雷 曉 敏

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 外國文學(xué)文化研究中心，廣州 510420)

大江健三郎的作品有近百部，他的文學(xué)思想豐富而博雜，正是因為其文學(xué)作品深刻的思想性與高超的藝術(shù)性，引發(fā)研究者持續(xù)不斷地堅持探索其文學(xué)作品內(nèi)在的邏輯與規(guī)律。他的文學(xué)創(chuàng)作具有海納百川的氣魄、虛實(shí)相間的特色以及通和致化的兼容性，概括地講，就是具有人文學(xué)的特點(diǎn)。

一、海納百川的氣度

大江健三郎在作品里呈現(xiàn)了豐富、多元與不拘一格的文學(xué)元素，歸納為一個詞，那就是海納百川的氣度。我們研究他文學(xué)作品的特點(diǎn)，首先會關(guān)注文學(xué)作品的內(nèi)容,其次是“陌生化”問題,還有文學(xué)非文學(xué)問題。

(一)文學(xué)作品的內(nèi)容

大江健三郎之所以有如此龐大的作品量，與他長年堅持閱讀不無關(guān)系。大量的各國文學(xué)作品都成了他的精神養(yǎng)分，各種文學(xué)元素被他提煉整合成自己筆下的素材。正是海量的文學(xué)理論、文藝作品豐富了大江健三郎文學(xué)的品性，他用虛懷若谷的胸襟提取世界文學(xué)作品中的思想智慧。因此，閱讀是大江健三郎文學(xué)創(chuàng)作元素豐富的內(nèi)在原因。世界各國的各種文學(xué)作品匯聚在大江健三郎的頭腦中，令其具有了超乎尋常的國際化視野，也有助于他創(chuàng)造出宏大的巨型話語。

大江健三郎積極地汲取世界各國文學(xué)理論以及文學(xué)作品的特點(diǎn)，充分地體現(xiàn)了他文學(xué)創(chuàng)作的包容性。比如，大江健三郎的長篇小說《水死》(2009)，這部小說的創(chuàng)作極好地展示出他博大的人文氣度。他在小說中融入了多國文學(xué)的多部經(jīng)典作品，而這些作品與《水死》形成網(wǎng)狀的交織，勾畫出縱深的闡釋空間。正如蘭立亮所言：“從20 世紀(jì)70 年代末開始，大江健三郎對小說的寫作方法表現(xiàn)出了極大的熱情。他不僅創(chuàng)作小說，同時還堅持閱讀文學(xué)、文化理論著作，結(jié)合自己的小說創(chuàng)作實(shí)踐，出版了許多文學(xué)理論著作和創(chuàng)作隨筆集以及《小說的方法》《小說的企圖知性的愉悅》《為了新的文學(xué)》《文學(xué)再入門》等理論著作。在日本當(dāng)代作家中，耗費(fèi)如此多的精力堅持理論創(chuàng)作的作家鳳毛麟角。大江健三郎的文學(xué)理論和小說創(chuàng)作一起構(gòu)成了其文學(xué)的特色。”[1]

大江健三郎因為具有了大量閱讀的基礎(chǔ)，他在自己的文學(xué)作品中可以自由地展開想象的翅膀，不僅從理論角度闡釋想象力問題，而且在創(chuàng)作時也把想象融入寫作之中。關(guān)于大江健三郎小說的想象力，他學(xué)習(xí)和化用了薩特、巴什拉和布萊克等人的想象力理論。大江健三郎提出了“小說的文體”“意象的分節(jié)化”[2]9等觀點(diǎn)。這些文學(xué)理論不僅使文學(xué)想象力活性化，而且還彌補(bǔ)了日本文學(xué)領(lǐng)域里很長時間以來只求“真”的單邊發(fā)展的跛行思維。除此之外，大江健三郎還進(jìn)一步提出了“政治的想象力”“核時代的想象力”與“民眾共同的想象力”等問題，這些文學(xué)觀點(diǎn)彌補(bǔ)了日本文學(xué)作品求“真”的片面性，釋放了文學(xué)的“虛構(gòu)性”。大江健三郎把“想象力”作為了文學(xué)創(chuàng)造的基本原理。在他看來，只有通過有效使用想象的能力才能實(shí)現(xiàn)人與自然之間的真正鏈接，人作為單個個體才能與他者之間建立關(guān)聯(lián)。研究大江健三郎的想象力問題，可以說觸及了他小說創(chuàng)作的本質(zhì)。大江健三郎不僅在文學(xué)理論中講述想象力，而且在創(chuàng)作實(shí)踐中應(yīng)用想象力。想象力不僅可以實(shí)現(xiàn)文學(xué)的豐富性，也是在構(gòu)建藍(lán)圖，更是在思考日本社會的出路。因此，只有充分地理解大江健三郎的想象力，才能理解他的小說，想象力是大江健三郎小說理論的核心概念，也是他創(chuàng)作和了解世界的一種方式。

大江健三郎在《核時代的想象力》(1968)一書中將“想象力”作為挽救日本政治危機(jī)最有效的手段提了出來，他通過“想象力”這一思路將自己從個人的危機(jī)中解救出來，即想象力作為大江健三郎超越自我向前發(fā)展的活力，為他的文學(xué)作品提供了切實(shí)有效的思路。想象力有時就像中國文論里的“神助”，它是突然出現(xiàn)、自由變化的。另外，大江健三郎在《核時代的想象力》中指出：“所謂想象力無非就是語言?！边@一結(jié)論說明語言就是將自身與世界聯(lián)系起來的支柱。大江健三郎關(guān)于想象力的問題借鑒了薩特的文學(xué)理論，還有巴什拉、布萊克等人對想象力的認(rèn)識，他的想象力理論是在不斷變化中逐步生成的。對此，我們的研究必須要將其放在文學(xué)理論體系中進(jìn)行動態(tài)考察和定位。

(二)“陌生化”問題

通過研讀大江健三郎的《小說的方法》，我們可以知道，他對俄國形式主義、列維·斯特勞斯的文化人類學(xué)等要素的吸收和借鑒。大量文學(xué)理論的汲取與應(yīng)用正是大江健三郎文學(xué)作品晦澀難懂的根源所在。

大江健三郎將俄國形式主義的“陌生化”概念應(yīng)用在自己的作品中。大江健三郎既是“讀者”又是“作家”，他認(rèn)為“陌生化”是非常有效的文學(xué)創(chuàng)作手段，因此，大江健三郎將俄國形式主義的“陌生化”這一概念當(dāng)作講述文學(xué)“方法”時的關(guān)鍵詞來使用。在以“陌生化”為文學(xué)基本手法這點(diǎn)上，大江健三郎的“理論性”框架本身是有局限性或盲點(diǎn)的。比如，大江健三郎的《為了新文學(xué)》中“陌生化”概念是“書寫方法”帶來的效果還是“讀取方法”帶來的效果，他對這一根本問題的認(rèn)識是模糊的。他在閱讀時體會到的“陌生化”，這種閱讀快感是因人而異的。 創(chuàng)作是創(chuàng)作，閱讀是閱讀，有些刻意為之的點(diǎn)，不是所有讀者都可以感受到的。尤其是通俗化、娛樂化、簡單化的文學(xué)生態(tài)現(xiàn)狀決定了大江健三郎的小說，從某種意義上講，只能是小眾的讀物。再比如，大江健三郎的“神話形象”，盡管他已經(jīng)在小說中進(jìn)行了有效的論述，但是文學(xué)原型與文學(xué)的思想要素是緊密相關(guān)的，需要讀者具備與之匹配的閱讀能力，才能體會到作者的寫作用意。對此，我們不能要求作者降低自己的寫作水準(zhǔn)來迎合當(dāng)下的讀者訴求，只能寄希望于大眾閱讀品位的提升，或者說，大江健三郎小說是寫給知音的,可遇而不可求。

大江健三郎提出“陌生化”的概念，在日本文學(xué)圈還是比較新穎的。當(dāng)時，俄國形式主義和巴赫金文藝?yán)碚摰淖g介尚未充分展開，也幾乎沒有作家有意識地將其作為寫小說的方法來使用。大江健三郎的獨(dú)特之處就在于，他在《小說的方法》一書中證明了文學(xué)理論不只是文學(xué)研究、評論的專利，也可以由作家主動用于寫作，使之變成一種手段，他的這種思路是研究型的創(chuàng)作。大江健三郎從實(shí)際創(chuàng)作中導(dǎo)出理論，并根據(jù)實(shí)際創(chuàng)作來展現(xiàn)理論，體現(xiàn)了他文學(xué)創(chuàng)作的第二個特點(diǎn)，那就是具有科學(xué)的態(tài)度。

大江健三郎在《小說的方法》中提出“陌生化”“意象的分節(jié)”“騙子、小丑模式”“邊緣”以及“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”等詞匯，這些都是發(fā)端于結(jié)構(gòu)主義、俄國形式主義的術(shù)語。由此可知，《小說的方法》是一部探討“文學(xué)語言是什么”的理論著作。大江健三郎將語言分為“詩語”“文學(xué)語言”和“日常實(shí)用語言”三大類。接著，他又進(jìn)一步將“文學(xué)語言”再細(xì)分為“散文語言”和“詩語”兩類。我們研究大江健三郎的文學(xué)語言特點(diǎn)，不難看出他的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論闡述幾乎是同時進(jìn)行的。

(三)文學(xué)非文學(xué)問題

有的學(xué)者認(rèn)為文學(xué)具有獨(dú)立性，文學(xué)作品應(yīng)該與政治、歷史與哲學(xué)截然分開，然而，文學(xué)不是孤立的學(xué)科，文學(xué)作品與政治、文化、社會以及時代具有千絲萬縷的聯(lián)系。最初，大江健三郎應(yīng)媒體之邀寫過一些評論和隨筆，但后來他的文學(xué)寫作便是有意識地結(jié)合時事、社會事件進(jìn)行創(chuàng)作。

大江健三郎文學(xué)作品的內(nèi)容涉及日本社會的方方面面，讀者通過閱讀他的作品，可以感受到他對日本政治、社會問題的關(guān)注。 二戰(zhàn)后，日本社會的憲法與民主等各種問題都是大江健三郎所牽掛的問題，他對日本社會的虛無主義傾向與社會現(xiàn)實(shí)的直視是一個有良知的作家的關(guān)切。青年時代其作品中表現(xiàn)出了他對日本政治和社會活動的好奇心以及積極參與的愿望，他對政治狀況的敏感性，也體現(xiàn)了其所處的時代環(huán)境。

大江健三郎創(chuàng)作《水死》(2009)時，已經(jīng)是74歲的高齡，這部作品充分地反映了他當(dāng)時的政治態(tài)度。也正是因為已經(jīng)步入晚年，他關(guān)心的是日本社會以后的出路。大江健三郎在《水死》中反思日本的“天皇制”，他70余年的人生經(jīng)歷以及他對生命、記憶和歷史的深刻感悟是其創(chuàng)作的根基。他的個人記憶與重塑自我認(rèn)知是自己想完成的目的。作家從考上大學(xué)離開故鄉(xiāng)，到晚年帶著兒子回歸故鄉(xiāng)的一個輪回中，通過對家族歷史和個人回憶的修正和重塑，完成自己的使命。小說的故事有兩條線索：一條是顯性的，即尋找父親的死亡之謎；一條是隱性的，即克服心理危機(jī)，走向未來。

大江健三郎的小說《人羊》(1957)體現(xiàn)了其精神自由思想，這部作品描寫了日本人在美軍占領(lǐng)時期的生存狀態(tài)，它比較真實(shí)地記錄了日本人民在美國占領(lǐng)軍的殖民統(tǒng)治下淪為被奴役對象的事實(shí)，抨擊了美軍對日本國民自由的戕害。日本人面對美國士兵的迫害，表現(xiàn)出的懦弱與退縮，激發(fā)了作家的責(zé)任與勇氣。大江健三郎為日本人民不敢抵抗美國占領(lǐng)軍的殖民壓迫而焦慮，但是在高壓環(huán)境之下，人又必須要做“犧牲的羊”，以此來爭取真正的自由。[3]

二、通和致化的契合

欒棟認(rèn)為：“人文學(xué)的思想特點(diǎn)就是通和致化的契合。契合，是交接、交叉與交流的過程?！盵4]28大江健三郎在其作品中，既描述了日本傳統(tǒng)神話故事的印記，又關(guān)照了現(xiàn)代社會都市文化的孤獨(dú)與焦慮；他的寫作能夠自如地在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的切換中，化糾結(jié)于無形。大江健三郎的文學(xué)作品不是簡單地呈現(xiàn)日本的傳統(tǒng)故事，而是將其轉(zhuǎn)化成解決現(xiàn)代社會問題的當(dāng)代小說。

大江健三郎在其文學(xué)作品中頻繁引用日本民俗文化，他對神話故事的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步。大江健三郎借用神話的框架，在層層套嵌的敘事結(jié)構(gòu)中，將作者、主人公和民族共同體的命運(yùn)融為一體，記憶和歷史的權(quán)威性與真實(shí)性被重新拷問。這種跨文化神話原型在大江健三郎的筆下成了一個支點(diǎn)，不僅撬動了近代日本歷史的軍國主義外殼，更成為重建民族集體記憶的基點(diǎn)，凸顯出神話儀式對于文化共同體的價值。

大江健三郎的小說《水死》，其題目包含著兩個方面的含義：被洪水沖走，最終導(dǎo)致死亡；神話意義的“水死”。在此處，筆者重點(diǎn)將論述“水死”的神話意義。

首先，“水死”是日本的一個“預(yù)言”式的傳說故事：“一個人如果被河水沖走，淹死了，就不多講；如果是被人遇到，獲得了救助。即是如此，這個人遲早也會離開村子?！毙≌f《水死》講述了這樣一個故事，父親被洪水淹死了，與父親一起的“我”后來也離開了村子，定居?xùn)|京。這些事實(shí)幾乎證實(shí)了這個預(yù)言。作家對父親被洪水淹死的事一直存有疑惑，雖然這件事已經(jīng)過去幾十年，但他卻始終不能釋懷。父親的“水死”是題眼，貫穿了整部小說的始終。

另外，日本學(xué)者折口信夫曾指出：“在四天王寺，自古就有所謂日想觀往生的風(fēng)俗，諸多虔誠信者的靈魂，向往西方之波濤，深深沉入海中。在熊野地區(qū)，將與此相同之事，稱為普陀落渡海。信其頗有在觀音凈土往生之意，劃開淼淼之海波，終將到達(dá)，此乃悲哀之事?！贝蠼∪稍谛≌f《水死》中引用折口信夫的觀點(diǎn)，表明他也相信這樣的傳說，即“水死”是通向“往生”的一個路徑。

關(guān)于“水死”，T.S艾略特在他的詩歌《荒原》中寫道：“水死，海底的潮流，在悄聲細(xì)語中拾起那遺骨。隨波浮沉之際，越過老年和青春的各個階段，繼而被卷入漩渦之中。”河水的流淌就像人的不同階段，也像萬物生衰的規(guī)律，人死后，就像沉入水底。但是活著的親人對死者的記憶不會消亡，歷久彌新。艾略特關(guān)于死亡的意象，是一種“不生不死，即生即死，生不如死，死即是生”的狀態(tài)。大江健三郎在小說《水死》中引用艾略特的詩歌，也體現(xiàn)了他對死亡的思考，以及他對死亡的觀念。

大江健三郎進(jìn)入人生的暮年，追憶早已去世的父親是人之常情。同時，他還是一位父親，他在思念父親的時候，也會考慮如何寄語兒子。不幸的是，患有腦智障的兒子“光”使他無法順利完成自己的歷史任務(wù)。他可以通過小說來追憶父親，但又該如何才能實(shí)現(xiàn)與“光”的代際傳承，這個問題正是《水死》的寫作目的之一。思考得越深刻，他的頭緒越多，這也正是“水死”的多重意象的呈現(xiàn)原因。

閱讀大江健三郎的小說 《水死》，僅僅是文化層面的思考，就足以看出他思想的縝密。在大江健三郎的筆下，“水死”的多重建構(gòu)，正是日本當(dāng)代文化多元、復(fù)雜與豐富的一個體現(xiàn)，也證實(shí)了他的文學(xué)作品具有通于祥和、致于化境的品性。他在作品中通過人物的語言表達(dá)了作者突破性的進(jìn)取與超越性的化解。

三、虛實(shí)相間的玉成

日本的傳統(tǒng)私小說以“真實(shí)”為審美追求，這樣的文學(xué)觀曾經(jīng)導(dǎo)致日本文學(xué)作品嚴(yán)重地、普遍地缺乏思想性和藝術(shù)性。欒棟認(rèn)為：“虛實(shí)相間的創(chuàng)作手法為文學(xué)作品贏得了天地精神與終極關(guān)懷的交相涵養(yǎng)?！盵4]30

日本在二戰(zhàn)后，核創(chuàng)傷的苦難讓大江健三郎無法平靜地安坐書房，他寫了一系列核問題的作品。20世紀(jì)60—70年代，日本資本主義高速發(fā)展，出現(xiàn)了許多社會問題。作為一位有思想的作家，他的作品原型有真實(shí)發(fā)生過的事件，也有歷史上記載的事件，還有書籍中記錄的神話與傳說。大江健三郎的文學(xué)作品中時常將真實(shí)與虛構(gòu)有機(jī)結(jié)合，他的創(chuàng)作是在真實(shí)性和虛構(gòu)性兩者中尋找平衡。也就是說，大江健三郎的作品有真實(shí)的個人經(jīng)歷，也有他的想象。韓靜在《大江健三郎〈水死〉的虛構(gòu)與真實(shí)》一文中認(rèn)為：“《水死》小說依然延續(xù)了大江健三郎的虛構(gòu)與真實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)，將真實(shí)與虛構(gòu)的故事逐步展開。作為一名作家，大江健三郎在真實(shí)性和虛構(gòu)性兩者中尋找平衡。”[5]

(一)虛構(gòu)與真實(shí)的結(jié)合

概括地講，虛構(gòu)與真實(shí)的結(jié)合是大江健三郎文學(xué)創(chuàng)作的一個特點(diǎn)，他能夠在二者之間尋找到平衡。大江健三郎在他的作品《萬延元年的足球隊》里融戰(zhàn)爭、暴力、解放、救贖、逃離與回歸等等于一體，小說里有真實(shí)的經(jīng)歷，也有他的想象。正如日本社會存在的許多政治問題、社會問題，日本人對歷史、戰(zhàn)爭的集體記憶與每個人的個別問題(創(chuàng)傷)，在千差萬別的生存困境的現(xiàn)象背后，其實(shí)質(zhì)是日本人民應(yīng)該如何面對與解決。在小說中出現(xiàn)的離奇故事，比如，蜜三郎的朋友怪異的死亡以及弟弟鷹四強(qiáng)奸了自己的智障妹妹，導(dǎo)致妹妹自殺，鷹四無法接受自己的罪惡，選擇自殺來逃避現(xiàn)實(shí)。 這一系列看似荒誕的故事，含射了日本現(xiàn)代社會人們的孤獨(dú)、茫然與無措。大江健三郎提出了人要走出心靈的泥潭，關(guān)注自己的同時，努力地去尋找問題真正的癥結(jié)所在。

在日本文學(xué)界，有的小說家，尤其是私小說作者往往追求文學(xué)作品的真實(shí)性。而大江健三郎的文學(xué)創(chuàng)作特點(diǎn)是虛實(shí)相間。他作品的人物有些在現(xiàn)實(shí)中是有原形的，但這和忠實(shí)描述生活不同，他的文學(xué)創(chuàng)作沒有原樣照搬現(xiàn)實(shí)，而是來源于現(xiàn)實(shí)，又有別于現(xiàn)實(shí)。盡管大江健三郎反對純粹的私小說，但他并不主張小說完全脫離現(xiàn)實(shí)。研讀大江健三郎的作品，我們會有一個印象，那就是他對個人經(jīng)歷的描述，這個特點(diǎn)會讓讀者產(chǎn)生一個概念，這就是日本的私小說。但是，大江健三郎的作品不是一味地沉浸在自己的私事上，他追求的是日本社會病癥的解決。

(二)烏托邦世界的塑造

在大江健三郎的文學(xué)世界里，他塑造過許多遠(yuǎn)離都市喧鬧的“烏托邦”。大江健三郎的長篇小說《青年的污名》(1960)，就是一部這樣的作品，他將創(chuàng)作的焦點(diǎn)聚焦于日本阿伊努族這個少數(shù)民族,這是一個關(guān)于逐漸消亡的民族的神話傳說,整部小說的敘事以及風(fēng)土民俗的講述都發(fā)生在“荒若島”這個獨(dú)特的地理空間。

故事矛盾的推進(jìn)有荒若島自身的氣候、資源、地理位置等因素，但更重要的是民族、風(fēng)俗、傳說等人文因素共同決定了小說中主要矛盾沖突的產(chǎn)生與發(fā)展。如果人們思考問題僅僅局限于自然地理因素，而不深究人的思維意識問題，是不明智的選擇。荒若島的問題就是日本社會問題的一個縮影，它的意義就在于日本人應(yīng)該抓住問題的核心，而不是停留在表面的問題上?！盀跬邪睢钡慕?gòu)不僅僅是一個荒若島，還有其他諸多問題。這部小說的個案問題是人人都要面對的問題，所反映的正是大江健三郎對日本民族和國家的思考。[6]

(三)個體經(jīng)驗的改造制作

大江健三郎作為一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的日本作家，他不可能無視日本民族問題的現(xiàn)實(shí)存在，也可以說，他幾乎所有的作品都在思考這個問題。

在大江健三郎的作品中，即使是他的個體經(jīng)驗，也會將其重新熔鑄，創(chuàng)造出一系列具有代表性的隱喻體系。許多學(xué)者都曾認(rèn)為法國思想家薩特對大江健三郎產(chǎn)生過重大的影響，甚至有學(xué)者認(rèn)為大江健三郎是“東方存在主義”的作家。對于這樣的評價，應(yīng)該說只對了一部分。大江健三郎的創(chuàng)作與“存在主義”的關(guān)系是許多學(xué)者已經(jīng)陳述過的問題，本文在此不做贅述。他的寫作的的確確有“個人的體驗”的痕跡。筆者認(rèn)為，大江健三郎的創(chuàng)作是從“個人”出發(fā)，思考民族問題、日本社會問題，這才是對他文學(xué)特點(diǎn)比較準(zhǔn)確的把握。大江健三郎的寫作如同魯迅的寫作一樣都是為了解決各自國家、民族的社會問題。所以說，大江健三郎的文學(xué)作品是具有日本本土化氣息的。

大江健三郎的名作《個人的體驗》(1964)，解決的并不僅僅是他個人的問題，而是人在面臨突發(fā)事件時所應(yīng)該采取的處理方式。概括地講，那就是“逃避看似簡單，之后的麻煩會更大，尤其是良心上的譴責(zé)是逃不掉的”。 小說《個人的體驗》的主人公“鳥”的妻子生下一個腦袋長瘤的嬰兒，初為人父的“鳥”面臨著兩難的選擇，給孩子做手術(shù)還是放任其死亡。醫(yī)生預(yù)言孩子即使手術(shù)成功，最好的結(jié)果也是變成一個植物人。主人公“鳥”無法接受這樣一個先天患疾的嬰兒，便在女友幫助下策劃瞞著妻子殺死嬰兒的行動。但在計劃的實(shí)施過程中，嬰兒卻一直頑強(qiáng)地保持著生命體征。同時，“鳥”也經(jīng)受著自己內(nèi)心的折磨。他在彷徨、無助之際采取酗酒、偷情等一系列逃避現(xiàn)實(shí)的方法，但這都不能讓他得到絲毫的解脫，無法擺脫良心的譴責(zé)，內(nèi)心深處的罪惡感就像空氣一樣糾纏著“鳥”。就在“鳥”即將成功殺死自己孩子的時候，故事出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，他突然改變了主意，決定面對現(xiàn)實(shí)，將孩子撫養(yǎng)長大。讀者揪著的心終于可以放下。通過小說《個人的體驗》，我們看到了一位年輕的父親在面對艱難選擇時的糾結(jié)與痛苦，這個過程是虐心的，所幸，結(jié)局是光明的。

這部小說的意義，從寫作目的的角度講是大江健三郎個體經(jīng)驗的改造制作。從日本社會問題的角度講，是日本民族在面對戰(zhàn)爭失敗和核爆災(zāi)難時所應(yīng)該采取的方式。就如同小說的主人公“鳥”排斥患有先天性腦疾的兒子是人面對突發(fā)事件的第一反應(yīng)，可是逃避不是解決問題的根本出路。日本民眾對核爆災(zāi)難的事實(shí)也同樣經(jīng)歷了抵觸、逃避的階段，但最終逐漸走向接受。

個體的問題往往就是社會問題的縮影。一個日本人的態(tài)度，折射出日本民眾的出路。小說的主題得到升華，從個人“存在主義”上升到了民族“存在主義”的高度。[7]小說《個人的體驗》讓我們看到了大江健三郎的創(chuàng)作通過對象化的預(yù)設(shè)和實(shí)踐性的踐履，包括語言與思維本身的踐履，實(shí)現(xiàn)了他對日本社會問題的思考與解答。

四、結(jié)語

大江健三郎的文學(xué)作品之所以艱澀，是因為他在自己作品中化用了大量的世界各國文學(xué)理論以及文學(xué)作品。具體而言，就是成功地運(yùn)用了“陌生化”的后果，他是帶著自己的思想在創(chuàng)作。大江健三郎的文學(xué)作品是通透的，因為他在化裁各種人文成果與思想智慧，他在尋找解決戰(zhàn)后日本社會的各類問題的思路。大江健三郎的文學(xué)作品是虛實(shí)相間的，他的個人體驗讓他在放棄與守望的矛盾中，直面慘淡的人生，在絕望中尋找希望。理解他的讀者，熱愛、追捧他的作品，而熱衷于娛樂的讀者是比較難長久閱讀他的作品，因為沉重的思考、無奈的現(xiàn)實(shí)都是令人痛苦而無法輕易撼動的。