張 冰

敦煌是古代的綠洲城市，象征著富饒、和平、穩(wěn)定，也是多元文化交流與融合之地。敦煌在古代絲綢之路之上有著重要的地位，是中西文化交流的中心。20世紀(jì)初期，西方探險(xiǎn)家從敦煌莫高窟第17窟中發(fā)掘出大量古經(jīng)文物備受世界矚目，17窟因此得名藏經(jīng)洞。人們對(duì)藏經(jīng)洞的由來以及藏經(jīng)洞中的古籍文物產(chǎn)生了巨大的興趣，與此同時(shí)，深受中國(guó)漢文學(xué)影響的日本東方學(xué)者和普通民眾也對(duì)敦煌以及藏經(jīng)洞產(chǎn)生了巨大的向往和熱情，甚至出現(xiàn)了以藏經(jīng)洞為題材的文學(xué)作品，成為了近代日本對(duì)絲綢之路認(rèn)知的一個(gè)重要側(cè)面。本文選取松岡讓的《敦煌物語(yǔ)》、井上靖的《敦煌》、陳舜臣的《敦煌之旅》三部不同時(shí)期創(chuàng)作的日本文學(xué)作品，深入探討文本中對(duì)莫高窟藏經(jīng)洞的文學(xué)形象建構(gòu)，結(jié)合作家所處的時(shí)代背景及個(gè)人經(jīng)歷，在橫向的文學(xué)描寫中探究作品的異同，進(jìn)而透視日本近代文化中絲綢之路的形象特征。

一、“百科全書”式的小洞窟的相同認(rèn)知

三部作品對(duì)敦煌莫高窟藏經(jīng)洞形象建構(gòu)的相同點(diǎn)主要為對(duì)藏經(jīng)洞位置、大小及洞內(nèi)古籍文物的描述。

藏經(jīng)洞即莫高窟第17窟，關(guān)于藏經(jīng)洞是否是一個(gè)獨(dú)立的洞窟曾經(jīng)頗受爭(zhēng)議。之所以有人認(rèn)為藏經(jīng)洞不能成為獨(dú)立的洞窟，大概與其位置和大小有關(guān)：“從藏經(jīng)洞與16窟相對(duì)的位置來看，這是16窟的附屬洞窟便是一目了然的事情了。”[1]學(xué)界普遍把大洞窟旁附屬的小洞窟看作是耳洞。三部作品對(duì)藏經(jīng)洞位置的描述與普遍的觀點(diǎn)相似，均提到藏經(jīng)洞位于通往16窟的通道的右側(cè)，即位于北壁一側(cè)。通道右側(cè)有一個(gè)“寬兩尺高五尺的狹窄洞口”[2]，即為藏經(jīng)洞的洞口。關(guān)于洞窟狹小的特點(diǎn)，陳舜臣在《敦煌之旅》中是通過聽聞的“小”與自己親身體驗(yàn)的“小”相結(jié)合的方式進(jìn)行描述的：“雖然之前就聽說17窟是狹小的耳洞，沒想到卻是如此之小的洞窟。我們從蘭州來的包括陳家四人，甘肅省的老劉、小劉，還有北京旅行社的一位女性一行七人，再加上敦煌文物研究所的三位女性共十人進(jìn)入17窟，就已經(jīng)達(dá)到滿員的狀態(tài)了。”[3]陳舜臣通過親身體驗(yàn)，生動(dòng)形象地描述出藏經(jīng)洞實(shí)際空間之小的程度。井上靖則是通過具體的數(shù)字進(jìn)行藏經(jīng)洞大小的描述：“洞穴大概是十尺四方的方形洞窟?！盵4]松岡讓雖然未具體描述藏經(jīng)洞的大小，但通過對(duì)里面堆滿經(jīng)書場(chǎng)景的敘述已經(jīng)能夠反映出藏經(jīng)洞洞內(nèi)體積之小?！?藏經(jīng)洞)是四角都涂過的石倉(cāng)庫(kù)。比前面的石室低了半米，靠著住持帶來的小燈看向昏暗的內(nèi)部時(shí)，忽然聞到一股古文書獨(dú)特的味道。仔細(xì)觀察，洞內(nèi)是成束堆積且高達(dá)三余米的卷物。因這些如小山一般緊緊堆積在一起的卷物占盡洞內(nèi)空間，所以人們一旦進(jìn)入洞內(nèi)便動(dòng)彈不得。”[5]由此可以看出，洞窟內(nèi)異常擁擠狹小。

盡管藏經(jīng)洞十分狹小，但藏經(jīng)洞中出土的文物內(nèi)容卻異常豐富。松岡讓的《敦煌物語(yǔ)》中描述藏經(jīng)洞為“古代文明的寶庫(kù)”，洞內(nèi)包含多種語(yǔ)言和民族的古籍以及眾多繪畫作品，堪稱古代文明的“百科全書”。由此可以看出，藏經(jīng)洞雖小，價(jià)值卻不可估量，對(duì)學(xué)術(shù)研究有著深遠(yuǎn)的意義和影響。其中，藏經(jīng)洞中的佛經(jīng)典籍超過總文物的90%，因此，三部作品對(duì)藏經(jīng)洞之中的內(nèi)容敘述離不開對(duì)洞窟內(nèi)堆積如山的經(jīng)書的描述?！抖鼗汀分忻枋龆粗械牡浼前墒龠M(jìn)行存放和堆積，《敦煌物語(yǔ)》與《敦煌之旅》則是描述了藏經(jīng)洞中的典籍在未被西方列強(qiáng)盜取之前在洞內(nèi)整齊地堆積如山，在被盜取以及被清政府將剩余的物品保護(hù)起來之后，洞內(nèi)僅剩一尊雕像及北壁上的壁畫。這些藏經(jīng)洞相同形象的構(gòu)建體現(xiàn)的是作家們對(duì)藏經(jīng)洞基本形象的共同認(rèn)識(shí)。藏經(jīng)洞內(nèi)的文物由堆積如山到空空如也這一形象的變化，實(shí)則體現(xiàn)了藏經(jīng)洞成為了近代西方列強(qiáng)“文化爭(zhēng)奪的古戰(zhàn)場(chǎng)”?！?9世紀(jì)末期到第一次世界大戰(zhàn)期間，歐洲列強(qiáng)開始將目光投向敦煌，這里宛若列強(qiáng)們的爭(zhēng)霸場(chǎng)所，每年都會(huì)有一兩個(gè)國(guó)家的探險(xiǎn)隊(duì)在這個(gè)地域的某一處揮動(dòng)鋤頭挖掘文物?！盵6]近代帝國(guó)主義國(guó)家打著科學(xué)探險(xiǎn)的旗號(hào)，實(shí)際上卻是為了在偏僻的中國(guó)西北內(nèi)陸進(jìn)行地理考察，為實(shí)現(xiàn)自己侵略擴(kuò)張的目的積極謀劃，反映出近代西方列強(qiáng)的勃勃野心。狹小的石窟之所以能在世界上引起熱潮，不僅因?yàn)槠渲械奈奈飪?nèi)容豐富，還因?yàn)樗墙z綢之路之上多民族文化與東西方文明交流、融合與發(fā)展歷史過程的體現(xiàn)。一個(gè)小小洞窟展現(xiàn)了橫跨古今、連接?xùn)|西的文化歷史畫卷，凝結(jié)成絲綢之路的一個(gè)縮影。三部不同時(shí)期的日本文學(xué)作品不約而同地關(guān)注藏經(jīng)洞，突出其空間狹小與重要價(jià)值之間的反差，正是因?yàn)槎鼗褪卟亟?jīng)洞是絲綢之路文化發(fā)展史上當(dāng)之無愧的代表。

二、背景和經(jīng)歷影響下的藏經(jīng)洞的不同認(rèn)知

不同作家所處的時(shí)代背景及人生經(jīng)歷的不同使得他們對(duì)莫高窟藏經(jīng)洞形象的認(rèn)識(shí)有所不同，側(cè)重點(diǎn)也不同，但卻共同構(gòu)成了近代日本對(duì)藏經(jīng)洞乃至對(duì)絲綢之路的文化認(rèn)知。

1938年之前，敦煌僅僅停留在學(xué)者的認(rèn)知范疇，日本關(guān)于敦煌的書籍資料大多是史書及敦煌學(xué)的學(xué)術(shù)成果，文藝界中卻鮮有涉及。因此，要?jiǎng)?chuàng)作敦煌題材的作品，需要參閱史書文獻(xiàn)資料和敦煌學(xué)學(xué)術(shù)資料，《敦煌物語(yǔ)》就是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，成為了后世文藝界中創(chuàng)作敦煌題材作品參考性的小說。作者松岡讓也在1943年出版的《敦煌物語(yǔ)》后記中表明，小說是“文化史式的作品”[7]這些都構(gòu)成了該文本“知識(shí)性”的特點(diǎn)。也正是極具“知識(shí)性”特點(diǎn)的《敦煌物語(yǔ)》的出現(xiàn)，使得“敦煌”進(jìn)入了日本普通民眾的視野。松岡讓出生于日本長(zhǎng)岡縣的凈土真宗本覺寺，后因看清其中的黑暗而走上作家的道路，但其作為虔誠(chéng)的佛教信徒這一身份并未動(dòng)搖。由于他掌握大量佛教知識(shí)，并且熱衷于考古學(xué)，在《敦煌物語(yǔ)》中側(cè)重于對(duì)藏經(jīng)洞中的佛經(jīng)典籍內(nèi)容的描述自然不難想象。小說中提及伯希和在洞內(nèi)翻閱整理古籍時(shí)，對(duì)佛經(jīng)屬于六朝寫經(jīng)還是唐經(jīng)等內(nèi)容與考古價(jià)值進(jìn)行了分析等的內(nèi)容描述，體現(xiàn)了小說描述佛經(jīng)典籍內(nèi)容這一側(cè)重點(diǎn)。此外，松岡讓創(chuàng)作《敦煌物語(yǔ)》之前有幸目睹了敦煌出土的寫本，這也給了他一定的創(chuàng)作動(dòng)力。自身的佛教知識(shí)與相關(guān)專著書籍的知識(shí)儲(chǔ)備適逢藏經(jīng)洞寫本的出現(xiàn)，三者交織碰撞出文明發(fā)現(xiàn)的火花。

《敦煌》的創(chuàng)作時(shí)代背景可以分為兩點(diǎn)：一是戰(zhàn)后(從日本結(jié)束戰(zhàn)敗狀態(tài)的1955年開始)大眾社會(huì)文化的形成，歷史題材成為大眾文學(xué)的主流，井上靖開始轉(zhuǎn)型創(chuàng)作歷史小說并取得成功，《敦煌》是繼第一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說《天平之甍》后的又一部力作。二是戰(zhàn)敗后的文化空白期，日本民眾對(duì)文明的探索與溯源產(chǎn)生興趣，某種意義上，井上靖的歷史文學(xué)作品也起到戰(zhàn)后精神救贖的作用?！抖鼗汀吠ㄟ^虛構(gòu)的手法，將大眾文壇的潮流與戰(zhàn)后的現(xiàn)代人意識(shí)有機(jī)融入歷史題材之中，其中不乏現(xiàn)代的“愛情”“執(zhí)著”“無畏”“民族抗?fàn)帯钡纫蛩亍Ｋ哉f，《敦煌》是富有近代人意識(shí)的虛構(gòu)性歷史小說。井上靖“在少年學(xué)生時(shí)期就學(xué)習(xí)中國(guó)的漢文學(xué)知識(shí)，并對(duì)中國(guó)的西域地區(qū)產(chǎn)生了極大的興趣和熱情。在閱讀相關(guān)文獻(xiàn)史書的過程中，他對(duì)敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的成因產(chǎn)生了較大的疑問，這一疑問也一直伴隨著井上靖。直到1954年，他才決定著手準(zhǔn)備構(gòu)思小說《敦煌》，查閱諸多古籍經(jīng)典并拜訪敦煌學(xué)學(xué)者藤枝晃?！盵8]此外，井上靖成為專職作家之前曾擔(dān)任過雜志社報(bào)紙宗教欄的編輯，這為其后來的小說創(chuàng)作積累了一定的宗教知識(shí)與收集材料的能力。與松岡讓的《敦煌物語(yǔ)》不同，井上靖稱其創(chuàng)作《敦煌》的動(dòng)機(jī)為虛構(gòu)藏經(jīng)洞的成因，因此，作品整體具有濃厚的虛構(gòu)色彩，如作品側(cè)重于對(duì)藏經(jīng)洞不受戰(zhàn)火侵襲也不易被他人發(fā)現(xiàn)同時(shí)是一個(gè)極佳藏身之處的特點(diǎn)的描述，這些特點(diǎn)既有利于藏經(jīng)行為的敘述，也有利于突出作品虛構(gòu)藏經(jīng)洞成因的主題。雖然分析小說中的文本可以得出，“藏經(jīng)洞的出現(xiàn)，是為了避免經(jīng)書在西夏入侵沙州(敦煌舊稱)時(shí)遭到戰(zhàn)火的侵害與回教徒的破壞”這一內(nèi)容符合歷史事實(shí)，但是小說中的主要藏經(jīng)人趙行德和他深愛的回鶻女、與他并肩作戰(zhàn)的朱王禮，還有貪婪無恥的尉遲光，都是作者虛構(gòu)的人物，體現(xiàn)了小說史實(shí)與虛構(gòu)相融合的特點(diǎn)。

陳舜臣的《敦煌之旅》誕生于中日邦交正常化之后的時(shí)代背景之下，在這個(gè)時(shí)期，一部分日本人可以進(jìn)入中國(guó)西北進(jìn)行旅行探訪，這其中包括井上靖、司馬遼太郎等。實(shí)地探訪與文獻(xiàn)敘述相印證，形成了這一時(shí)期敦煌書寫的實(shí)證性特征。陳舜臣自幼就對(duì)中國(guó)歷史抱有極大興趣，成為專業(yè)作家伊始，就以中國(guó)歷史為題材創(chuàng)作作品，同時(shí)，陳舜臣本身也對(duì)美術(shù)作品有著較大的興趣并且掌握相關(guān)知識(shí)，所以陳舜臣在《敦煌之旅》中側(cè)重寫藏經(jīng)洞的歷史由來和故事，并用大量筆墨描述洞中北壁的壁畫《樹下供養(yǎng)者圖》。介紹壁畫時(shí)，陳舜臣并非單純地介紹壁畫的構(gòu)圖及內(nèi)容，而是從專業(yè)的角度分析壁畫具有寫實(shí)性的特點(diǎn)以及指出這幅《樹下供養(yǎng)者圖》與其他洞窟內(nèi)的壁畫截然不同，評(píng)價(jià)壁畫留白盡可能多的占用墻壁空間可以使觀者身心得到放松。此外，陳舜臣對(duì)洞窟內(nèi)張大千留下的字的內(nèi)容進(jìn)行了分析與批判。這是另外兩個(gè)作家所沒有提及的。陳舜臣親自到藏經(jīng)洞內(nèi)參觀，才得以將藏經(jīng)洞的描寫得如此細(xì)致入微。而井上靖和松岡讓則因?yàn)闀r(shí)代原因，作品創(chuàng)作時(shí)期未能親自參觀藏經(jīng)洞，又因?yàn)椴亟?jīng)洞不斷發(fā)生著的認(rèn)識(shí)變化與史書資料未能完全同步，所以二者僅停留于史料的收集與虛構(gòu)。藏經(jīng)洞的成因至今仍無確切定論，但這并未消減人們對(duì)其進(jìn)行探究的熱情。陳舜臣敘述自己在藏經(jīng)洞的所見所聞之前，對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)界中得到普遍認(rèn)可的兩個(gè)藏經(jīng)洞的成因進(jìn)行了分析并表明了自己的觀點(diǎn)。“成因之一是在宋朝時(shí)期敦煌受到黨項(xiàng)族的入侵也就是西夏的入侵之時(shí)，為了防止佛經(jīng)典籍受到戰(zhàn)火的破壞故藏匿于此，又因其中沒有值錢的金銀財(cái)寶，所以逐漸被人們遺忘。另一成因是眾人根據(jù)藏經(jīng)洞的古籍經(jīng)典中有許多殘缺破損的佛經(jīng)寫本而推測(cè)，當(dāng)初這里是被當(dāng)作垃圾場(chǎng)來堆積廢棄紙張的洞穴?！盵9]對(duì)此，陳舜臣通過對(duì)藏經(jīng)洞內(nèi)具體形象的描述，否定了藏經(jīng)洞為“存放廢棄紙張的垃圾場(chǎng)”一說，并否定藏經(jīng)洞是耳洞這一觀點(diǎn)。陳舜臣這種實(shí)地訪問后創(chuàng)作的方式，一方面真實(shí)展現(xiàn)了藏經(jīng)洞的形象，另一方面體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期日本人研究敦煌以及絲綢之路文化較為重視實(shí)證性的特點(diǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)期以來，日本都把中國(guó)的絲綢之路當(dāng)作遙遠(yuǎn)的夢(mèng)，提及敦煌、絲綢之路、西域等詞匯時(shí)也都充滿著浪漫主義色彩。近代以來，日本人對(duì)敦煌以及絲綢之路形象的認(rèn)識(shí)也并非一成不變，而是隨著時(shí)間的推移與國(guó)民心理和意識(shí)的變化而不斷變化。從這三部不同時(shí)期的作品內(nèi)容可以看出，日本人對(duì)藏經(jīng)洞的認(rèn)識(shí)逐漸加深并擺脫了原本的神秘色彩，對(duì)其認(rèn)知的方式經(jīng)歷了“想象—虛構(gòu)—實(shí)證”的變化過程。藏經(jīng)洞雖異常狹小，卻成為跨越七個(gè)世紀(jì)之久的絲綢之路史的歷史縮影。在日本近代作家筆下，它有著既包羅萬(wàn)象又隨著時(shí)間流逝而不斷變換的形象特點(diǎn)。松岡讓筆下的藏經(jīng)洞是“世界文明的寶庫(kù)”，井上靖筆下的藏經(jīng)洞成為愛情、友情故事虛實(shí)相交的舞臺(tái)，陳舜臣筆下的藏經(jīng)洞則是藝術(shù)的瑰寶和歷史事實(shí)的陳述者，這些形象特征共同反映了日本人認(rèn)知的敦煌形象的獨(dú)特特征。此外，對(duì)藏經(jīng)洞乃至敦煌的文學(xué)形象的探究也在我國(guó)“一帶一路”發(fā)展倡議實(shí)施的過程中，對(duì)了解他者“絲綢之路”的認(rèn)知具有一定的價(jià)值和意義。