王 慧

（河北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050024）

奧斯卡·王爾德以放縱自己的方式來(lái)謳歌生命的自由，以一種玩世不恭的態(tài)度來(lái)斥責(zé)上流社會(huì)的種種陰邪與虛偽，也因此,王爾德被貼上“另類”的標(biāo)簽。他的另類生活及寫作的思維方式也因此成為學(xué)者們研究的焦點(diǎn)。他的語(yǔ)言絕妙新奇, “似非而是”,情節(jié)的設(shè)計(jì)也一反常規(guī),融各種體裁風(fēng)格于一身，以其怪異之風(fēng)獨(dú)領(lǐng)“唯美”之風(fēng)騷，就像他對(duì)自己的評(píng)價(jià)所說(shuō)的——“我是時(shí)代的文化和藝術(shù)象征性關(guān)系的人物……天神幾乎給了我一切。給了我天才，我獨(dú)特的名字，很高的社會(huì)地位，輝煌和理性的勇敢；我使藝術(shù)成為哲學(xué)，使哲學(xué)成為藝術(shù)；我改變了人的思想和事務(wù)的色彩；我所說(shuō)所干的一切從未令人懷疑；……戲劇、小說(shuō)、韻律詩(shī)、精妙或奇異的對(duì)話，筆觸所及我無(wú)不用一種新的美的方式使其變美?！乙曀囆g(shù)為最高的真實(shí)，把生活只看作一種虛構(gòu)的形式。我喚醒了本世紀(jì)的想象力，便于它創(chuàng)造我們周圍的神話和傳說(shuō)；我把一切體系概括為一句格言，把一切存在概括為一句警句。”[1]579這一切都逐一反映在他唯一的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《道林·格雷的畫像》之中。而其微秒的線索設(shè)計(jì)則使該小說(shuō)意味深長(zhǎng)，百讀異解，就像王爾德在序言中所道，“所有的藝術(shù)既有表面意義，又有象征意義。沉溺于表面意義的人要自負(fù)其責(zé)。讀出象征意義的人要自負(fù)其責(zé)?！痹撔≌f(shuō)講述了一位年輕俊美的青年道林在神奇般實(shí)現(xiàn)了他永駐青春的愿望之后的墮落與滅亡。一幅畫像與一張永駐青春的臉演繹出一部傳奇與非傳奇，可能與不可能相互交融的悲劇。畫像的背后譜寫了畫家巴茲爾的“至樂”與“極悲”，而道林的臉上又透露著另外一位“藝術(shù)家”嚴(yán)厲的“諄諄教誨”。兩位藝術(shù)家聚焦于同一個(gè)創(chuàng)作點(diǎn)，卻折射出完全不同的藝術(shù)效果，一個(gè)以藝術(shù)家的死渲染其藝術(shù)品的輝煌，一個(gè)以藝術(shù)品的滅亡而宣告藝術(shù)家的悲哀。而這兩種異樣的折射光卻能在讀者的腦際實(shí)現(xiàn)升華式的二次聚焦，聚焦于王爾德所要突出的唯美主題——“藝術(shù)至上”。一明一暗兩條線索講述同一個(gè)主題故事，歌唱同一首唯美之歌。

小說(shuō)的開頭就將其三個(gè)核心人物展示在一間藝術(shù)殿堂——巴茲爾的畫室，這間畫室“彌漫著馥郁的玫瑰花香，每當(dāng)夏日的清風(fēng)在花園的樹叢間流動(dòng)，穿過(guò)開著的門便會(huì)飄進(jìn)濃烈的紫丁香的芬芳，或是嫩紅色山楂花的更為優(yōu)雅的氣息”[2]1，在這一“唯美”環(huán)境中，巴茲爾欣賞著他的即將完成的力作——道林的畫像，而亨利也被畫像所吸引，揭力要認(rèn)識(shí)這個(gè)“沒有頭腦的美麗生物”[2]3，亨利的靈魂之作就這樣開始了。兩位藝術(shù)家對(duì)道林分別展開了各自方式的藝術(shù)對(duì)話。

一、因“藝術(shù)至上”而永生

畫家巴茲爾與道林的關(guān)系是小說(shuō)的一條明線，這是由畫家的標(biāo)定身份所明確的。巴茲爾認(rèn)為他給道林作的畫像是他最杰出的作品，凝視畫像時(shí)，用手指按住他的眼瞼，“仿佛要把某個(gè)奇異的夢(mèng)境禁錮在腦際，生怕自己從夢(mèng)中醒來(lái)。”[2]1當(dāng)亨利建議他將這幅畫送到格羅夫納去展覽時(shí)，他表示堅(jiān)決反對(duì)，在亨利無(wú)休止地盤問(wèn)下他才透露其原因，那就是他“在畫像中傾注了一個(gè)畫家的全部的藝術(shù)崇拜，……不愿意暴露自己的靈魂在淺薄的窺探的睽睽眾目之下”。[2]10在唯美主義者眼里，藝術(shù)應(yīng)該是純美的，不應(yīng)該滲入現(xiàn)實(shí)的一點(diǎn)瑕疵，包括藝術(shù)家自己的現(xiàn)實(shí)的想法，藝術(shù)并不模仿生活。藝術(shù)至上，藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)。這也是巴茲爾對(duì)自己的情不自禁進(jìn)行指責(zé)的原因——“藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作美的作品，但不應(yīng)該在其中注入自己的任何東西。在我們這個(gè)時(shí)代，大家好像把藝術(shù)看成了自傳。如果喪失了抽象的美感。有朝一日，我將向世界展示什么是抽象的美感”[2]10巴茲爾的話表露出他是唯美主義的矛盾體，他的話不但包含了一個(gè)唯美主義者對(duì)藝術(shù)的要求，即“純藝術(shù)”，推崇“非理性主義”“無(wú)感覺主義”[3]1，同時(shí)又反露出唯美主義者自身的矛盾心理，即“無(wú)意之中”將情感融入藝術(shù)品中。正如王爾德在其《英國(guó)的文藝復(fù)興》中所說(shuō)，“他們對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)都產(chǎn)生了幻滅感和危機(jī)感，于是萌發(fā)了一種苦悶、彷徨、悲觀頹廢的心理和在藝術(shù)上要求自衛(wèi)的情緒?！盵3]1巴茲爾為道林畫像表面上是向藝術(shù)挽留那種“抽象的美感”，而實(shí)際上這是唯美主義者對(duì)世人的要求，要求藝術(shù)的觀賞者不要去挖掘他們的藝術(shù)所涵，而是獲得“抽象的美感”，他們真正的意圖就如巴茲爾所說(shuō)不愿讓世人把藝術(shù)品看成藝術(shù)家的自傳體，他們要通過(guò)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)隔絕。于是，道林在巴茲爾的心目中是美的化身，成為他靈魂躲避現(xiàn)實(shí)的精美的外殼。這也反映了王爾德那個(gè)時(shí)代的一批文藝人在思想崩潰、精神迷茫的狀態(tài)下向藝術(shù)尋求保護(hù)的思想潛意識(shí)。在他們吶喊“藝術(shù)至上”時(shí)，我們同樣能聽到他們心底的“掙扎”，正如王爾德所說(shuō)：“在這動(dòng)蕩和紛亂的時(shí)代，在這紛爭(zhēng)和絕望的可怕時(shí)刻，只有美的無(wú)憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。”[4]116巴茲爾與道林的初次相識(shí)是在一個(gè)“與一些衣著講究，體態(tài)臃腫的貴族遺孀和枯燥乏味的皇家美術(shù)院的院士聊著”[2]5的晚會(huì)上，從對(duì)這些人物的描繪中，我們可以感受到他對(duì)社會(huì)的厭惡情緒，而就在這里，他知道“自己面對(duì)一個(gè)極富人格魅力的人”“整個(gè)人，整個(gè)靈魂，乃至我的藝術(shù)本身，會(huì)通天被它噬掉”[2]9，就像在干枯的沙漠發(fā)現(xiàn)了綠的蹤跡，巴茲爾發(fā)現(xiàn)了他的藝術(shù)之源，生命之源，飄零的靈魂找到了寄生的避風(fēng)港灣，他認(rèn)為道林是“靈魂和肉體的和諧”[2]9。巴茲爾總是極力阻止亨利與道林的來(lái)往，極力想清除亨利對(duì)道林的影響，因?yàn)樵诎推潬柕倪@雙透視眼中，亨利是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)縮影，太具有毀滅力。因此他對(duì)亨利說(shuō)，“別毀了他，你的影響力會(huì)產(chǎn)生不良的效果?！盵2]12為此，他不惜“違心地硬從他那兒擠出來(lái)一句‘記住，亨利，我信任你’”。[2]13由于亨利的介入，巴茲爾總表現(xiàn)出“心事重重”[2]15，對(duì)亨利與道林的親密表現(xiàn)出擔(dān)憂而又無(wú)奈，他無(wú)力控制局面，只聽任道林被亨利無(wú)形的擺布，而他之所以如此，是因?yàn)樗褜⒆约旱撵`魂交給了這位青春貌美的青年，他要用畫像為這一靈魂附體定格。恰如道林所道：“巴茲爾，你愛你的藝術(shù)甚于愛你的朋友。在你心中，我不過(guò)是一尊青銅小像，也許還不如”。[2]24道林道出了巴茲爾的潛意識(shí)里的思想，一個(gè)唯美雛形代表者的潛流。表面上看，他對(duì)道林“反?！痹捳Z(yǔ)深表驚愕乃至為失去往日純情的道林而心痛。而他不得不承認(rèn)，結(jié)識(shí)亨利后的道林的姿勢(shì)“從未擺的這樣好”“已經(jīng)撲捉到了”他所需要的效果——“那微微張開的嘴唇和發(fā)亮的眼睛”，[2]18承認(rèn)亨利確實(shí)使道林“表現(xiàn)出了最奇妙的表情”[2]18由此可見，靈魂包裝后的道林正是巴茲爾所苦苦追求的藝術(shù)之靈性，現(xiàn)在他將這藝術(shù)之靈鎖定在這幅畫像之中。道林妒忌畫像的青春永駐，而巴茲爾要展示的正是藝術(shù)之靈的永恒。巴茲爾的潛意識(shí)里還是逃脫不了現(xiàn)實(shí)的。唯美主義者的自身矛盾性由此可見。正是這一無(wú)法言表的矛盾心理無(wú)形地驅(qū)使他去指問(wèn)乃至教誨已經(jīng)罪惡深重的道林，結(jié)果是遭到道林的慘絕殺害。巴茲爾死在他為道林作的畫像面前，在唯美主義者的眼里，這一情景象征著他既為藝術(shù)而生，同時(shí)也為藝術(shù)而死；而小說(shuō)結(jié)局中畫像的依舊光彩使這曲悲歌又夾雜有一份悲壯，這也許就是一個(gè)唯美主義者所追求的藝術(shù)的最高的境界。王爾德將巴茲爾塑造成一個(gè)唯美的捍衛(wèi)者。而在今天的讀者看來(lái)，巴茲爾的悲劇，不也是唯美主義者自掘墳?zāi)沟慕Y(jié)局嗎？藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)并不是靠超然的想象就可以被決裂的，以藝術(shù)來(lái)作靈魂的精美外殼與現(xiàn)實(shí)割裂，只能是作繭自縛。

二、因“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗 ”而死亡

從表像上看，巴茲爾的悲劇是由道林及其畫像所致，而在從深層對(duì)其探究后我們會(huì)得知，他的另外一個(gè)朋友亨利才是這場(chǎng)悲劇的始作俑者。從小說(shuō)一開始，他就用他帶毒的悖論毒化道林的靈魂，教給他如何享受青春——“什么都不用怕，……一個(gè)全新的享樂主義——那正是我們這個(gè)時(shí)代的需要?！盵2]21于是，道林許下離奇的心愿——“如果我能紅顏永駐，而讓畫像變老，那有多好！要是可能——要是可能——我愿意獻(xiàn)出一切，是的，我愿意獻(xiàn)出世上的一切！我愿意捐棄自己的靈魂來(lái)交換！”[2]24,“他渴望新的感覺”[2]46，走進(jìn)罪孽深重，充滿骯臟罪惡的倫敦大街，從中享受從未感受的新鮮感，他與貝茜的短暫而飄渺的愛情上演了一部藝術(shù)與生活——誰(shuí)與爭(zhēng)鋒的一幕，未感受過(guò)愛情的貝茜將藝術(shù)表演進(jìn)行得淋漓盡致，將藝術(shù)搬入現(xiàn)實(shí)生活，她使道林如此傾心，而懂得愛情現(xiàn)實(shí)的她在舞臺(tái)上“簡(jiǎn)直是麻木不仁，”[2]80是“一個(gè)平庸的戲子，”[2]80她不僅埋葬了她的藝術(shù)，而且失去了愛情，乃至生命。從道林對(duì)她的惡毒攻擊可以看出他所真愛的是藝術(shù)，而不是貝茜。道林愛她是因?yàn)樗顾囆g(shù)的幻影有了“血和肉”，她只是藝術(shù)的有形的載體，貝茜表演的失敗使道林如此失望，以至對(duì)她惡言相斥，立即宣布愛的消逝。藝術(shù)是與現(xiàn)實(shí)無(wú)法結(jié)成正果的，這一唯美主題在這一悲劇色彩的映照下顯得更為超然。生命與現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)面前是多么脆弱而不堪一擊，貝茜成為唯美主義者反面教育世人的一個(gè)典型，成為唯美的犧牲品。而更令人出乎意料的是，本為唯美唱頌歌的道林，卻在王爾德的設(shè)計(jì)下也與貝茜一樣“以身殉職”。其實(shí)道林是亨利在現(xiàn)實(shí)中的活生生的藝術(shù)品，他與巴茲爾的不同在于亨利創(chuàng)作的是美麗之下的靈魂，他教給道林“用感官在陶冶靈魂，用靈魂來(lái)陶冶感官”[2]174，道林認(rèn)為擁有美麗的容顏，就可以為所欲為，使美麗成為他隱藏罪惡靈魂的屏障，在唯美者看來(lái)藝術(shù)與道德是無(wú)關(guān)的，而且“完全要將藝術(shù)凌駕于道德之上，為的是確保藝術(shù)可以享受到完全的自由”。[5]83而這道林靈魂的黑暗卻被藝術(shù)這一有靈之物毫無(wú)遮攔地揭露出來(lái)，“畫像成為他良心的可辨識(shí)的標(biāo)志”[2]87。王爾德的巧妙之處是將這一靈魂的無(wú)法展示性通過(guò)畫像這一可視體寓言式地表現(xiàn)出來(lái)，從而使兩條線索產(chǎn)生了交點(diǎn)，而這時(shí)道林又依亨利所說(shuō)企圖用靈魂來(lái)重新獲得畫像美的感官。他時(shí)而沉湎于羅馬天主教的儀式，時(shí)而研究及其制作的秘密，時(shí)而對(duì)音樂發(fā)生興趣，但這一切都沒能改變畫像所表現(xiàn)出來(lái)的依舊靈魂。亨利的一問(wèn)，“要是要有人獲得了整個(gè)世界，卻失去了——他自己的靈魂，那么這個(gè)人會(huì)有什么好處呢？”[2]206使道林“嚇了一跳，”就像他初識(shí)時(shí)，亨利“不經(jīng)意地向空中射了一箭”，“竟中了靶心”[6]87，這一次亨利又無(wú)意之中有意地?fù)糁辛说懒中闹械牡犊?。亨利自始至終的角色都是道林靈魂的理論代言人，為其靈魂附上理性的翅膀。通過(guò)道林，亨利唯美理論活現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活里，讓藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)在道林血肉之軀上撞擊，作為藝術(shù)品的道林，他的靈魂已不屬于他，而屬于其創(chuàng)作者，而活現(xiàn)在生活里的道林又必須承受這一靈魂操縱下所造成的惡果，集美丑于一身并最終走向終結(jié)。王爾德從道林的滅亡近一步證實(shí)了“藝術(shù)高于生活，藝術(shù)的美與價(jià)值不存在于生活與自然之中，藝術(shù)應(yīng)該超脫人生”[3]11。

唯美思想中自然有其違背現(xiàn)實(shí)，故弄玄虛的一面，但作為一股風(fēng)靡一時(shí)的文化思潮它也為當(dāng)時(shí)的文人志士開辟了一片寧?kù)o清湉的藝術(shù)殿園，像王爾德這樣的唯美主義者在這片凈土上播撒他們的智慧，用“純藝術(shù)”笑嗤“金錢藝術(shù)”“功利藝術(shù)”，起碼這一點(diǎn)對(duì)我們現(xiàn)代人也是頗有教育意義的。在創(chuàng)作技巧上，王爾德的功力更有其不可磨滅的價(jià)值。在《道林·格雷的畫像》中，他采用明暗雙線的方法達(dá)到了“殊途同歸”的圓滿效果：從肉眼中的、形式上的“起點(diǎn)”升華到理念中的、主題上的“志高點(diǎn)”。王爾德使其唯美主題在兩種協(xié)奏方式的配合下更表現(xiàn)得富有激情。一曲悲壯的歌與一支悲凄的曲無(wú)不使讀者為其“悲”而“悲”。這種明暗雙聲，異曲同歌的效果不失為王爾德創(chuàng)作上的一個(gè)亮點(diǎn)。