聶 青

（湘潭大學外國語學院，湖南 湘潭 411105）

一、引言

集小說家和劇作家于一身，威廉·薩姆賽特·毛姆的作品包括長篇小說、短篇小說、戲劇、隨筆及游記。自1897年他的第一部長篇小說《蘭貝斯的麗莎》問世以來，就一直筆耕不斷，他成為英國“現(xiàn)代最為多產(chǎn)、最受歡迎的作家之一”[1]。毛姆的作品，“技巧高超，精心設計”[2]，主要是“關于他對生活的內(nèi)在思考及思想”[3]。一些評論家稱贊“毛姆講故事的能力”，而另一些評論家則認為其作品“毫無情感”[4]。但不論他們?nèi)绾卧u價毛姆，毫無疑問，他的創(chuàng)作對于推動英國文學藝術的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

近年來，在我國，毛姆的作品越來越多地被譯介過來。對毛姆的研究，從女性主義和成長主題，到人性與欲望，再到精神探索與敘事技巧，雖然有增無減，但研究大多集中于《人性的枷鎖》《月亮與六便士》及《面紗》等名氣較大的小說上，而對他的另一部長篇小說《劇院風情》則涉及不多。

《劇院風情》是毛姆唯一一部與戲劇有關的小說，于1937年出版。小說故事發(fā)生在二戰(zhàn)前的20-30年代的英國社會。隨著女主人公茱莉婭的情感生活的展開，作為一位年輕女演員，她的演技也由青澀逐步走向成熟?，F(xiàn)世的存在，在一定程度上使得她卷入了精神的虛無。通過對茱莉婭精神虛無的刻畫，毛姆呈現(xiàn)了處在一二戰(zhàn)過渡期間英國人民普遍的心理和生活狀況，他們是存在的還是處于虛無的狀態(tài)？不斷豐富的情感及演藝經(jīng)歷使茱莉婭開始反思自我的真實存在。通過最終呈現(xiàn)茱莉婭的真實自我，毛姆為當時處于“存在恐慌”的人們提供了一種自我解救的方法，即堅持真實的自我，而不受世俗的社會生活所影響，這對于生活在當代社會的人們?nèi)跃哂袉l(fā)性意義。

“劇場理論”是20世紀美國社會學家歐文·戈夫曼在其著作《日常生活的自我呈現(xiàn)》中的重要理論。該理論“從戲劇技巧和舞臺控制的角度”來探討在日常生活中“涉及參與者呈現(xiàn)在他人面前的活動的戲劇學問題”[5]。在戈夫曼看來，自我是由當前的場景所呈現(xiàn)出的一種戲劇效果，是“行動者和觀眾之間戲劇互動的產(chǎn)物”[6]。

在《劇院風情》結尾處，毛姆寫道女主人公茱莉婭對于其兒子羅杰質(zhì)疑她是否存在的問題給予了回答：“我們這些演員才是真實的”[7]。茱莉婭認為，舞臺上的自我源于生活，忠于生活，卻又比生活更真實。而舞臺上的自我與生活上的自我影射了茱莉婭的雙重自我，即現(xiàn)世的存在與虛無的存在。通過肉體與心靈的交織，存在與虛無的糾纏，毛姆為我們呈現(xiàn)出茱莉婭的真實自我。對于茱莉婭的存在與虛無是如何得到體現(xiàn)的？她又是如何得以呈現(xiàn)真實的自我？真實的自我對茱莉婭又具有什么意義？本文以“劇場理論”為理論基礎，通過對茱莉婭雙重自我的分析，力圖揭示出她的真實自我及其價值判斷。

二、現(xiàn)世的存在

“現(xiàn)世”指世間一般的、非宗教的習俗，它強調(diào)在一定的社會背景下，受到表層社會生活的影響而呈現(xiàn)出的一種生活狀態(tài)。而本文著力于其支配作用。小說中茱莉婭曾被送到她姨媽法洛夫人那，在法國讀中學。受其影響，茱莉婭在很早就已懂得了一些戲劇方面的知識，再加上她自身的天賦，這為她之后的精彩“表演”奠定了基礎。

在米德爾普爾劇團，一見到邁克爾，茱莉婭“就愛上了他”，因為她“從沒看到過比他更漂亮的年輕男子”[7]。當有其他女人給他寫情書或獻媚時，盡管邁克爾對此不予回應，表現(xiàn)冷漠，但茱莉婭“還是不由得惱怒和忌妒”[7]。在茱莉婭生日時，邁克爾送給她絲襪，即便“她一眼就看出質(zhì)量不是很好”，也同樣“激動得不禁潸然淚下”[7]。為邁克爾的美貌所支配，茱莉婭開始迷失自我，處于一種現(xiàn)世的存在。當她受邀來到格斯林夫婦（邁克爾的父母）的住處時，為留下一個好印象，茱莉婭沒有表露出她“女演員的身份”，而是演起“鄉(xiāng)村姑娘的角色”。邁克爾的父親是一位上校，“純樸、穩(wěn)重的天真姑娘”自然更“討人喜歡”[7]。這一切都歸因于茱莉婭對邁克爾的愛。為了邁克爾，她竭盡全力“表演”，努力取悅格斯林夫婦，呈現(xiàn)出不一樣的自己。

同樣在現(xiàn)世的生活中，支配茱莉婭的還有她與查爾斯那介于愛情與友情之間的“心照不宣”。查爾斯是一位勛爵，他是茱莉婭“最老且最忠誠的愛慕者”[7]。查爾斯“舉止非常文雅”，除了愛好藝術，他還是“音樂愛好者，博覽群書”[7]。他喜歡給她“灌輸知識”，她也樂于汲取知識。在茱莉婭心里，查爾斯是個“正派的老家伙”[7]，是“毛姆紳士情結”的重要體現(xiàn)。[8]對于茱莉婭而言，查爾斯的存在雖超出了友情，卻并非愛情。查爾斯也明確地知道這一點。當他下定決心不再來看她的時候，茱莉婭“眼淚卻奪眶而出”，她“幾乎能夠想哭就哭”，而這正是“她最見功夫的拿手好戲”[7]。茱莉婭并不愛查爾斯，但卻時常依附于他。她已陷入這種進退兩難的處境，并受其支配。她不愿結束這種關系，為自我戴上了“面具”，開始了“表演”。她希望她的“表演”能夠為她維系這種聯(lián)系，而事實上，她成功了。查爾斯的“面孔因受到內(nèi)心的劇痛而變了樣”[7]，他妥協(xié)了，而正是這一妥協(xié)使茱莉婭處于一種現(xiàn)世的存在。

在小說開頭，茱莉婭和邁克爾聊著有關湯姆（托馬斯﹒芬納斯先生）的話題。湯姆是西登斯劇院的一位年輕會計，剛來沒幾天。他“坦率”“純真”“靦腆”。[7]當邁克爾向茱莉婭介紹他時，他“臉色漲得通紅”。她邀請他到家里吃飯，并表示之后邁克爾會開車送他回去，以打消他的后顧之憂。而湯姆又擔心自己“邋遢不堪”[7]，茱莉婭到家后，即“吩咐男管家?guī)ьI這位年輕客人去盥洗室梳洗”[7]。作為英國著名的女演員，茱莉婭可謂是家庭事業(yè)雙豐收，人生近乎完美的她并沒有對一位毫無經(jīng)驗的會計予以任何不屑、嘲諷諸如此類的表現(xiàn)，而是給他以人性的關懷。當他們一起吃飯時，湯姆“面孔漲得通紅”[7]。他羞于想要有一塊面包，茱莉婭則即刻讓男管家去準備。為一種人文關懷所占據(jù)，茱莉婭呈現(xiàn)出最為人性化的自我的一面，她知道，湯姆“跟她一起吃頓午餐”“跟她談上三刻鐘的話”，可能使他“在自己那微不足道的小圈子里身價百倍”[7]。她的關懷不僅溫暖了湯姆，同時也會為她現(xiàn)世的存在提供了支撐，從而呈現(xiàn)出不一樣的自我。

三、精神的虛無

在一戰(zhàn)結束之前，茱莉婭對邁克爾的“愛情消失了”[7]?；橐鰧τ谒裕坪蹙褪恰巴蝗坏慕K結”[9]。在邁克爾回來之后，當他用嘴靠近她時，她卻“一陣輕微的厭惡”，她發(fā)覺他曾經(jīng)“青春的柔美肉體”所散發(fā)的“一股鮮花和蜂蜜的芳香”變?yōu)榱恕澳腥说臐釟狻盵7]。茱莉婭嘆息著，她曾經(jīng)癡迷的那個男人，“令人厭煩”[7]，她“感到生活欺騙了她”[7]，她的“完整自我”趨于“破碎”[10]，精神上有了一種虛無感。

精神上的虛無促使茱莉婭尋求另一精神寄托。湯姆送的一束鮮花使得他與茱莉婭有了進一步的聯(lián)系。幾經(jīng)輾轉，他們再次見面，湯姆帶她進的“那間屋子還算寬敞”，但“陳設卻顯得骯臟而灰暗”讓她“清晰地回想起自己初上舞臺時”的狀況。她仿佛看到了曾經(jīng)那個奮斗的自己，莫名地對湯姆有了一種認同感。而湯姆身上那“令人陶醉”的“青春的芳香”正好彌補了邁克爾青春肉體的逝去。[7]社會生活就像是“一場獨特的游戲”[11]，當湯姆再次來找她時，茱莉婭表現(xiàn)得“和藹又疏遠”，似乎他們之間不曾有任何聯(lián)系。但當她看到湯姆那“泛著潮熱的面頰”，“那雙迷人的、孩子氣的藍色眼睛”，茱莉婭“心里突然一陣劇痛”[7]?！皟A向于接受生活及人們原本的樣子”[12]，她還是喜歡上了湯姆，“情不自禁”[7]。

湯姆“富有青春活力”，茱莉婭“貪婪地享用著，猶如貓兒舔舐牛奶”。但實際上，茱莉婭并不愛他，她知道他的吸引力是因為他年輕，而日后他也會“漸漸憔悴、干癟、枯萎”。在某種程度上，湯姆只是邁克爾的一個替代品，用來填補茱莉婭精神上的缺失。在她和湯姆相識、“相戀”后，周圍人認為“她看上去年輕了十歲”，覺得她“從來沒有演得這樣精彩過”[7]。而對于“演得”一詞，主要有兩種不同的解讀。其一是茱莉婭作為一名女演員，與湯姆正處于“熱戀期”，心態(tài)平和，精神愉悅，整個人都年輕了，繼而她的演技達到了另一個高峰。其二是有了湯姆的陪伴，茱莉婭在精神上不再空虛，她似乎更年輕了，而這只是因為她在生活中“演得”太過逼真，即她并不愛湯姆，但卻待他如戀人一般親密。借此一語雙關，毛姆賦予了“演出”更為深刻的內(nèi)涵。而二者都是基于“相戀”或“陪伴”，從小說最后部分可知，茱莉婭不再把湯姆“放在心上”，而僅僅“對他深深感到憐憫”[7]。當她回歸到真實自我（本文第三部分）的時候，則無需湯姆作為她精神上的支撐了。從而證明了茱莉婭和湯姆的所謂“相戀”實則是一場“表演”。

當湯姆看著茱莉婭時，她雖有意避開，但卻可感受到“他目光中的急切及他一個勁兒的情欲”[7]。她知道湯姆喜歡她，“但并不愛她”，這一切都是為了滿足“他的虛榮心”。湯姆是“愛性行為而不是愛其人”[7]。在一定程度上，湯姆同樣存在精神虛無的問題。相對于作為演員的茱莉婭，湯姆則在無意識地進行“表演”。為虛榮心和名利所驅使，他“表現(xiàn)”得非常逼真，卻怎么也掩飾不了精神虛無的真相。作為一位初出茅廬的年輕會計，他無名無利，而茱莉婭此時已成為英國著名的女演員，名利雙收。自然而然，湯姆在一種無意識之中有了填補精神空缺的欲望與激情。而茱莉婭的積極回應則使兩人以對方為寄托，填補各自精神上的虛無。

四、真實的自我

歷經(jīng)愛與厭惡，茱莉婭最終為邁克爾的無私所感動。她“深感內(nèi)疚”，邁克爾即使“不風趣、太吝嗇、又自鳴得意”，但他“善良”“無私無我”“沒有一點嫉妒心”。[7]真實自我開始占據(jù)主導地位，茱莉婭以一種全新的、更為真實的心態(tài)來看待問題。有一次當茱莉婭幾近傾注全部感情在舞臺上表演完之后，她“因無數(shù)次的謝幕而得意洋洋”，認為“一生從沒演得這樣出色過”。邁克爾卻認為她演得“糟糕透頂”[7]。茱莉婭“讓自己的感情失去了控制”，她“是在感受而不是在演戲”。因此邁克爾提議讓茱莉婭休息一段時間，他認為她已經(jīng)“疲勞過度了”[7]。茱莉婭對此感到很溫暖，“他的柔情使她軟化了”。茱莉婭責罵自己“這些年來一直對他感到厭煩”[7]，她開始接受真實的自我。

在茱莉婭“痛失湯姆”之后，查爾斯“總是招之即來”，他能“把她引進另一個世界，使她神經(jīng)松弛下來”[7]?，F(xiàn)在茱莉婭認為她“終于可以報答他的全部深情、他的耐心和他的無私精神了”[7]。而就當她將以自己的身體來報答查爾斯時，她看到查爾斯“臉上的笑容僵住了”[7]。茱莉婭驚慌不已，之后更是“本能地”開始表演，“用動作配合語言，昂起了頭，退到門口，倏地把門打開”[7]。她認為自己被捉弄了，受到了欺騙。而過后才想到可能是自己“缺乏魅力”或是查爾斯有其它無法言說的苦衷，而“這種事情是男人不大愿意對女人講的”[7]。她逐漸開始釋懷，坦然面對這種窘境，呈現(xiàn)出真實的自我。

在小說結尾部分，茱莉婭在成功表演完之后，看見了湯姆，他“對她懷著空前強烈的欲望”苦苦哀求她。她“堅決搖搖頭”[7]。茱莉婭此時已放下了一切，包括湯姆。她想要擺脫“精神枷鎖”，得到“精神的解放和自由”[13]，她決定一個人“痛快一下”[7]?！凹炔煌靠诩t，也不搽胭脂”，她把自己化裝為普通人，渴望“好好吃一頓”[7]，吃那些之前她在表演前不能吃的油炸食品，因為她想要活出自我，那個真實的自我，不受別人的影響，不為別人所動搖，保持自我內(nèi)心中那顆最真實的心。

受世俗的糾纏，“情欲的羈絆”，小說中茱莉婭的人物設置，在一定程度上，影射了“毛姆漫長的一生中交織著性與名的社會性轉變”[14]，他的作品“如一面鏡子一般反射出他對于生活的看法”[15]。最終回歸真實的自我，朱莉婭有了“自信自尊之感”。“演”著觀眾的角色，茱莉婭只想融入并感受普通的生活，從而真切地感受最真實的自我。在她看來，“全世界是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員?！彼麄儽硌葜鞣N各樣的角色，以此來應對和處理生活中各種各樣的事件和問題。但她認為只有演員“是真正存在的”。最終，茱莉婭“因擺脫了一切人間的羈絆而深深感到自由”，她“恍若一個天國里的精靈”[7]。

五、結語

“毛姆生活的西方社會物欲橫流，歷經(jīng)戰(zhàn)亂，死里逃生的人們感受到的是靈魂的無所皈依?！盵16]這在他的《圣誕假日》中得到了體現(xiàn)。男主人公查利正從巴黎度過圣誕回到家中之后，“倍感焦慮”，仿佛生活在“虛幻之中”[17]。而在《劇院風情》中，女主人公茱莉婭從最初在現(xiàn)世生活中的存在，到精神上的虛無，再到呈現(xiàn)出真實的自我，通過對茱莉婭“存在”與“虛無”的刻畫，毛姆揭示了當時處在二戰(zhàn)前的20年代至30年代的英國社會的人們普遍的心理及生活狀態(tài)。小說中，不論是茱莉婭的舞臺表演還是現(xiàn)實生活中的“表演”，都是對現(xiàn)實生活的反映，而她的真實存在可以幫助認清她的真實自我，堅定自己的價值判斷，而不被表層的、世俗的社會生活所蒙蔽；這對于當時的英國人民具有一定的啟示意義。在當代社會生活中，不論是為適應社會生活還是被潛移默化，可能會不自主地進行“表演”，從而失去了本真的自我，因此堅定自我，堅守自我心中正確的價值觀，而不被眼前的、外在的世界所影響才是我們真正需做到的。