學(xué)的理論框架下，《紅高粱》的符際翻譯經(jīng)過小說—電影劇本—電影臺(tái)本—電影的多次符號(hào)轉(zhuǎn)換與并置行為，最后符號(hào)活動(dòng)和符指過程超越語言符號(hào)的邊界，進(jìn)入由布景、配樂、燈光、形體語等多種實(shí)體藝術(shù)要素構(gòu)成的電子視覺復(fù)合性符號(hào)文本，即完成了從文字符號(hào)到電影符號(hào)的媒介轉(zhuǎn)換。符際翻譯過程中《紅高粱》四個(gè)符號(hào)文本相互反射與交織形成的符號(hào)文本鏈，是文學(xué)文本、電影文本、社會(huì)文本等不同符號(hào)文本互動(dòng)、交融、碰撞與沖突的過程與結(jié)果，是為一種互文性景觀。

從狹義而言，《紅高粱》符號(hào)文本鏈之間存在歷時(shí)層面的互文關(guān)系。小說為前文本，劇本是既是小說的后文本，又是臺(tái)本的前文本。同理推之，臺(tái)本既是劇本的后文本，又是電影的前文本。如此層層推進(jìn)，后文本與前文本之間彼此指涉，相互關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生互文關(guān)系。每一個(gè)符號(hào)文本都是獨(dú)立而完整的個(gè)體，但每一個(gè)符號(hào)文本又被置于前文本的預(yù)設(shè)語境之中，在符號(hào)主體的不斷闡釋過程中，前文本的語境不斷被突破，后文本在指涉、繼承前文本符號(hào)意義的同時(shí)，也解構(gòu)、重寫了前文本，新的意義不斷生發(fā)、繁衍、傳播，從而形成一個(gè)無限衍義的互文網(wǎng)絡(luò)。

從廣義而言，《紅高粱》四個(gè)符號(hào)文本之間吸收、轉(zhuǎn)換和易位必然與社會(huì)、歷史、文化語境存在密不可分的互動(dòng)關(guān)系。符號(hào)文本之間的符號(hào)轉(zhuǎn)換受到時(shí)代文化語境的制約與影響，各個(gè)符號(hào)文本與其所處的社會(huì)語境發(fā)生共時(shí)層面的互文關(guān)系?！盎ノ男缘木唧w實(shí)現(xiàn)模式將提供一種文本結(jié)構(gòu)的基本特征(社會(huì)的、審美的特征)。”(Kristeva,1968:311)這是一種“將歷史插入到文本之中,以及將文本插入到歷史當(dāng)中”(Kristeva，1986：39)的符號(hào)行為，也是符號(hào)文本對(duì)其所處的社會(huì)語境的一次多層面、多角度的解讀、闡釋與重寫，映射出符號(hào)文本與社會(huì)語境中的審美狀態(tài)、價(jià)值取向、文化形態(tài)等因素的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)。

2 《紅高粱》符號(hào)文本鏈的歷時(shí)互文關(guān)系

在《紅高粱》的符際翻譯過程中，電影符號(hào)文本在擴(kuò)大小說傳播緯度的過程中，或延續(xù)并展現(xiàn)了小說的主題意蘊(yùn)、思想內(nèi)核和文學(xué)價(jià)值，或消解性地背離了小說的符號(hào)文本組織和意義呈現(xiàn)，各個(gè)符號(hào)文本之間的相似與相異構(gòu)成了符號(hào)文本鏈生存的互文場(chǎng)域，也不同程度地凸顯出不同語境下符號(hào)主體的選擇與接受標(biāo)準(zhǔn)。

2.1 符號(hào)文本意義的相互指涉

小說《紅高粱》取材于一個(gè)真實(shí)的歷史事件，即1938年3月15日的孫家口伏擊戰(zhàn)。故事到了莫言的筆下則傾注了他個(gè)人的生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，以小說的形式公開發(fā)表。張藝謀讀到這部小說就有了想要將其拍攝成電影的欲望，并最終將同名電影搬上熒幕，于是就出現(xiàn)了《紅高粱》小說、劇本、臺(tái)本、電影這一系列符號(hào)文本構(gòu)成的循環(huán)參照，原本的歷史事件在四個(gè)符號(hào)文本的轉(zhuǎn)換過程中得以傳承與發(fā)展。

在《紅高粱》小說—?jiǎng)”尽_(tái)本—電影的符指過程中，每一個(gè)后文本的符號(hào)組織與意義呈現(xiàn)都不是無跡可尋的獨(dú)創(chuàng)，而是建基于前文本的符號(hào)生命形式，都從前文本中汲取了思想意蘊(yùn)與精神品格，無論在情節(jié)設(shè)置和人物塑造等方面都可以從前文本中找到依據(jù)，并在符號(hào)的織網(wǎng)中呈現(xiàn)出符號(hào)意義的相互指涉。

首先，在情節(jié)設(shè)置上，劇本提煉了小說中的主要情節(jié)，重點(diǎn)描述了“顛轎” “野合”“祭酒神”等事件符號(hào)，幾個(gè)事件符號(hào)的選取與設(shè)置都可以在小說前文本中找到依據(jù)。而臺(tái)本和電影所闡釋的事件符號(hào)也分別與各自的前文本產(chǎn)生了交集。由于不同譯者的闡釋以及媒介呈現(xiàn)手段的差異等，事件符號(hào)的層級(jí)發(fā)生升級(jí)與退化，符號(hào)的意義產(chǎn)生增減，符號(hào)的功能也發(fā)生衍化，但劇本、臺(tái)本和電影中的事件符號(hào)都與各自前文本中的事件符號(hào)存在象似性，構(gòu)成了四個(gè)符號(hào)文本之間情節(jié)上的互文關(guān)系。在情節(jié)的設(shè)置上，四個(gè)符號(hào)文本就像四條互相交叉的直線，在某一點(diǎn)上交匯，而后朝不同的方向延伸。而這四條直線在情節(jié)設(shè)置上究竟選擇在哪一點(diǎn)上交匯，則取決于譯者的選擇、符號(hào)文本的接受對(duì)象以及社會(huì)歷史文化語境等各個(gè)主客觀因素。

其次，在人物塑造上，劇本從小說塑造的眾多人物中選取了主要人物符號(hào)“九兒”“余占鰲”和“羅漢大叔”進(jìn)行重點(diǎn)刻畫，人物符號(hào)的意義相對(duì)于前文本變得更為鮮明、清晰，符號(hào)意義雖有增有減，但人物符號(hào)的精神內(nèi)核與前文本存在象似性，與前文本塑造的主要人物符號(hào)達(dá)成意義的相互指涉。臺(tái)本對(duì)于人物符號(hào)的塑造基本上延續(xù)了前文本中人物符號(hào)的意義，只是對(duì)人物的身份、行為或性格有不同程度的修剪，除了“羅漢大叔”因?yàn)樵谂_(tái)本中獲得了共產(chǎn)黨員的身份，“九兒”“余占鰲”的符號(hào)意義都較大程度地吸收了前文本的人物設(shè)定。電影對(duì)臺(tái)本中的人物符號(hào)做出了視聽層面的闡釋，通過增加人物的服飾細(xì)節(jié)、細(xì)微的表情動(dòng)作等，使鏡頭中的人物變得立體化，有血有肉，同時(shí)畫面中的光線、色彩，畫面外的音樂、聲響都起到了烘托人物符號(hào)形象、外顯人物符號(hào)內(nèi)心活動(dòng)的作用，這些額外信息的添加使得電影中人物符號(hào)的意義在前文本符號(hào)信息的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了增補(bǔ)。臺(tái)本以語言文字塑造人物符號(hào)，電影以形象逼真的視聽符號(hào)直接呈現(xiàn)臺(tái)本中描繪的人物形象，人物的表情動(dòng)作、服飾妝容等綜合形成的聲畫符號(hào)文本是對(duì)臺(tái)本符號(hào)生命形式的吸收和轉(zhuǎn)換，人物符號(hào)的意義相互滲透、聯(lián)系、指涉，實(shí)現(xiàn)了紙質(zhì)媒介與電影媒介兩種介質(zhì)之間的互文。

《紅高粱》符號(hào)文本鏈之間的相互指涉構(gòu)成了符號(hào)文本一系列的循環(huán)參照，后文本不是對(duì)前文本的簡單復(fù)制，而是由譯者在解讀前文本時(shí)，盡力挖掘前文本符號(hào)信息中深層次的主題意蘊(yùn)和心理結(jié)構(gòu)，使得前文本不斷循環(huán)地進(jìn)入新一輪的意義建構(gòu)過程之中，并使后文本在不同的時(shí)空語境和受眾群體中都有各種意義的生成。每個(gè)獨(dú)立的符號(hào)文本之間的交集所構(gòu)成的符號(hào)信息，又促使文本間存在合集的部分隨著時(shí)空無限延續(xù)。

2.2 符號(hào)文本意義的否定性生成

《紅高粱》系列符號(hào)文本的符際翻譯是復(fù)雜的傳遞信息的指號(hào)行為和過程，是譯者以前文本信息為闡釋的出發(fā)點(diǎn)，在綜合考慮符號(hào)文本外部的語用文化信息，以及符號(hào)文本內(nèi)部的文本組織與意義建構(gòu)的基礎(chǔ)上，以目的符號(hào)形式建構(gòu)另一全新符號(hào)文本，即后文本的過程。這其中涉及符號(hào)與對(duì)象之間的動(dòng)態(tài)闡釋關(guān)系，由譯者思維中的解釋項(xiàng)來闡釋符號(hào)文本的意義。符號(hào)文本鏈之間的翻譯過程是源源不斷受符號(hào)解釋項(xiàng)“驅(qū)動(dòng)”的過程，符號(hào)文本之間的轉(zhuǎn)換都由“符號(hào)—解釋項(xiàng)—對(duì)象”之符指關(guān)系構(gòu)成，而解釋項(xiàng)是符號(hào)主體主動(dòng)認(rèn)知的結(jié)果，翻譯符指過程中作為符號(hào)創(chuàng)作者、闡釋者和接受者的符號(hào)主體是不可忽略的重要因素。符號(hào)主體對(duì)前文本的闡釋是相對(duì)自由的意義潛勢(shì)闡釋，在肯定一些前文本符號(hào)信息的同時(shí)，也否定了另一些符號(hào)文本信息，這是符號(hào)主體所具有的解構(gòu)前文本話語的互文性功能。因此，符際翻譯是一種對(duì)前文本符號(hào)意義選擇的過程，一個(gè)為了創(chuàng)造新符號(hào)文本而對(duì)舊符號(hào)文本加以重組和否定的過程。在互文本的否定性生成的過程中，新符號(hào)文本闡釋、重寫和改造了前文本，新符號(hào)文本的生成又產(chǎn)生了其特有的符號(hào)意義。“文本具有開放性和未完成性等特點(diǎn)，其形成過程就是意義的變化或積累過程。”(王銘玉，2011：24)符號(hào)意義在文本與文本的交流中無限延展并變得不確定。

在敘事形式上，劇本將前文本作為一級(jí)符號(hào)的多維、不連續(xù)、時(shí)間性的敘事形式解碼，以二級(jí)符號(hào)為基礎(chǔ)重新編碼為直線、連續(xù)、空間性敘事的退化的三級(jí)符號(hào)范疇，將小說中多種時(shí)間(順敘、插敘、倒敘)的敘述轉(zhuǎn)換為單一時(shí)間(順敘)的敘述，小說中關(guān)于打日本的描寫從頭貫穿到尾，呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭與愛情的兩條敘事線索，劇本則把戰(zhàn)爭的篇幅壓縮到三分之一，愛情成為主要的敘事線索，戰(zhàn)爭成為愛情故事的結(jié)尾。這種對(duì)前文本敘述形式的重組和改造凸顯了愛情的主題，弱化了戰(zhàn)爭的元素，使得劇本作為后文本生發(fā)出新的符號(hào)意義，即贊頌離經(jīng)叛道的愛情和恣意張揚(yáng)的生命，這種新的意識(shí)和信息是在對(duì)前文本敘述形式消解式的背離過程逐漸產(chǎn)生并擴(kuò)散出來的。

臺(tái)本在敘事形式上對(duì)前文本既有繼承，又有重組，依然采用了單一時(shí)間敘述，并以愛情為主要的敘事線索，但將劇本中以空間的調(diào)度為依托，重組為以場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換為框架，增加了人物在場(chǎng)景中的畫面感。對(duì)場(chǎng)景的敘述皆為鏡頭服務(wù)，這種調(diào)整后的敘事形式的所指意義都指向電影的符號(hào)世界，屬于二級(jí)符號(hào)的轉(zhuǎn)換。

電影在將臺(tái)本中的語言符號(hào)轉(zhuǎn)換為電影中的視聽符號(hào)時(shí)，導(dǎo)演作為譯者用空間維度代替了時(shí)間上的先后順序。這種轉(zhuǎn)換沖破了臺(tái)本中線性文字符號(hào)的制約，在歷時(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)中置入了真實(shí)的物質(zhì)空間，使得來源各異、性質(zhì)不同的多種符號(hào)有機(jī)地融合在共時(shí)的畫面之中，編織了一個(gè)多種符號(hào)意義在場(chǎng)、多種信息渠道互動(dòng)的敘事網(wǎng)絡(luò)。這種對(duì)前文本敘事形式的創(chuàng)造性闡釋以及否定式重構(gòu)，使得臺(tái)本中并未明示的人與環(huán)境的關(guān)系、人與世界的關(guān)系在電影共時(shí)性的畫面中得以清晰、直觀、具體地呈現(xiàn)，使得人物的命運(yùn)與周遭的環(huán)境發(fā)生了關(guān)聯(lián)，人物與世界的互動(dòng)因?yàn)閿⑹滦问降母脑於鴱碾[匿變?yōu)槊魑?，這是電影在對(duì)前文本的改造和否定的過程中，所生成的前文本所不具備的符號(hào)意義。

在敘事內(nèi)容上，劇本中刪去了前文本中的多位重要的人物符號(hào)，諸如代表共產(chǎn)黨的任副官和代表國民黨的冷支隊(duì)長，這實(shí)際上否定和削弱了文本符號(hào)承載的政治性思想意識(shí)。劇本、臺(tái)本中的“九兒”相對(duì)于小說中該人物符號(hào)雖保留了敢愛敢恨的精神內(nèi)核，但其性格和經(jīng)歷都獲得提純，與羅漢大叔的私情隱匿不見，人物符號(hào)身上的風(fēng)流成性和離經(jīng)叛道等符號(hào)意義被否定，取而代之的是一個(gè)更為純潔且較為扁平的人物形象。電影中的“九兒”由于演員的演繹增加了額外的表情、動(dòng)作等藝術(shù)細(xì)節(jié)，前文本中較為單一扁平的人物形象重新變得豐富、飽滿起來，人物身上的與年齡不符的果敢、堅(jiān)毅、冷靜與成熟等符號(hào)意義也得以創(chuàng)生出來，前文本中人物符號(hào)所沒有的意義就這樣產(chǎn)生了。

小說中的“余占鰲”是亦正亦邪的土匪頭子，殺了單家父子，劇本否定了前文本中該人物的土匪頭子身份，轉(zhuǎn)而成為普通的轎夫，并暗示他可能殺了單扁郎，臺(tái)本再次否定了前文本中對(duì)于該人物符號(hào)殺人的暗示，轉(zhuǎn)而變成閃爍其詞，他殺人的可能性逐漸降低，人物符號(hào)的意義隨著闡釋者對(duì)前文本的否定，逐漸減損，趨向正直化、良民化。電影中的“余占鰲”由于演員的解讀與詮釋，人物符號(hào)也變得立體起來，對(duì)命運(yùn)悲慘的九兒的憐憫之情、九兒被劫后的懊惱悲憤等都由于演員的藝術(shù)呈現(xiàn)與其他聲、光、電、影符號(hào)的結(jié)合而得到凸顯，紙質(zhì)媒介上較為單薄的人物符號(hào)意義獲得了增補(bǔ)，前文本中沒有明確體現(xiàn)出的該人物身上的至情至性也得以清晰地釋放出來了。

對(duì)于“羅漢大叔”這一人物符號(hào)的塑造，劇本、臺(tái)本逐步否定了前文本中該人物符號(hào)的部分意義，小說中的“羅漢大叔”只是普通農(nóng)民，不忍心東家的騾子被日軍奴役而惹禍上身，并在逃跑的過程中用鐵鍬鏟傷騾蹄馬腿，從而被迫抗日。劇本中的“羅漢”雖然仍是農(nóng)民，但他的抗日行為不再是個(gè)人行為，而是率義軍偷襲日軍的主動(dòng)抗日。臺(tái)本中的“羅漢”則轉(zhuǎn)變?yōu)楣伯a(chǎn)黨人、抗日游擊隊(duì)員，不僅自覺抗日，且具有政治抱負(fù)和愛國精神。電影中的“羅漢”則通過演員細(xì)致的刻畫，展現(xiàn)出前文本并未細(xì)致著墨的符號(hào)意義，在未揭示他的共產(chǎn)黨員身份之前，演員就已經(jīng)從多個(gè)角度詮釋他性格中的沉穩(wěn)與成熟，這也為他能成為一名優(yōu)秀共產(chǎn)黨員埋下了伏筆。通過后文本對(duì)前文本的符號(hào)意義的否定、改造與補(bǔ)充，該人物符號(hào)在四個(gè)符號(hào)文本的轉(zhuǎn)換過程中，在故事情節(jié)的發(fā)展中變得舉足重輕，形象逐步變得高大飽滿起來，成為一個(gè)臨危不懼的英雄男兒，并賦予了人物符號(hào)政治因素。

莫言根據(jù)家鄉(xiāng)發(fā)生的“孫家口伏擊戰(zhàn)”史實(shí)，創(chuàng)作了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期高密東北鄉(xiāng)上演的可歌可泣的英雄故事，小說的敘述有明確的時(shí)間和地點(diǎn)，小說中的象征符號(hào)“紅高粱”也是鄉(xiāng)親們世世代代耕種的，這種與歷史事件緊密結(jié)合的敘述是作者刻意強(qiáng)調(diào)的故事的真實(shí)性。但是劇本、臺(tái)本及電影都否定了小說前文本意圖強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性，將整個(gè)故事的時(shí)間和地點(diǎn)背景架空，并為“九兒”和“余占鰲”這兩個(gè)人物營造了一個(gè)封閉的時(shí)空，使得他們的生存環(huán)境就是廣袤、貧瘠的平原上的一塊沒人種也沒人收的野高粱地和一個(gè)燒酒作坊。敘述時(shí)間、地點(diǎn)的虛擬化方式，淡化了小說中的歷史真實(shí)性，將整個(gè)故事從中國具體歷史中抽離，符號(hào)文本的意義就增加了傳奇性和神秘性。尤其是電影中的畫面造型，如漫天沙土中孤零零的圓形拱門，成了人物符號(hào)與外部世界聯(lián)系的唯一通道，這也是對(duì)小說中人物符號(hào)活動(dòng)開放空間的一種否定。

另外，劇本、臺(tái)本、電影對(duì)故事中的民俗意象逐步升級(jí)的渲染，生成了小說前文本中并未著意強(qiáng)調(diào)的民俗意味：比如“顛轎”場(chǎng)景中《顛轎曲》的增添，歌詞與曲調(diào)都突出了中國民歌的東方意蘊(yùn)；“野合”場(chǎng)景中突然而起的嗩吶和中國大鼓的配樂，營造了指向性明確的民俗氛圍；“祭酒神”場(chǎng)景中增加的敬酒神儀式不僅在小說中沒有，在中國的傳統(tǒng)釀酒習(xí)俗中也較為少見，是后文本在對(duì)前文本符號(hào)意義否定的過程中創(chuàng)造出的隱喻“中國”的絕佳文本。這種對(duì)前文本的否定，創(chuàng)造了具有陌生化的、神秘色彩的封閉時(shí)空里的東方世界，創(chuàng)生出的符號(hào)意義則充滿質(zhì)樸原始的生活氣息和扭曲壓抑的生命情態(tài)。特別是電影通過自身媒介特有的藝術(shù)表現(xiàn)力，通過東方意味的造型、強(qiáng)烈的色彩及民俗意象展現(xiàn)了富有中國情調(diào)的生存狀態(tài)和形象鮮明的民俗奇觀，甚至以民俗異化真實(shí)的生活，符合外國觀眾心中關(guān)于中國的“他者”形象。小說—?jiǎng)”尽_(tái)本—電影的歷時(shí)性互文中符號(hào)文本意義的否定性生成，使得原本植根于真實(shí)史實(shí)的故事，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)風(fēng)格豪邁、色彩濃烈的傳說或寓言，這是對(duì)中國文化的一種創(chuàng)造性的闡釋，也打開了中國電影通向世界的大門。

翻譯符指過程中符號(hào)文本意義的互文解讀均離不開作為符號(hào)主體之間的互動(dòng)與對(duì)話，即一個(gè)選擇與吸收、創(chuàng)造與變異的互動(dòng)過程。這種互動(dòng)過程聚焦符號(hào)主體之間的對(duì)話性，“話語中存在兩個(gè)或兩個(gè)以上相互作用的聲音，它們形成同意和反駁、肯定和否定、保留和發(fā)揮、判定和補(bǔ)充、問和答等言語關(guān)系”(王瑾，2005：6)。編劇、導(dǎo)演、演員等譯者在對(duì)前文本的否定、改造與重組中注入了自己的生存感悟和生命體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)故事的敘事形式和敘事內(nèi)容的重塑，小說、劇本、臺(tái)本及電影中每一個(gè)符號(hào)文本的生成都可以從中讀到創(chuàng)作者的影子，那些超出前文本的因素，即是符號(hào)主體在前文本的基礎(chǔ)上完成的自我創(chuàng)造。對(duì)前文本的閱讀、闡釋、解構(gòu)與建構(gòu)是符號(hào)主體之間共同參與的生發(fā)符號(hào)、闡釋符號(hào)與傳播符號(hào)的互動(dòng)，并最終實(shí)現(xiàn)符號(hào)主體之間視域融合的結(jié)果。

3 《紅高粱》與社會(huì)語境的共時(shí)互文關(guān)系

翻譯符號(hào)學(xué)認(rèn)為，翻譯活動(dòng)是在匯聚多種意義的文本網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行符號(hào)轉(zhuǎn)換的互文性活動(dòng)。在符號(hào)、社會(huì)、文化、作者、譯者、讀者等相互建構(gòu)和折射的場(chǎng)域內(nèi)，無論是原文本還是目的文本都不是封閉性、自足性的結(jié)構(gòu)，而是一種開放性的存在?！都t高粱》小說—?jiǎng)”尽_(tái)本—電影之間的符碼轉(zhuǎn)換不僅涉及符號(hào)本體內(nèi)部的轉(zhuǎn)換，即四個(gè)符號(hào)文本之間歷時(shí)的互文關(guān)系，更涉及符號(hào)文本與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，即符號(hào)轉(zhuǎn)換活動(dòng)前后前文本與后文本及社會(huì)歷史文化語境的關(guān)系，這種文學(xué)文本、電影文本與社會(huì)語境之間的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)就是《紅高粱》符號(hào)文本與社會(huì)語境的共時(shí)互文關(guān)系。

從20世紀(jì)60年代到80年代初期，中國文學(xué)主要呈現(xiàn)出革命現(xiàn)實(shí)主義這一種文學(xué)模式，嚴(yán)格按照中國革命史的既定理解來書寫戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)爭中的人物，重在描繪宏大的戰(zhàn)爭場(chǎng)面，戰(zhàn)爭中的人物也大多正邪分明，美丑分化。20世紀(jì)80年代中期，伴隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)與改革開放的社會(huì)主旋律，思想解放、文化反思也成為社會(huì)思潮中的關(guān)鍵詞。文學(xué)具有“感知客觀世界的高度敏感性和反映現(xiàn)實(shí)變化的及時(shí)性”(朱怡淼，2012：26)，文學(xué)文本與社會(huì)歷史文本在思想上、文化上、藝術(shù)上產(chǎn)生各種碰撞，導(dǎo)致諸如尋根文學(xué)、傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等各種文學(xué)思潮風(fēng)起云涌。思想觀念的大解放，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法上的求新求異，使得文學(xué)界對(duì)于“現(xiàn)代革命書寫背后的那些潛歷史充滿了興趣”(葉開，2013：242)，傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實(shí)主義小說逐漸退出歷史舞臺(tái)。

《紅高粱》小說的創(chuàng)作恰逢抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)50周年前夕，也契合了這段社會(huì)時(shí)期對(duì)歷史思維的反思，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境形成了互文關(guān)系?！啊都t高粱》小說創(chuàng)作契機(jī)源于1938年3月15日的孫家口伏擊戰(zhàn)和日本人報(bào)復(fù)時(shí)屠殺手無寸鐵村民一百多人的公婆廟慘案，這在《高密縣志》有載，不見于革命正史?！?葉開，2013：241)作者采用新歷史主義的敘事手法，試圖挑戰(zhàn)傳統(tǒng)革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中僵化的歷史觀念，凸顯原本宏大的歷史書寫所遮蔽的具體而微小的細(xì)節(jié)，將中國的近現(xiàn)代歷史濃縮到高密東北鄉(xiāng)這一奇幻的天地間，“把這片土地上的河流、村莊、癡男怨女、地痞流氓、英雄好漢統(tǒng)統(tǒng)寫出”(任瑄，2012：98)，使之成為中國社會(huì)歷史變遷簡史，用家族命運(yùn)穿透中國歷史從而折射出整個(gè)國家的歷史命運(yùn)。這是一種新的歷史意識(shí)，也是一種非傳統(tǒng)意義的表達(dá)，與以往革命文學(xué)對(duì)人物的塑造不同，在莫言筆下的符號(hào)世界里，美麗與丑陋并存，善良與邪惡互襯，力圖通過“九兒”“余占鰲”等人物符號(hào)在戰(zhàn)爭背景下的愛恨情仇來呈現(xiàn)民族勃發(fā)的血性，透射出勇敢的先鋒主義美學(xué)態(tài)度、強(qiáng)烈的本土色彩以及鮮明的批判意識(shí)。他運(yùn)用創(chuàng)新的文體意識(shí)與精準(zhǔn)的感覺描摹實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史與人性命運(yùn)的細(xì)致洞察，從而把歷史主觀化、意象化了。

莫言的作品自20世紀(jì)80年代以來，能夠一直深處中國文學(xué)探索與創(chuàng)造的前沿，都與當(dāng)時(shí)社會(huì)的文學(xué)大反思與文化大反思的思潮不無關(guān)系。正因?yàn)橛辛水?dāng)時(shí)思想解放、觀念爆炸的宏大的社會(huì)語境，才有了莫言創(chuàng)作新觀念、新感覺、新手法的小說《紅高粱》的誕生與生存的空間。換言之，沒有80年代社會(huì)語境對(duì)先鋒文學(xué)文本和實(shí)驗(yàn)文學(xué)文本的互文與包容，就沒有《紅高粱》小說文本的問世和傳播。而小說文本與社會(huì)語境的互文關(guān)系，同樣存在迎合與背離、贊頌與批判，使得《紅高粱》小說“在傳統(tǒng)的骨架上生長出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的叛逆精神”(葉開，2013：105)。

《紅高粱》電影文本的創(chuàng)作同樣與符際翻譯前后的社會(huì)語境形成互文關(guān)系。20世紀(jì)80年代中期，在經(jīng)濟(jì)建設(shè)和改革開放的時(shí)代大背景下，中國社會(huì)開始強(qiáng)調(diào)人的發(fā)現(xiàn)與人的價(jià)值，倡導(dǎo)解放人們被壓抑的個(gè)性，并促進(jìn)個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在這樣的社會(huì)語境中，不僅是文學(xué)界，包括電影界在內(nèi)的文化界各個(gè)領(lǐng)域都洋溢著一股勢(shì)頭迅猛的創(chuàng)新銳氣，電影積極響應(yīng)文學(xué)主要的思潮與流變，使得反思文學(xué)、傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)、改革文學(xué)等一系列文學(xué)思潮在電影中都有不同程度的映射與互襯，進(jìn)入弘揚(yáng)并推進(jìn)電影藝術(shù)本體發(fā)展的新階段。電影《紅高粱》通過濃郁粗獷的影像風(fēng)格和舒展自由的情調(diào)，展現(xiàn)了“九兒”“余占鰲”“羅漢大叔”等人物符號(hào)為自身生存和發(fā)展所煥發(fā)出來的熱烈強(qiáng)悍的精神氣質(zhì)，從本質(zhì)上凸顯了人物身上那種野性而從容的生命態(tài)度和自由舒展的精神狀態(tài)，這種對(duì)個(gè)體情感的抒發(fā)與表達(dá)是社會(huì)文化語境所催生出來的審美選擇，與當(dāng)時(shí)社會(huì)語境中被壓抑的個(gè)體意識(shí)迫切需要受到關(guān)注的傾向構(gòu)成了互文關(guān)系。

電影以九兒和余占鰲的愛情故事為敘事線索，極力渲染了鋪天蓋地的極其濃烈的紅色，濃墨重彩地描繪了迎親、顛轎、祭酒等民俗場(chǎng)景，運(yùn)用寫意手法烘托了九兒與余占鰲在高粱地?zé)霟釣⒚摰囊昂蠄?chǎng)面，并較為真實(shí)地展現(xiàn)了日本侵略者對(duì)羅漢大叔實(shí)施剝皮酷刑的血腥場(chǎng)面，構(gòu)建了“紅高粱”“具有強(qiáng)烈生命意識(shí)的人”“戰(zhàn)爭中的民族特性”等鮮明的意象，使得電影集敘事、隱喻、象征于一體，在原鄉(xiāng)、戰(zhàn)爭、民俗與人物命運(yùn)之中反思了作為個(gè)體的“人”所處的中國傳統(tǒng)文化語境。電影文本中的這種反思與“當(dāng)時(shí)全國整體性的對(duì)傳統(tǒng)文化的獵奇性反思”(葉開，2013：262)構(gòu)成了互文關(guān)系，這也是電影在當(dāng)時(shí)可以獲得廣泛關(guān)注并造成社會(huì)性反響的原因之一。

雖然《紅高粱》小說文本與電影文本基本上處于同一社會(huì)語境之下，但它們與宏大的社會(huì)語境的互文關(guān)系卻存在差異，電影對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判力度和對(duì)于人物心靈世界反思的深度都不及小說，小說更關(guān)注人的內(nèi)心精神軌跡與外在行為的對(duì)照，而電影則更關(guān)注塑造主流意識(shí)形態(tài)下人的經(jīng)歷與覺醒。這主要由于電影集體化的觀影方式、影像直觀化帶來的視覺沖擊力與受眾群體的廣泛性特征，使得電影這種媒介相對(duì)于小說紙質(zhì)媒介要受到更多的限制。相應(yīng)地，符號(hào)生存的內(nèi)外部環(huán)境的自由度要小一些，小說中新歷史主義敘事中對(duì)傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思、對(duì)人物精神世界的透視，在轉(zhuǎn)換為電影時(shí)就會(huì)不同程度地產(chǎn)生變異，或被折中，或被稀釋，或被取消。同時(shí)，電影作為大眾傳媒相對(duì)于小說往往具有更強(qiáng)的集體性色彩和更多的教化大眾的自覺意識(shí)，因此電影在將小說中的文學(xué)元素感性化、直觀化的同時(shí)，也在一定程度上擴(kuò)大了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的宣傳力度。上述因素造成了小說與電影分別與同時(shí)期的社會(huì)語境產(chǎn)生共時(shí)互文時(shí)，各自關(guān)注的互文焦點(diǎn)以及所折射的社會(huì)問題側(cè)重點(diǎn)會(huì)有所區(qū)別。

綜上所述，《紅高粱》符號(hào)文本鏈的互文性景觀實(shí)際上是一個(gè)由符號(hào)文本構(gòu)成的記憶空間，更是一個(gè)由多種符號(hào)意義交互形成的系統(tǒng)，其中任何一個(gè)符號(hào)文本都是在其他文本在場(chǎng)的情況下產(chǎn)生的，對(duì)于符號(hào)文本的解釋不是追求一個(gè)恒久不變的意義核心，而是關(guān)注翻譯中符號(hào)意義的轉(zhuǎn)換、擴(kuò)散、增殖與消減的動(dòng)態(tài)過程?！都t高粱》的符際翻譯活動(dòng)不僅從歷時(shí)層面涉及了具體符號(hào)文本之間的可持續(xù)性，而且從共時(shí)層面反映了具體符號(hào)文本與社會(huì)語境之間的協(xié)調(diào)性，四個(gè)符號(hào)文本之間的轉(zhuǎn)換，在歷時(shí)和共時(shí)層面為符號(hào)主體提供了一個(gè)能夠有效、合理交流的場(chǎng)域，從而促成了文本思想的再生與文學(xué)經(jīng)典的重現(xiàn)。

4 結(jié)語

本文將互文性的概念引入翻譯符號(hào)學(xué)的理論框架中，從更為宏觀的視閾出發(fā)，從歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)層面描述和解釋了《紅高粱》符號(hào)文本鏈的互文性景觀，得出《紅高粱》這一系列符號(hào)文本所形成的符號(hào)文本鏈?zhǔn)且粋€(gè)辯證統(tǒng)一的整體，每一個(gè)符號(hào)文本都因與互文本之間特定的聯(lián)系而衍生各自的符號(hào)意義，每個(gè)文本的符號(hào)意義都超出了文本本身的能指意義，從而形成了構(gòu)造文本闡釋的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，成為生發(fā)、闡釋和傳播符號(hào)意義的符號(hào)場(chǎng)域。而在符號(hào)文本外部，每一個(gè)符號(hào)文本又與整個(gè)社會(huì)文化語境構(gòu)成一個(gè)彼此映射、無限衍義的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，文學(xué)文本、電影文本與社會(huì)歷史文本之間的關(guān)系不是“單向的線性的解釋與被解釋的關(guān)系，而是多重復(fù)雜的互文關(guān)系”(王瑾，2005：143)。社會(huì)語境是圍繞著符號(hào)文本的外部環(huán)境，是符號(hào)文本之間發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)的不可或缺的參照文本，文本闡釋是各個(gè)符號(hào)文本與社會(huì)這個(gè)大文本互文生義的過程與結(jié)果。

《紅高粱》經(jīng)典文本的多媒介、跨介質(zhì)傳播，增強(qiáng)了經(jīng)典文本的符號(hào)生命力，呈現(xiàn)出一種構(gòu)建集體文化記憶的互文性景觀，促使《紅高粱》的小說和電影成為文化經(jīng)典的記憶，“成為一種集體認(rèn)同的象征性的表達(dá)”(羅選民，2014：42)，進(jìn)而促進(jìn)了中國經(jīng)典文本跨越時(shí)空間隙在國際語境中的文化傳播與融通。