何香凝

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

一，杜拉斯的女性書寫

“女性書寫”這個概念是由法國當代女性主義學者埃萊娜·西蘇提出，她認為這是一種“新的反叛式的寫作”，一種瓦解父權(quán)制中心話語的新語言。在西蘇看來，在父權(quán)制社會中，兩性的對立意味著男性霸權(quán)的優(yōu)勢地位，而女性總是被排斥在中心之外，她的存在是為了他的存在。這樣一來，女性長期地保持沉默，因為她們的一切正當權(quán)利都被壓制了。女性的話語和身體都被鐐銬所束縛，成為男性話語下被扭曲的對象。因此，西蘇寫道：“寫作，這一行為將不但實現(xiàn)婦女解除其性特征和女性存在的抑制關(guān)系，從而使她得以接近其原本力量，這行為還將歸還她的能力與資格、她的歡樂、她的喉舌，以及她那一直被封鎖著的巨大的身體領(lǐng)域，寫作將使她掙脫超自我結(jié)構(gòu)?！保?］盡管杜拉斯從沒有正式發(fā)表自己受了法國當代女性主義影響的言論，但她的眾多作品里都有“女性書寫”的流露。

在杜拉斯的作品中，男性和女性這種二元對立中的男性霸權(quán)地位并沒有向我們展現(xiàn)出來，相反更多的是女性作為主體地位的凸顯。在《廣島之戀》《情人》《烏發(fā)碧眼》等幾部小說中，男性并不是傳統(tǒng)小說中那個掌握著一切權(quán)力處于中心地位的男性，杜拉斯筆下的男性更多的是因為生存環(huán)境、社會背景或者內(nèi)心世界以一種孱弱的樣子向我們展現(xiàn)出來。在《情人》中杜拉斯筆下的中國男人在與女孩第一次相遇時候，可能是由于種族差異他的手一直在顫抖，相反這個十五歲半的法國女孩子顯得從容不迫。在之后他與小女孩發(fā)生性關(guān)系的時候他一直處于一種顫抖被動的狀態(tài)，“他討她歡喜，所以事情只好由她決定”。［1］（33）甚至“他轉(zhuǎn)過身去，退到床的一頭，哭了起來”［1］（34）不難發(fā)現(xiàn)，在《情人》中，這個中國男人始終保持著這種戒備和監(jiān)視的狀態(tài)，這種姿態(tài)也打破了男性霸權(quán)地位，更加的突出了女性主體?！捌鸪跛⒁饪粗?，好像在等她說話，但她沒有說話。于是他僵在那里再也不動了……”“后來，他坐到汽車的后座上來了，臉側(cè)向一邊，怕看別人的眼睛，他一直是倉皇不安的，他害怕?！痹凇稄V島之戀》中日本建筑師在與法國女演員熱戀中男性也并沒有占據(jù)明顯的主導地位，而是他讓她留下來的請求也被女演員一次又一次地拒絕。

在杜拉斯作品中男性作為他者形象的出現(xiàn)，其實質(zhì)意味著男性只不過是居于次要地位的附屬人物，女性才是掌握敘述脈絡(luò)和聲音的真正主體。在男權(quán)中心社會中，男女的二元對立中男性的掌控權(quán)以及女性長久以來的沉默被寫作打破了。可能杜拉斯在寫作過程中并沒有女性主義理論作為支撐，后來她也談到過她的寫作模式：“當我寫作的時候，我身上某些東西停止了運轉(zhuǎn)，變得悄無聲息。我讓我身上某些東西占了上風，某些可能來自我作為女人的存在的東西。剩下的一切都緘默了……”［5］（129）種寫作模式也同時形成了杜拉斯自己的女性書寫風格。當然這種女性書寫與杜拉斯從小就在殖民地孤絕生活有必然的聯(lián)系。在殖民地，杜拉斯注意到一些美麗的女人只為保養(yǎng)自己什么也不用做，因為她們有情人供養(yǎng)她們。然而，就在這種等待情人的過程中有些女人發(fā)了瘋，有些被拋棄，有些在流言中自殺。杜拉斯對于這種一味地依靠男性，沒有自己欲念的女人是看不上眼的。而且杜拉斯從小以來就一直按照自己意志和欲望生活，所以她的寫作中獨特的女性書寫是潛移默化存在著的。

在杜拉斯的許多作品中都存在對于女性欲望和身體的描寫，而且這些描寫作為故事發(fā)展的線索推動著小說的進程。杜拉斯曾經(jīng)在她的《物質(zhì)生活》中寫道：“不了解女人，不曾接觸一個女人的身體，也許從沒有度過女人寫的書，女人寫的詩，這樣的作家在從事文學工作，他是在自欺欺人。 ”［7］（54）雖然這段話是杜拉斯對于男性作家權(quán)威的質(zhì)疑，但也說明了杜拉斯對于女性身體描寫的重視。盡管杜拉斯從來沒有承認自己與女性主義之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，但她的書寫還是和西蘇的“陰性書寫”息息相關(guān)。杜拉斯在她的隨筆集《物質(zhì)生活》中也表達出了自己的身體參與了寫作，而這個觀念與西蘇的“陰性書寫”理念意義很近。西蘇早在1969年第一部小說《內(nèi)心》中就初步涉及身體書寫，后來《第三個身體》中對于身體的描寫更進了一步。她主張婦女必須要寫她的身體，要重視所有的無意識的和直覺的沖動以及她們的性感受。因此，“陰性書寫”呼吁女性將自己身體和女性特質(zhì)展現(xiàn)在文本當中，表現(xiàn)女性獨特的生命體驗，以此來獲取女性的主體地位。西蘇也曾指出杜拉斯是“陰性書寫”的代表作家之一。

在杜拉斯的文本中經(jīng)常以展現(xiàn)女性身體、書寫女性欲望的方式來幫助其擺脫“他者”的邊緣位置，解構(gòu)了菲勒斯中心主義，以身體為起點，開啟了一條女性自我意志建構(gòu)之路。首先，帶有自傳色彩的《情人》正是身體敘事的典型文本，在一個密閉的空間里未成年的少女將自己的身體毫無保留地展現(xiàn)在她的中國情人面前，而且主動地要求她的情人做一些動作來傾露自己純粹而原始的欲望。后來有同性戀傾向的女同學也都通過裹挾著欲望的身體與女主人公產(chǎn)生體驗。而在這一系列身體敘述之中，杜拉斯先我們展現(xiàn)了一個每時每刻都掌控著自己意志的小女孩，而且這些身體描寫不再是沉默的，而是與女主人公的欲望一起構(gòu)成文本的敘事，成為杜拉斯文本的推動力，掌握著人物的刻畫和情節(jié)的走向。此外還有很多作品，比如《廣島之戀》《坐在走廊里的男人》都是寫偶然相識的男女之間產(chǎn)生情愫，描寫在幽閉的空間里男女兩人充滿欲望的身體。在《廣島之戀》中身體敘事不光展現(xiàn)了女主人公主體地位，而且在這些敘事中夾雜了杜拉斯對于戰(zhàn)爭的獨立思考。法國女人和日本男子摟抱著的赤露身體之后就是對于戰(zhàn)爭后斷臂殘肢等一些苦痛畫面的展現(xiàn)。

在杜拉斯的女性書寫中，“婚姻總是被表現(xiàn)為愛情的荒漠，而與之相反，婚外情卻代表著欲望與自由的空間，代表著‘重塑生命和世界’的可能性，最終代表著植入同居伴侶心中的欲望之種?！边@也是杜拉斯女性書寫的意義之所在，“女性書寫”書寫的是女性自己的領(lǐng)地。［5］（296）

二、詩意的寫作

有人說《情人》是流動的書寫。讀杜拉斯的作品并不像傳統(tǒng)小說那樣有多么跌宕起伏的情節(jié)，而是非常平靜就好比小橋流水一般，只感到敘事在緩慢地往前以一個場景又一個場景的發(fā)展流動。其實，杜拉斯曾經(jīng)也表示過自己對于“新小說”看重書寫事物與客觀世界的偶然性的借鑒。在新小說派看來，人物只不過是體現(xiàn)某種意識、情緒或心境的工具，所以他們在創(chuàng)作過程中著力于捕捉人物瞬間的內(nèi)心感覺和體驗，所以他們也不能夠去遵循傳統(tǒng)小說順時性的敘事方式，而是以一種跳脫和碎片化的敘事去展現(xiàn)文本的內(nèi)容。

在《情人》中杜拉斯并沒有將小說以連貫的情節(jié)或是線性順序去鋪開，而是賦予了小說交錯的時空及場景的自由轉(zhuǎn)換。在整個文本中，作者將法國女孩與情人的故事和作者“我”的家庭以一種看似雜亂無章，實則是作者精心的安排連接起來。這樣男女主人公的故事就是以一個場景推向另一個場景這樣極具畫面感的方式講述。在整個小說敘事中，文字發(fā)揮了巨大的功能，也正因為如此才有了杜拉斯的“風格”?！艾敻覃愄亍ざ爬沟淖髌分谐錆M刪節(jié)、濃縮和極度的簡化……”［5］（122）以至于作品中充滿了大量的簡單句，“我才十五歲半。就是那一次渡河。我從外面旅行回來，回到西貢，主要是乘汽車回來。 ”［1］（10）整本書中的語言結(jié)構(gòu)大都如此，簡單而又重復，這就使得文本充滿了節(jié)奏性。馬雅科夫斯基也明確指出過節(jié)奏性是詩歌很重要的一個特色。對于傳統(tǒng)小說來講，想要給讀者提供一種完整而又準確的敘事，必然不會將故事寫成詩。杜拉斯文本的節(jié)奏性背后當然是對于傳統(tǒng)語法結(jié)構(gòu)的打破，對于傳統(tǒng)語法對主、謂、賓、定、狀、補的限制在杜拉斯的文本中成為可有可無的存在?！八f他是孤獨一人，就孤零零一個人，再就是對她的愛，這真是冷酷無情的事?！薄拔覍λf，他去法國，對他來說是致命的?！薄熬褪悄莻€地方，后來，有一次，當我回憶起往事，我已經(jīng)離開了的地方又出現(xiàn)在眼前，而不是任何別的地方?！弊髌氛怯纱罅窟@樣的被標點符號隔開的沒有語法規(guī)定的語句組成。這就是杜拉斯的語言帶有節(jié)奏性的、詩意的原因。

在一次訪談中，研究杜拉斯的學者米萊伊·卡勒-格呂貝爾教授說道：“這種表述不符合約定俗稱的語言習慣，而是在紙上逐字逐句建立起一種特殊的表達方式，一種作家獨立使用的語言。”［8］杜拉斯自己也表達過：“它不再受制于事件的牽制、語言的界限或是意外的事物，而是蔓延成了一種宛如海海洋的綿延，變得更為寬廣，無邊無際?！保?］杜拉斯是玩弄語言的高手，她違反了語法及語言符號的各種規(guī)則，成功地表達出來了人物的內(nèi)心世界，語言的內(nèi)涵，以及詩意。

都說杜拉斯的小說帶有自傳性質(zhì)，那么她的很多作品也是對自身記憶的書寫，那么在記憶中某些東西可能隨著歲月的流逝慢慢地暗淡下去以至于忘記，往往這種回憶不可能完全地按照因果和時間線索進行下去，而是隨著一些關(guān)鍵的字詞跳脫出來，所以在她的作品中會出現(xiàn)“對你說什么好呢，我那時才十五歲半。那是在湄公河的輪渡上。在整個渡河過程中，那形象一直持續(xù)著。 ”［1］（10）作者想起自己十五歲半的時候，緊接著腦海中出現(xiàn)一條湄公河上的輪渡，最后一個中國男子的形象浮出水面。而且縱觀整個文本來看，第一次描寫中國情人的出場之后，又轉(zhuǎn)向講述母親去世前的生活，之后繼續(xù)中國情人第一次出場的描寫。不管是語句上的流水般的書寫還是場景上面的自由切換，其實都展現(xiàn)出的是作者那種非理性的詩意的思維。在《廣島之戀》中更是有杜拉斯這種詩意寫作的展現(xiàn)，這個法國女人和日本男子的對話中經(jīng)常會出現(xiàn)女主人公的“詩”：

我遇見你。

我記得你。

這座城市天生就適合戀愛。

你天生就適合我的身體。

你是誰？

你害了我。

我那時饑不擇食?？释回憽⑴c人通奸、撒謊騙人，但求一死……［2］（158）

杜拉斯的寫作是隨著句子的進展而展開的，是無數(shù)關(guān)鍵的詞構(gòu)成語句，而不是任何順序或線索構(gòu)成語句。她自己在1988年就說到自己的寫作：“沒有次序，而次序又有什么用呢？”正是在這種不固定中，杜拉斯實踐了屬于自己的風格，在這種詩意的維度中構(gòu)成了讀者豐富的想象空間。

三、結(jié)語

杜拉斯通過對女性身體和欲望的主動展現(xiàn)，使得她筆下的女性作為主體凸顯了出來，相反她筆下的男性慢慢地退居到“他者”的地位，以此來表達自己對于兩性二元對立關(guān)系中女性始終沉默狀態(tài)的重新思考。支撐杜拉斯這種主張的正是她自己獨特的語言，一種打破傳統(tǒng)語法的、非理性的、詩意的語言。