馮文

【摘 要】李漁，作為明末清初的戲劇家、文學(xué)家、生活家，為中國戲劇創(chuàng)作整理出一套較完備且先進的創(chuàng)作觀點，“李漁劇論”不僅歸納總結(jié)了傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作的精要，而且為后世乃至中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作起到了深刻的指導(dǎo)意義，影響深遠。

【關(guān)鍵詞】李漁;戲劇創(chuàng)作;現(xiàn)代戲劇;當(dāng)代戲劇

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）34-0012-02

戲劇作品遵循著既定的創(chuàng)作規(guī)律，在不同的年代、階段，通過創(chuàng)作者的思想表達，歌頌、反思、映射時代發(fā)展與潮流更替，是社會生活不可或缺的文藝形式。由古至今，從傳統(tǒng)戲曲到話劇，再到音樂劇、小劇場戲劇，等等，中國戲劇創(chuàng)作在秉承了傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，借鑒外來話劇、音樂劇、先鋒戲劇等創(chuàng)作理念，走出了一條中國戲劇道路。李漁，作為明末清初的戲劇家、文學(xué)家、生活家，為中國戲劇創(chuàng)作整理出一套較完備且先進的創(chuàng)作觀點，“李漁劇論”不僅歸納總結(jié)了傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作的精要，而且為后世乃至中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作起到了深刻的指導(dǎo)意義，影響深遠。

中國現(xiàn)代戲劇（1899-1949）經(jīng)歷了“文明戲”“愛美劇”“職業(yè)話劇”三個階段，戲劇思想開始解放，戲劇活動也普遍開展，現(xiàn)代戲劇走向成熟。到了當(dāng)代戲?。?949-2000），經(jīng)歷了寫實創(chuàng)作、逆轉(zhuǎn)與假定創(chuàng)作、體驗創(chuàng)作，以及后來的教育戲劇、先鋒戲劇等發(fā)展過程，當(dāng)代戲劇也呈現(xiàn)多元化發(fā)展，商業(yè)化的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法也被逐漸強調(diào)和推崇。本文將以1923年丁西林的獨幕劇《一只馬蜂》、1934年曹禺的話劇《雷雨》、1986年賴聲川的話劇《暗戀桃花源》，以及1999年孟京輝的小劇場戲劇《戀愛的犀?！匪牟恐袊F(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典戲劇作品為例，結(jié)合李漁在《閑情偶寄》等著作中對戲劇創(chuàng)作的具體觀點，從劇作結(jié)構(gòu)、人物塑造、臺詞風(fēng)格、戲劇功能等四個方面淺析李漁劇論對中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的啟示。

一、從主題到人物塑造

在討論劇作結(jié)構(gòu)之前，先確定“主腦”即主題，是李漁首先強調(diào)的。要從“奇事”“奇人”入手，秉著一個創(chuàng)作本意——只為一個人創(chuàng)作。這“主腦”即“這一個人的一件事”。正如丁西林的獨幕劇《一只馬蜂》，講的是青年才俊吉先生在頂著母親干預(yù)自己婚姻大事的壓力的同時，向母親打算給當(dāng)醫(yī)生的侄兒說媒的護士余小姐悄悄示愛險些被母親發(fā)現(xiàn)的故事。其間，充分表現(xiàn)了三個人物的典型形象：健談機智的知識分子吉先生、聰慧親和的護士余小姐、半新半舊的母親吉老太。以一人一事的主線，輔以旁人支線，以日常小事揭露社會虛偽的不良風(fēng)氣，并歌頌青年人對爭取婚姻自由的強烈愿望?！兑恢获R蜂》雖然是丁西林的處女作，但因其立意精準、構(gòu)思巧妙、人物特色鮮明，得到當(dāng)時觀眾的好評與追捧。

二、從結(jié)構(gòu)到情節(jié)駕馭

編戲猶如縫衣，“密針線”[1]是李漁提出的劇作結(jié)構(gòu)中的一大重點。他希望劇作者在每編一折戲時，必須顧及到前后內(nèi)容，呼應(yīng)前者，為后者埋下伏筆。甚至要周到考慮，精細到戲中任何一個有名字的人物、有關(guān)聯(lián)的小事，以及一句話、一個詞，讓內(nèi)容縝密，關(guān)聯(lián)性強。這一方面，在曹禺的話劇《雷雨》中體現(xiàn)得淋漓盡致。遵從“三一律”創(chuàng)作，《雷雨》的故事發(fā)生在陰郁悶熱、雷雨交加的夏日，從上午到午夜，周家三十年，兩代人之間的愛恨情仇，恩怨是非，集中爆發(fā)。復(fù)雜且關(guān)聯(lián)性極強的情節(jié)，多組人物關(guān)系的交織，愛恨、恩怨以及死亡，全部發(fā)生在這一天之內(nèi)。觀者無不佩服劇作家曹禺駕馭情節(jié)的能力、編寫構(gòu)思的能力。正如曹禺所說：“話劇是建筑，不是堆砌，所以也像建筑物一樣需要精確的設(shè)計。”[2]作為多幕劇的敘事戲劇作品，《雷雨》體現(xiàn)出曹禺深刻的理性思考與對情節(jié)和結(jié)構(gòu)出色的把控能力。

三、從直接敘事到通俗表達

懂得“減頭緒”的戲劇常常被稱之為好的戲劇作品。李漁認為，頭緒繁多也會成為戲劇的弊病，很多經(jīng)典傳統(tǒng)戲曲得以流傳百世，得益于它們能夠一條主線貫穿到底，即便是小孩子，也能看得清楚，了然于心。以孟京輝的小劇場戲劇作品《戀愛的犀?！窞槔珓≈恢v了一個關(guān)于愛情的故事——作為犀牛飼養(yǎng)員的馬路偏執(zhí)地愛上了美麗性感、性格乖張的明明，然而，明明只是把他當(dāng)作另一個人的影子，始終不肯接受這偏執(zhí)的愛。劇作者廖一梅集中筆力寫二人的愛情糾葛，弱化次要情節(jié)，把二人“求而不得”的愛情悲劇無限放大，深入人心。在孤獨的當(dāng)代情緒里，找到真實勇敢的表達，表達每個人內(nèi)心的痛苦與快樂。在簡明敘事的基礎(chǔ)上，完成情感線的統(tǒng)一，用淺顯、通俗的臺詞，乃至朗朗上口的歌曲來充分表達人物感情，直達人心?！澳闶羌儩嵉摹⑻煺娴?、玻璃一樣的”“陽光穿過你，卻改變了自己的方向，我的愛人……”這部劇自1999年創(chuàng)作，至今已有多個版本，演出場次近三千場，久演不衰。

四、從創(chuàng)意到戲劇功能

李漁認為，戲劇創(chuàng)作者一定不要倉促動筆，要在寫作前周詳考慮，要有“奇事”，才能出“奇文”，沒有命題和想法不夠好卻能夠?qū)懗龊米髌返?。賴聲川?dǎo)演的話劇作品《暗戀桃花源》足以解釋這一劇論。賴聲川是臺灣戲劇導(dǎo)演、劇作家，他熱衷于中國傳統(tǒng)文化的探討和研究，很多作品出自傳統(tǒng)文學(xué)與文化的土壤，除了《暗戀桃花源》之外，還有《千禧年，我們說相聲》等相聲話劇系列。強調(diào)思維碰撞、工作坊創(chuàng)意在戲劇作品中的具體呈現(xiàn)，是賴聲川極為看重的戲劇創(chuàng)作方式，所以，我們看到的很多作品，包括《暗戀桃花源》均來自于賴聲川的戲劇工作坊編演同步的創(chuàng)作方式，而非一個人奮筆疾書地寫?！栋祽偬一ㄔ础返某晒Φ靡嬗凇捌媸隆钡倪\用，即“暗戀”和“桃花源”劇組因場地問題，不得已在一處排練，用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，勾連故事及人物，使舞臺鮮活、飽滿，極具表現(xiàn)力。觀眾隨著劇情的發(fā)展，時而捧腹大笑，時而潸然淚下，時而滿懷期待，時而反思生活。也許，這就是好的戲劇作品應(yīng)該具有的功能——滿足觀眾觀感享受的同時，寓教于樂，實現(xiàn)戲劇的審美功能、娛樂功能、教育功能、交流功能。

李漁也在劇論中提到“機趣”二字，他認為“機趣”是劇作家不可缺少的，“機”是戲劇作品的精神，“趣”是戲劇作品的風(fēng)格，戲劇創(chuàng)作不可死板教條，要會變通，會關(guān)聯(lián)，會為劇中人物謀出路。這樣的戲劇，才是觀眾愛看的，才能發(fā)揮其藝術(shù)功能。

綜上所述，我們在中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品中均能找到李漁劇論的具體啟發(fā)，李漁對中國戲劇創(chuàng)作法的歸納和總結(jié)，正是戲劇人創(chuàng)作戲劇作品的精神寶藏和方法指南。他講“結(jié)構(gòu)第一”，在戲劇創(chuàng)作中，尤為重視構(gòu)思及主腦;他講劇作文采應(yīng)淺顯通俗，為普羅大眾所接受;他講要為人物寫臺詞，以塑造人物為主要目的，借“奇事”寫“奇文”;他講戲劇始終為百姓創(chuàng)作，為觀眾創(chuàng)作，“機趣”是劇作家必備的創(chuàng)作意識，以實現(xiàn)寓教于樂。雖結(jié)合戲劇案例淺析李漁劇論對現(xiàn)當(dāng)代戲劇的啟發(fā)，但本文未盡李漁劇論之全貌，對其在戲劇創(chuàng)作要領(lǐng)方法上的研究仍在進行，李漁劇論的博大精深有待每一位戲劇創(chuàng)作者不斷學(xué)習(xí)與探究，同時，學(xué)古人經(jīng)驗，講今日故事，是每位中國戲劇人在當(dāng)今的創(chuàng)作使命。

參考文獻：

[1]李漁.閑情偶寄（精裝典藏本）[M].北京：中國畫報出版社，2013.

[2]郭滌.中國戲劇經(jīng)典作品賞析[M].北京：高等教育出版社，2015.