●鄭秀玲

（西北師范大學音樂學院，甘肅?蘭州，730070）

《山林之夢》劇本寫于1992年，是我國青年劇作家王敦②大學時代的作品。講述了生活在山林中，外表兇狠可怕而內(nèi)心孤獨寂寞、渴望情感的滑稽鬼，偶然遇到了孤苦無依、寄人籬下的盲女雪兒上山來祭奠她的母親?；砜吹蕉缕?、心靈手巧又會做美味佳肴的雪兒，便把她抓回了自己的洞穴，而雪兒也從最初的恐懼，隨著時間的推移和逐漸了解，慢慢地對滑稽鬼產(chǎn)生了同情和愛憐。女妖發(fā)現(xiàn)后，想拆散這違背常理的情感，并道出了治愈雪兒眼疾的殘酷辦法——爬到陡峭的雪山頂峰，摘取散發(fā)著淡藍色光彩的仙草，而摘取它要付出性命的代價?；頌槭剐膼鄣娜酥匾姽饷鳡奚俗约旱纳?。

作曲家王世光本人說：“這是一部‘唯美’的歌劇，它不是兒童劇，而是富有幻想的，帶有童心、童趣的正劇。故事發(fā)生的年代、地點都沒有明確的規(guī)定，但需要有相當?shù)母羰栏小盵1]（P41）。這使人聯(lián)想到魔幻現(xiàn)實主義的作品常常伴隨超自然因素如幻覺、夢境、神話等，《山林之夢》運用象征隱喻的手法，賦予其人性化與現(xiàn)世化的場景。

《山林之夢》劇本構思奇特新穎，“滑稽鬼”、“女妖”的人物設置并非證明神鬼妖異現(xiàn)實存在，相反，通過對真善美的人物描述，反而透出濃厚的生活氣息。這部劇本的音樂語言幽默詼諧，新鮮而不乖張，戲劇和舞臺山林景致的結合渾然天成，在劇情和音樂想象上都具有魔幻色彩。

歌劇音樂總長度約 110分鐘，一共五幕，三個主要角色和一組伴唱的女聲小合唱便是整場歌劇的全部演員。本文通過對劇中主要人物“滑稽鬼”和“雪兒”部分選段的旋律、和聲、對位、配器、重唱等寫法以及這些基本音樂元素在劇中的戲劇性作用進行剖析，闡釋《山林之夢》“魔幻”色彩背后所刻畫的人物性格與藝術特點。

一、整體音樂與序幕音樂

《山林之夢》音樂語言清澈明朗，富有想象力。樂隊在傳統(tǒng)的雙管編制之上，加入了三角鐵、木魚、小鼓、釵、大鼓、大鑼、鐘琴、馬林巴以及豎琴等打擊樂器和裝飾性色彩樂器，為作曲家創(chuàng)作提供了豐富的音色庫。樂器的運用基本是在常規(guī)音色的基礎上，合理、靈活、個性化地構建音響、塑造音樂形象，并在音樂的連接處和場景描寫、渲染的關鍵點起到特殊的過渡作用，給予音樂鮮活的生命力。為了突出魔幻般的整體戲劇效果，作者結合劇情在作曲技法的構思上下了很大功夫。

作曲家使用的音高系統(tǒng)與和聲語言并非完全按照傳統(tǒng)的模式，也非無調(diào)性序列音樂，而是盡可能地挖掘調(diào)性音樂更大的潛力，以此深化五聲性調(diào)式與和聲的音響色彩。如：第一幕中，描繪滑稽鬼躲在大樹后面偷聽三個孩子對話，想要跳出來嚇唬他們。作曲家運用兩支長笛、兩支單簧管快速吹出下行的三連音半音階，配合馬林巴與小提琴聲部的小二度顫音，形象生動地塑造出這一戲劇場景（見譜例1）。

譜例1：

譜例1第一小節(jié)中弦樂組、打擊樂組和木管組原由一個五聲音列bG、bA、bC、bD、bE共同構成，其中bD音升高半音成為D之后，極大地改變了原來音列的音響效果，以此描繪山林幻覺般的色彩；第二小節(jié)的木管聲部由兩個半音階構成，以大三度疊置，快速音型下行走句的織體形態(tài)呈現(xiàn)。透過這兩小節(jié)的譜例可以看出作曲家偏愛使用的和聲語言：片段化的五聲音列構成縱向和聲的基礎，穿插、糅合半音階等其他調(diào)式音階來突出戲劇表現(xiàn)力。

《山林之夢》共有 2794個小節(jié)，全劇高潮點大致設置在2794（小節(jié)）×0.618（黃金分割點）約在1727（小節(jié)），也就是在第四幕的第 127小節(jié)。此時滑稽鬼正在向雪兒描述重見光明后所能看到的景物：“露珠一閃一閃，草叢散發(fā)著溫馨，蚱蜢歡蹦亂跳、小鳥撲在眉心”。最后一幕共640小節(jié)，黃金分割點設置在640（小節(jié)）×0.618約在396（小節(jié)），這時滑稽鬼下定決心治好雪兒的眼睛，冒死上山摘取仙草，音樂情緒激烈緊張，達到高點。

序曲共31小節(jié)，篇幅雖短小，卻為整部歌劇奠定了音樂基調(diào)，在舞美的配合下營造出“山林”意象，帶給人新鮮的、神秘的視聽感覺。

第一小節(jié)中，第一小提琴、第二小提琴、豎琴，演奏八度疊置的兩個小二度，在“廟堂法器銅缽（或用磬代替）”的映襯之下，豎琴下行滑音漸強，奏出幻想般的音響，銅缽所演奏的小二度略有延長，恰似從霧蒙蒙的山林遠處傳來的幻聽，隨后逐漸消失（見譜例2）。

譜例2：

圓號演奏 d1、g1、c2、a1的分解和弦，并引出樂隊全奏，場面突然恢弘壯大起來。我們可以將這里稱之為“山林動機”，這個動機貫穿全劇，不斷閃現(xiàn)。方框圈出的內(nèi)容整體是由D、E、G、A、C五聲音列構成的。原和聲形態(tài)是a小調(diào)主三和弦，通過四度音替代的辦法，將低音、次中音變?yōu)橛纱筇柡烷L號奏出的四度框架，第一、二小號的四度疊置倚音在加強和聲張力的同時營造出寬廣的音響效果。隨后以三支圓號弱奏的四次增三和弦半音下行作為短小連接，力度從f到p，凸顯出長笛上行跳躍的獨奏音階，緊接著引出之后的音樂旋律（見譜例3）。

譜例3：

譜例 4中樂隊以帶有哀愁色彩的減小七和弦作為鋪墊，長笛獨奏出憂郁情緒的下行音階（此處的笛聲是滑稽鬼的符號，笛聲是它的心靈寄托），弦樂部分由二級七和弦交替到降五音的主六和弦，接著又從屬二和弦意外進行到了二級的導和弦，當和聲再一次由屬三四和弦意外進行到升四音、降五音的屬最終回到D大調(diào)主和弦，這個長氣息長而方向明確的音樂進行，預示了稀奇古怪卻令人同情惋惜的人物命運。然而作曲家并不滿足于僅僅描寫場景和人物。緊接著下行的三個以三和弦，疊置四五度和聲的寬闊旋律，將情緒推向高潮，仿佛將自己置身于一個制高點俯瞰著可憐的蒼生，僅此一個和弦便滿含著深刻的同情和人性的光輝，使音樂升華到更高的層面。

譜例4：

譜例5的和聲采用大小調(diào)交替，同時借用其他調(diào)式音級的辦法，來增加夢幻般的色彩。譬如第1小節(jié)的小下屬和弦即為借用D同主音小調(diào)的下屬和弦；第6小節(jié)色彩的變化則是從小調(diào)的下屬和弦進行到同主音大調(diào)的三級六和弦；第7-8小節(jié)由D大調(diào)附加四度音的二級六和弦進行到降六級上構成的大大七和弦，隨后由7小節(jié)第三拍的大小七和弦直接結束到D大調(diào)的主三和弦。這里的和聲多以色彩性調(diào)式交替的和聲進行為主，并非傳統(tǒng)和聲進行，然而經(jīng)過下屬方向、屬方向的和聲最終又結束到第 9小節(jié)光明簡樸的主三和弦。最終浮現(xiàn)出T-S-D-T的布局是作曲家真正想要表達的內(nèi)涵：傳統(tǒng)和聲的功能框架，也可以擴大其發(fā)展的空間、并能挖掘新鮮的、具有東方色彩的細膩的和聲。

譜例5：

二、“滑稽鬼”的音樂形象

（一）旋律對“滑稽鬼”形象的刻畫

“滑稽鬼”（男高音）出場之前，三個林中的孩子已經(jīng)唱出了對他的描述：“滑稽鬼還是個小孩子，和我一樣，才 15歲”，在兩支巴松管活潑的跳音與單簧管抒情性旋律（長笛高八度重復）的對比下，孩子們道出了真實的他“別看鬼的個頭粗又大，心里頭就像個小妹妹”。此時山林遠處傳來了“滑稽鬼”的歌聲（見譜例6）。

譜例6：

譜例 6中，A大調(diào)與其同主音小調(diào)和弦交替使用，第二小節(jié)的第二個和弦借用同主音小調(diào)的主和弦，第三小節(jié)借用混合利底亞調(diào)式音階與拿波里調(diào)式音階和弦，第五小節(jié)接以中介和弦轉(zhuǎn)至后調(diào)。短短一句音樂形象的刻畫可以看出作曲家對于每一個和弦的使用以及相對應的旋律連接都是經(jīng)過悉心考量的，聽起來非常自然的旋律并不單純平淡，和聲中隱喻著平穩(wěn)的旋律線條進行，而色彩的變幻使音響十分新鮮。

“滑稽鬼”一出場，便用上行的三連音音型，唱出了三個重復的“哇”字，佯裝兇惡，這種文字旋律聲響十分貼切，不但表現(xiàn)出它“嚇唬”三個小孩兒時的聲音，更能從側(cè)面塑造出滑稽鬼的幽默和善良的性格。

“滑稽鬼是樹林之鬼，以打獵和采集野果為生，他動作機敏，強悍有力，自視力大無窮是個純爺們兒，卻又心理脆弱而且傻乎乎。只要吃飽了，他又變成了懶洋洋、臟兮兮的小混混兒。它苦悶孤獨，只有吹吹笛子解悶，笛聲成為他的心理寄托，對雪兒和觀眾來說，笛聲是滑稽鬼的符號?！?；“他是善良而單純的小鬼”；“他的轉(zhuǎn)折點是下決心即使犧牲性命也要治好雪兒的眼睛，并從此獲得了精神的升華?！盵1]（P42）第一幕，雪兒在她媽媽的墳前祭奠時，滑稽鬼在一旁偷偷看，并唱出了對雪兒由衷的贊美：“懂事又漂亮，彎彎的眉毛系鼻梁”，這里音樂先是大三度上行音階，轉(zhuǎn)而用拿波里和弦的旋律音調(diào)下行，惟妙惟肖地描繪出滑稽鬼眼珠一轉(zhuǎn)，醞釀它小計謀的調(diào)皮形象。

第二幕中，滑稽鬼雖然不舍，但還是決定放雪兒下山，他孤獨地吹奏出“山林動機”（單簧管演奏），優(yōu)美的旋律讓雪兒想起了自己的媽媽，但同時她在內(nèi)心也同情起了滑稽鬼，她猶豫了……（見譜例7）。

譜例7：

此處配器精妙，豎琴在其四五度和聲結構的長音鋪墊下，同時與長笛高音域的跳音奏出大二度碰撞而纖細的音響，在這種點狀音響背景之后，單簧管奏出的山林動機顯得格外清新脫俗。

（二）和聲、配器對“滑稽鬼”形象的刻畫

在管弦樂法的運用上，作曲家充分發(fā)揮每件樂器特有的性能，形成絢爛多彩的配器效果。例如滑稽鬼出場前的引子：弦樂隊低音部快速震音之后半音迂回上行的三連音加上四支圓號、兩支巴松、兩支單簧管，兩小節(jié)的連接引出與滑稽鬼的語言——“哇”相互呼應的三連音上行音階，由第Ⅰ小提琴組、第Ⅱ小提琴組、中提琴組以及長笛、雙簧管、單簧管一同奏出，同時用銅管組作和聲鋪墊。

在和聲風格上，承襲后期浪漫派的音樂傳統(tǒng)，語言新鮮靈動，色彩斑斕、音樂性強，常能在瞬間便將觀眾帶到一個遐想的時空，使受眾者跟隨著和聲的節(jié)奏而走進這部歌劇的中心，在塑造“滑稽鬼”角色時更加突出了這一特點。“滑稽鬼”出場的音樂：兩個純五度結構構成的七和弦作為和聲基礎，旋律反而以三度為音程距離，與以往中國作曲家喜用的，五聲性旋律配合三度疊置的和弦恰好相反，這種逆向的寫作思維十分獨特（見譜例8）。

譜例8：

三、“雪兒”的音樂形象

（一）對“雪兒”形象的刻畫

雪兒（女高音）的出場帶有非常強烈的舞臺時空效果。女高音上行的“啊嗚”配合著女聲小合唱輕聲的“回音”，在三次重復之下仿佛讓聽眾產(chǎn)生聯(lián)覺：一個盲女孤零零的走進深山，要去母親的墳前哭訴。風吹樹葉颯颯作響，天又冷又黑，還有可怕的滑稽鬼，她只能哆哆嗦嗦的叫一聲“啊嗚”，并以回聲來探路，給自己壯膽。“雪兒的身段應該符合盲人的特點，她對周圍的聲音非常警惕，聽到后反應機敏甚至會控制不住的抽搐、顫栗一下，其它的動作則是緩緩的、猶豫的?！盵1]（P43）（見譜例9）

譜例9：

雪兒沒有爹娘，在窮苦的小山村的叔叔嬸嬸家借住，寄人籬下?！堆﹥荷狭松健返某瘟钊擞∠笊羁?，過耳不忘。而她充滿了童心和幻想，“和滑稽鬼在一起，她的生活立刻變了樣，無論是神情、行動，無不以滑稽鬼為中心，也為演員留下了“舞臺表演”的生活依據(jù)和發(fā)揮的空間?！盵1]（P43）

（二）雪兒與滑稽鬼的二重唱

王世光先生認為：“重唱的構建不是由劇本確定的，而是要在作曲的時候，想到舞臺的人物，有對答，有搶白，有共同的宣示，也有懷疑的嘟嘟囔囔，等等等等，說不全的，就看作曲者的舞臺+生活的感覺了。這是由即時的感覺推動著作曲者，自然而然完成的，不大可能預設?！抑皇钦f自己的狀況?！盵2]（P31）

《山林之夢》中有大量的二重唱，主要集中在第三幕中滑稽鬼和女妖之間，第四幕中雪兒與滑稽鬼之間，而在第四幕中這種演唱形式運用得更多，著重對話，側(cè)面歌頌了偉大而純潔真摯的情感，盡管外表是丑陋又滑稽的鬼神形象，內(nèi)心卻充滿著純潔與愛的偉大人性，并將整部歌劇推向了最為激烈的高點。

第四幕前奏過后，是《滑稽鬼大清早去哪》的唱段，雪兒以疑問句的形式嗔怪：“滑稽鬼，滑稽鬼大清早去哪兒？這樣匆匆忙忙連飯也不吃”“等不及啦，等不急啦”“你不要命了到雪山上干什么”“別老纏著我好不好，這件事比吃重要，定下意心亂如麻，你又變得莫名其妙”，通過兩個人的對話刻畫了一副匆忙的場景，滑稽鬼下定決心要為治好雪兒的眼疾上山采花。

離別時的二重唱旋律相互糾纏、追逐：“啊，等我回來”“等你回來啊”“你就能看見東西了所以你應該樂開懷”“啊，真的能看見嗎，我自己半點也拿不準”“別著急，我保證明天一大早，雪兒睜開眼睛，陽光多燦爛，展示一片光明”。

在雪兒和滑稽鬼的對話中可以看出，雪兒是后天才失明的。雪兒感受過世界的美好，而當滑稽鬼下決心要治好雪兒的病，并滿懷希望地對她描述令她向往的“太陽向群山致敬，眾峰似爐火熊熊，黑壓壓的樹林變成了黃金，雪山也羞得滿臉通紅”時，作曲家用一個長氣息的“啊”字，表達雪兒憧憬未來的幸福心情，并用抒情性旋律和簡單的模仿手法使音樂更加靈秀、動聽。流暢、自然的旋律，蘊含著色彩性的移宮調(diào)式的轉(zhuǎn)換。

（三）雪兒與女妖的二重唱

在第五幕中，雪兒期盼滑稽鬼早些歸來，同時心情又十分忐忑，在《滑稽鬼回來啦》唱段中得以體現(xiàn)。此時，雪兒還不知道滑稽鬼摘取仙草是要付出生命的代價，而女妖早已通曉一切，旁觀這一切然而卻無能為力。此時的二重唱對話：“滑稽鬼回來啦，又帶來了什么花” “罌粟和鬼臉花，自己過來拿”“奇怪”“可憐的雪兒，在這冷清的大山中過得可開心？”“你是誰，那么親切，那么動聽，讓我心里好高興”“我是奇妙的夢境”“奇妙的夢境，我再也躲不開你，如果你能讓我看到他的眼睛”“我愿帶你看看他的眼睛”“我多想親眼看看他的眼睛”“我不過是一場與你們無關的夢”“好心的夢”“別相信好心的夢，醒來卻是殘忍。你的眼睛會清澈明亮”“滑稽鬼回來啦”“映出滑稽鬼痛苦地死亡”“又帶來了什么花”“不覺得奇怪嗎，這山中的夢。”

“‘女妖’（女中音），是密林中的沼澤之妖，美麗孤傲，她根本看不上滑稽鬼，她是因為得知滑稽鬼和雪兒在一起，忿不過，才去找滑稽鬼的，但她終究是善良的。她象征著夢幻”③女妖也是期盼著友情卻不得不獨自往來的可憐的孤獨者。

結 語

《山林之夢》的音樂靈動可愛，這種風格此前從未在中國歌劇的創(chuàng)作中出現(xiàn)。這種能以極簡的人物設置和清新的音樂語言為中國的現(xiàn)代歌劇開辟出創(chuàng)作自由、同時易于演出、充滿色彩和動力的新的風格道路。全劇并未使用無調(diào)性音樂、序列音樂等過于先鋒的音高、節(jié)奏系統(tǒng)，也區(qū)別于西方傳統(tǒng)共性寫作時期的音樂形式，作曲家的目的是要拓寬、挖掘調(diào)性音樂的空間，讓這種糅合各種調(diào)式因素的、精巧考究的寫作手法為中國音樂的發(fā)展做鋪路石，實現(xiàn)中國歌劇的藝術水準既能走在世界前沿同時又能為廣大人民所接受并獲得藝術內(nèi)涵啟發(fā)的創(chuàng)作初衷。

一部深入人心的歌劇不僅需要高水準的劇本、音樂和表演人才，舞臺效果是必不可少的關鍵內(nèi)容，這也是一個真正負責的作曲家所必須考慮的③?！皩ξ襾碚f，想象這個歌劇的舞臺將是什么樣子，在動筆之前，那是非常愜意的事情，何況這樣的想象，是一定要有的，從1998年起，就陸陸續(xù)續(xù)記下了一些星星點點的片段”③，作曲家王世光在創(chuàng)作時會綜合考慮和協(xié)調(diào)各個部門，并盡可能發(fā)揮出其最大潛能，宏觀布置全局，使創(chuàng)作音樂與人物設置，舞臺客觀情況結合的靈妙而有藝術情趣?！拔覍懸魳?，從來不曾謀劃過‘戲劇的主導動機’、‘人物的音樂動機’等等，也不曾先寫主要唱段等。因為從頭到尾，在歌劇音樂里就分不出哪里重要、哪里不重要。我就是從頭寫起，一小節(jié)一小節(jié)地往前推進，順其自然吧，后面的音符是前面領出來的?！盵2]（P31）

《山林之夢》的創(chuàng)作觀念與藝術技巧為我國當代歌劇創(chuàng)作帶來有價值的啟示。從主題到內(nèi)容都借鑒了魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，比如“滑稽鬼”孤寂的獨白，對“女妖”惻隱之心的描寫、渲染等。而在這種對孤寂、惻隱之心描寫的現(xiàn)實中,不分人類還是鬼、妖，幻覺和真實相混，神話和現(xiàn)實共同成為塑造形象的內(nèi)容。這部歌劇從劇本本身的題材，到音樂風格以及最終的舞臺呈現(xiàn)，立體的為觀眾構建出特定現(xiàn)實空間的魔幻、真情與毀滅，并將此線索以小見大，變現(xiàn)實為幻想而不失其真實，而不管題材設計出什么樣的“魔幻”的比喻,作曲家最終目的還是為了這個時代創(chuàng)作富有幻想的，帶有童心、童趣，同時能反映社會現(xiàn)實的，唯美的歌劇。《山林之夢》像一面鏡子，不同于其他當代中國民族歌劇，它并不講述真實的故事，也沒有直白的謳歌，而是用完整的童話故事作為“鏡面”，對于這個時代“真善美”的理解、感悟作為反射出的“鏡像”，這種看似迂回的情感傳達方式實則更令人對整部劇情無法忘懷，這是輕松簡單的敘述，蘊含深刻的人生哲理。

一般來說，一切成功的藝術作品，不論它是何種表現(xiàn)形式，都有要表達的深層內(nèi)涵?！案鑴〖壬袷?，又平凡；既難以駕馭，又可以感悟并與之交談，使我們的心靈更加美好。”[3]《山林之夢》是一部獨特而新穎、適合各個年齡階層，并以實際歌劇演出效果為基礎、適應中國目前音樂藝術發(fā)展水平的實力派室內(nèi)歌劇。這種想象與現(xiàn)實的融合有力地向人們傳遞一種對真善美的贊頌，是一部兼具學術研究價值又頗具綺麗色彩的成功之作。

回顧作曲家王世光以往創(chuàng)作的，譬如《長江交響曲》《洪湖交響曲》，歌劇《第一百個新娘》和《馬可波羅》等作品，《山林之夢》不論在編制、演出形式、內(nèi)容題材和創(chuàng)作技法上都更為自由，音響更加凝練，色彩性更為豐富，人物性格的刻畫更加典型。

莫道桑榆晚，為霞尚滿天。耄耋之年的王世光先生在不斷探求作品的新意，不停的地探究新的作曲技術理論，以身作則，不論在學術還是為人處世方面都是后輩們的榜樣，祝愿老先生有更多的好作品問世。

注釋：

①王世光，男，山東青島人，祖籍山東歷城。王世光少年時代即嘗試歌曲創(chuàng)作并獲獎，1963年畢業(yè)于中央音樂學院作曲系，師從羅忠镕。1976年任中央歌劇院駐團作曲家，并擔任中央歌劇院院長13年。曾任中國音樂家協(xié)會副主席。他創(chuàng)作了《長江之歌》、歌劇《第一百個新娘》和《馬可·波羅》等眾多蜚聲中外的音樂作品。

②王敦，男，中山大學中文系教授。

③采訪王世光本人語錄。2017年9月第一次采訪，2018年2月第二次采訪，于北京市朝陽區(qū)安翔路1號中國音樂學院。