李尚格

摘 要：《茶花女》作為法國作家小仲馬的文學名作，曾多次被改編為歌劇、音樂劇、芭蕾等多種藝術形式。其中，約翰·諾伊梅爾編舞的三幕芭蕾舞劇《茶花女》以“戲中戲”的形式，著重刻畫了“曼儂”這一人物。曼儂作為主人公瑪格麗特的鏡像，使瑪格麗特復雜矛盾的內(nèi)心世界得以更加完整地展現(xiàn)在觀眾眼前，突出了舞劇愛情悲劇主題。本文將以曼儂為重點，從曼儂存在的合理性及其在全劇中的線索作用的角度進行簡要分析，探討曼儂的藝術作用。

關鍵詞：《茶花女》 戲劇芭蕾 戲中戲

中圖分類號：J733.4文獻標識碼：A文章編號：1003-9082（2019）12-0-01

約翰·諾伊梅爾編舞的芭蕾舞劇《茶花女》以舞蹈展現(xiàn)劇情，工于對于人物心理的細膩刻畫及對戲劇情節(jié)的巧妙描摹，是戲劇芭蕾的典范之作。在以倒敘展開的敘事框架中，諾伊梅爾將《茶花女》與《曼儂·萊斯科》兩部文學作品結合，運用“戲中戲”的表現(xiàn)手法，使《曼儂》中的男女主人公作為瑪格麗特與阿爾芒的另一自我、一個統(tǒng)一與矛盾并存的“鏡像”，在舞臺上與他們的內(nèi)心世界中穿梭，表現(xiàn)出舞臺手法的創(chuàng)新性和多重含義的思想性。

一、曼儂存在的合理性

《曼儂·萊斯科》的出版先于《茶花女》，作為18世紀浪漫主義小說的杰作，小說講述了曼儂與格里奧曲折的愛情故事。美麗的曼儂與格里奧一見鐘情，卻因無法抵擋金錢與富貴的誘惑而變心，離開了自己的愛人。此后，經(jīng)歷了數(shù)次愛情的復蘇與分離，病入膏肓的曼儂終于在愛人的懷抱中停止了呼吸。可見，《曼儂》與《茶花女》在故事走向上有著一定的相似之處。在《茶花女》的原著中，《曼儂》僅僅被作為一部文學作品一筆帶過，未作過多著墨;而舞劇的編導恰是抓住了兩部作品中主人公的相似與不同，將其放大，以相似之處暗示瑪格麗特與阿爾芒愛情中無法擺脫的悲慘命運，以不同之處揭示瑪格麗特的內(nèi)心世界，突出其對愛情的執(zhí)著追求。我們可以發(fā)現(xiàn)，曼儂在舞劇中的每一次出現(xiàn)，無不展現(xiàn)出編導巧妙的安排與不可或缺的藝術構想，將兩組命途多舛的愛人反復比對，在真與幻、虛與實之間，襯托、刻畫了主人公矛盾而多元的人物形象。舞劇通過“戲中戲”的形式引入曼儂的形象，不僅形式別具一格，也入情入理?，敻覃愄刈鳛榘屠枭狭魃鐣慕浑H花，習慣于奢侈華貴的生活，出入于各種高檔的社交場所;而曼儂作為歌劇院上演的芭蕾舞劇中的人物出現(xiàn)在瑪格麗特的視線中，無疑使二者的接觸極為合理。此后，由于彼此生命的關聯(lián)性，曼儂更是脫離舞臺上真實存在的人物，進入了瑪格麗特的內(nèi)心。瑪格麗特的生命由綻放至凋零的過程，也是她對于曼儂的認識逐漸完整的過程。

二、曼儂的形象在全劇中的線索作用

在諾伊梅爾版本的《茶花女》中，曼儂作為瑪格麗特的另一自我貫穿全劇，為劇情發(fā)展與情感表達作出了強有力的補充，是全劇的線索。曼儂作為瑪格麗特的鏡像，在每一幕中都存在著與其交互的故事情節(jié)，但同為交際花的二人面對愛情卻有著截然不同的價值選擇：曼儂作為典型的妓女形象，在愛情與物質之間展現(xiàn)出了享樂的本性。當被追求者環(huán)繞的曼儂首次出場于歌劇院的舞臺時，內(nèi)心并未完全拋棄愛情的瑪格麗特對于曼儂的虛假輕浮持否定態(tài)度，以一段時空靜止狀態(tài)下的內(nèi)心獨白剖白心跡，昭示了與曼儂截然不同的價值觀。在“戲中戲”即將步入尾聲時，兩對舞者以鏡像的方式兩兩相對，暗示了他們命運中矛盾的聯(lián)系。至此，曼儂和她的愛人格里奧亦真亦幻的形象注定與瑪格麗特和阿爾芒難舍難分。阿爾芒所追求的并非曼儂般虛假的愛情，不是負心、背叛與交際花的玩笑一場，這為之后阿爾芒對瑪格麗特的誤解埋下了伏筆，提供了情感支撐。

曼儂與瑪格麗特對于身份的選擇矛盾始終貫穿于舞劇中。從時代背景上看，妓女作為法國的底層人物，受到資產(chǎn)階級的壓迫與侵害，本就無人權可言，愛情又是更加縹緲虛無的存在。曼儂對于自己的身份認知非常深刻，她理智、冷靜甚至自私，可以為了物質而背叛愛情。瑪格麗特雖然也是妓女，但是她卻存在著對于自身認知的模糊性與欺騙性。一方面她相信愛情的存在，為了阿爾芒，她可以拋棄過去的自己;另一方面，她選擇與“過去”再見，這種對于自身身份的隱瞞，讓她對愛情和生活產(chǎn)生了期許。而曼儂的存在則恰恰相反，時時刻刻都在點醒她，自己的”妓女身份“無法抹去。因此，當阿爾芒的父親出現(xiàn)時，這種反復提醒終于讓她屈從于世俗而直面現(xiàn)實。曼儂的存在不僅是對“妓女身份”的反復標示，也通過鏡像手法暗示了瑪格麗特對于選擇的堅持與懷疑。由于自己的妓女身份，瑪格麗特不得不屈服于阿爾芒的父親，回歸“曼儂”代表的符合其身份的生活中去。此處的曼儂，是使瑪格麗特內(nèi)心痛苦矛盾、進而產(chǎn)生自我懷疑的寫照。這種抉擇的矛盾讓瑪格麗特的人物形象更為復雜，從而使其人性中的猶疑不定被合理放大。

曼儂的存在時間與故事情節(jié)的發(fā)展，無論是從文學史上、從《茶花女》原著的脈絡中、還是從芭蕾舞劇《茶花女》的敘事過程來看，都是早于瑪格麗特的。因此，曼儂的命運發(fā)展對于瑪格麗特有著前車之鑒的作用，在瑪格麗特的數(shù)次抉擇矛盾中暗示其命運，促成了她的選擇。曼儂作為法國特定社會背景下的地位較低的女性，有著屬于這個階層的訴求。她在愛情與利益之間投向了她更看重、也更需要的利益，可以說是時代與身份的印記投射的產(chǎn)物，是她由利己角度出發(fā)的思慮結果——她希望投入更好的生活，并且能夠清晰地認識到，物質是她這一群體達成該目標的唯一可靠途徑。但即使這樣，作為處于弱勢地位的女性，曼儂的人生仍然以悲劇結束。與曼儂相反，促使瑪格麗特離開自己的愛人的動因并非是利己的。同是妓女但她全心投入愛情，甚至在已屈從于世俗后仍不放棄對愛的追求，這種追求在“妓女不可能擁有愛情”的思想背景下是理想化的，相較于曼儂更為崇高，也愈發(fā)顯現(xiàn)出“無法實現(xiàn)”的悲劇的必然。因此，曼儂作為一種無法逃避的命運的親歷者，前車之鑒式地出現(xiàn)在了瑪格麗特的夢境中，態(tài)度也由初次的強硬變得幾近懇求，如此強調了對于她的社會身份導致的無力回天的命運的暗示，進一步加深了瑪格麗特對于自己身份的認識，從而促成了瑪格麗特再度離開阿爾芒的無力的妥協(xié)。

回顧曼儂在故事中的一生，不難看出，作為一名社會地位特殊的女性，曼儂的抉擇及所作所為都是理智且利己的。她的人物形象特點不符合人們心中“正確的觀念”，卻與她身在其中的社會群體相契合，只有在臨終時，她才對自己的作為表示了懺悔，最終死于愛人的懷抱，小仲馬將其稱為“棄邪歸正”。曼儂的行為與價值體系，正是最初的瑪格麗特所不認可的，她對這種不認可的外化是以行動來“棄邪歸正”。然而，在曼儂對瑪格麗特社會身份的反復提醒下，瑪格麗特對于自己的認識不斷跌落，最終達到了最低點，接受了自己不可更改的社會身份以及自己的命運與曼儂如出一轍的悲慘事實。她甚至渴望自己能夠得到曼儂的結局，即在愛人忠誠的懷抱中死去，這種復雜的情感在第三幕的三人舞中得以展現(xiàn)。對于瑪格麗特的結局，小仲馬曾在原著中表示，她死在自己的家中卻如同被埋葬沙漠中一樣，“而且這個沙漠比埋葬曼儂的沙漠更干燥、更荒涼、更無情”。相應地，舞劇中的瑪格麗特在曼儂的暗示中接受了自己身份命運的必然，在精神上達成了與曼儂的和解，但卻以比曼儂更加悲涼的結局收場。從這種意義上講，曼儂的存在，強化了瑪格麗特的人物形象中乃至整部芭蕾舞劇中的悲劇意蘊。

結語

芭蕾舞劇《茶花女》創(chuàng)造性地擴大了曼儂這一形象，運用“戲中戲”的表現(xiàn)手法，使《曼儂》中的男女主人公作為瑪格麗特與阿爾芒的另一自我、一個統(tǒng)一與矛盾并存的“鏡像”，在舞臺上與他們的內(nèi)心世界中穿梭，傳達出了多重含義的思想性與舞臺表現(xiàn)手法的創(chuàng)新性?，敻覃愄貙τ诼鼉z的理解在舞劇中逐漸完善、臻于圓滿，但是自始至終卻也充滿了矛盾?，敻覃愄刈鳛樯缃粓鲋兄耸挚蔁岬慕浑H明星，熱鬧與奢華卻僅僅是她撫慰心靈的工具，在內(nèi)心深處，她清楚自己的孤寂。因此，當她在歌劇院的舞臺上看到驕奢淫逸的曼儂時，她傳達出的情感中有不齒，更有惶然。曼儂的出現(xiàn)猶如在她的腦海中埋下了一顆種子，面對這揮之不去的幻像，瑪格麗特經(jīng)歷了自我懷疑、自我矛盾，最終服從了自己與曼儂之間難以割裂的聯(lián)系，接受了自己的命運與曼儂統(tǒng)一的現(xiàn)實。這種情感上的由“不盡然的抗拒”到“不盡然的妥協(xié)”的轉變，正是全劇戲劇性與悲劇性的體現(xiàn)。自始至終，瑪格麗特與曼儂一直是處于矛盾中的統(tǒng)一體，恰如一對鏡像，一種未竟的命運，一個無解的命題。曼儂的形象作為貫穿全劇的線索，揭示了瑪格麗特的內(nèi)心世界與她無法擺脫的悲慘命運。

參考文獻

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