摘? 要：《隨園詩話》是清代中葉袁枚撰寫的一部詩學(xué)著作，影響深遠(yuǎn)。袁枚在書中闡述了以“性靈說”為核心的詩歌理論，對中國古典詩歌的創(chuàng)作提出了豐富的見解，如：藝術(shù)構(gòu)思需要天分，詩歌內(nèi)容要抒寫真情，詩歌語言須有味，不模古抄襲，反對以考據(jù)代替性靈等，主要論及詩歌的藝術(shù)構(gòu)思、內(nèi)容形式、創(chuàng)作方法。本文試從這三個方面對袁枚的詩歌創(chuàng)作論作簡要分析。

關(guān)鍵詞：袁枚;《隨園詩話》;詩歌創(chuàng)作論

作者簡介：葉晨，南通大學(xué)文學(xué)院2018級碩士研究生，主要從事楚辭研究。

[中圖分類號]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-33-0-02

袁枚是清代中葉著名詩人，所撰《隨園詩話》體大思深，是清代影響最大的一部詩話。袁枚在書中闡述了他的詩歌理念，其論詩旨在倡導(dǎo)性靈。性靈說的理論核心是從詩歌創(chuàng)作的主觀條件出發(fā)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體必須具有真情、個性、詩才三方面要素。[1]以這三要素為基石，袁枚針對詩歌的創(chuàng)作提出了一套系統(tǒng)的理論，主要論及詩歌的藝術(shù)構(gòu)思、內(nèi)容形式、創(chuàng)作方法。下面試從這三個方面對袁枚的詩歌創(chuàng)作論進(jìn)行介紹。

一、藝術(shù)構(gòu)思論

關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思，袁枚首先從其“性靈說”出發(fā)闡發(fā)見解，強(qiáng)調(diào)“詩才”在創(chuàng)作構(gòu)思時的作用。其次，他指出了詩人在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時的兩種情況，一種是陸游所說的“文章本天成，妙手偶得之”，一種是杜甫所說的“語不驚人死不休”。二者一為“自來”，一為“力構(gòu)”。

（一）“詩才”論

詩才是“性靈說”的核心要素之一，袁枚認(rèn)為，詩人并非有真情和個性就能寫出好詩，他還需要詩才來表現(xiàn)性靈，有詩才的人在構(gòu)思時會產(chǎn)生靈機(jī)。因此，袁枚特別強(qiáng)調(diào)悟性、天分、靈感等在詩歌創(chuàng)作構(gòu)思過程中的重要性。

袁枚的這一觀點(diǎn)或許受到了楊萬里的影響，他在《隨園詩話》中引用其言曰：“從來天分低拙之人，好談格調(diào)，而不解風(fēng)趣。何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描;風(fēng)趣專寫性靈，非天才不辦?！盵2]并表示深深贊同此說。卷十四中又說：“詩文之道，全關(guān)天分，聰穎之人，一指便悟。”[3]可見，在袁枚看來，詩才是創(chuàng)作的必要條件，天分高者，“雖中年后，亦可名家”;天分低者，“雖童而習(xí)之，無益也?！盵4]袁枚毫不留情地指出有才之人與無才之人間的巨大鴻溝。

（二）“自來”、“力構(gòu)”論

在《隨園詩話》卷四中，袁枚指出了藝術(shù)構(gòu)思時的兩種不同狀態(tài)：

蕭子顯自稱：“凡有著作，特寡思功;須其自來，不以力構(gòu)。”此即陸放翁所謂“文章本天然，妙手偶得之”也。薛道衡登吟榻構(gòu)思，聞人聲則怒;陳后山作詩，家人為之逐去貓犬，嬰兒都寄別家：此即少陵所謂“語不驚人死不休”也。二者不可偏廢：蓋詩有從天籟來者，有從人巧得者，不可執(zhí)一以求。[5]

他借用蕭子顯的話表明，詩人的藝術(shù)構(gòu)思可分為兩種類型，一種是“自來”的，即靈感迸發(fā)，不需要花很多心思就可以寫出佳篇，對于這樣的作品，袁枚稱之為“從天籟來者”。另一種則是“力構(gòu)”的，它與“自來”相對應(yīng)，不同于前者的“特寡思功”，往往需要詩人在創(chuàng)作時費(fèi)盡心力，巧妙構(gòu)思，不依靠“天籟”，而以“人巧”來謀篇。袁枚認(rèn)為這兩種構(gòu)思狀態(tài)都是可取的，不可偏廢。

二、內(nèi)容形式論

基于“性靈說”，袁枚認(rèn)為詩歌內(nèi)容應(yīng)當(dāng)抒寫真情，不虛假，不抄襲。在形式上，則要求言之有味、韻律自然、表達(dá)婉曲等，體現(xiàn)出對詩歌藝術(shù)個性的關(guān)注與追求。

（一）詩歌內(nèi)容論

在詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容方面，袁枚主要提出了詩要抒寫真情的觀點(diǎn)，由此出發(fā)，他反對以學(xué)問和考據(jù)為詩的不良風(fēng)氣。

《隨園詩話》中指出：“詩者，人之性情也。近取諸身而足矣?！盵6]袁枚認(rèn)為寫詩應(yīng)當(dāng)從身邊取材，表現(xiàn)創(chuàng)作主體的“性靈”、“性情”或“真情”。卷七又云：“詩難其真也，有性情而后真”。[7]可見，袁枚于詩歌創(chuàng)作貴“真”，“真”要靠“性情”促成。

袁枚反對在詩中賣弄學(xué)問、大興經(jīng)學(xué)和考據(jù)。他說：“人有滿腔書卷，無處張皇，當(dāng)為考據(jù)之學(xué)，自成一家;其次，則駢體文，盡可鋪排。何必借詩為賣弄？自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛?！盵8]

袁枚所在的乾隆詩壇，漢學(xué)考據(jù)風(fēng)盛行，以翁方綱為代表的考據(jù)學(xué)家、經(jīng)學(xué)家倡導(dǎo)“學(xué)人之詩”，以經(jīng)學(xué)為本，輔以訓(xùn)詁和考據(jù)，這樣的詩無異于抄書。袁枚獨(dú)辟蹊徑，樹起“性靈說”的大旗，崇尚真情、反對以考據(jù)為詩，這對糾正當(dāng)時詩壇的不良風(fēng)氣起到了重要作用。

（二）詩歌形式論

要想寫出性靈詩，就必須堅(jiān)持自己的創(chuàng)作個性，這就要求詩歌在形式上也表現(xiàn)出與眾不同的靈機(jī)。就詩歌的藝術(shù)形式而言，袁枚在《隨園詩話》中對詩歌的語言、韻律、表達(dá)技巧等都提出了相應(yīng)的創(chuàng)作理論，體現(xiàn)出對詩歌獨(dú)特藝術(shù)個性的追求。

1.詩歌語言

就詩歌語言來說，袁枚首先強(qiáng)調(diào)要“言之有味”。《隨園詩話》卷三云：“詩如言也，口齒不清，拉雜萬語，愈多愈厭?？邶X清矣，又須言之有味，聽之可愛，方妙?！盵9]他指出，作詩就像說話，應(yīng)當(dāng)口齒清晰，又文雅有趣味。忌“拉雜萬語”，不能像村婦絮語、武夫鬧語、病人囁嚅語。

其次，袁枚強(qiáng)調(diào)煉字的重要性?！峨S園詩話》中列舉了很多詩歌錘煉字詞的例子，如卷四云：“詩得一字之師，如紅爐點(diǎn)雪，樂不可言。余祝尹文端公壽云：‘休夸與佛同生日，轉(zhuǎn)恐恩榮佛尚差。公嫌‘恩字與佛不切，應(yīng)改‘光字?！盵10]袁枚認(rèn)為，改動一個字往往能使一首詩的境界迥異，在語言的錘煉方面可謂用功頗深。

另外，袁枚對詩歌用典也頗有見解。他反對在詩歌中堆砌典故，即使有些題材必須要用典，也應(yīng)當(dāng)少而精，不能“編湊拖沓”。[11]他還主張不用冷僻的典故，用典應(yīng)能融化于無形，沒有填砌的痕跡。

2.詩歌韻律

在詩歌韻律方面，袁枚也頗有看法。

首先，他提出好詩有好韻，作詩應(yīng)選擇流利響亮的韻，舍棄啞滯、晦僻者。

其次，他指出詩歌韻律是由性情決定的。《隨園詩話》卷九云：“詩有音節(jié)清脆，如雪竹冰絲，非人間凡響，皆由天性使然，非關(guān)學(xué)問?！盵12]在性情與韻律之間，袁枚認(rèn)為性情占據(jù)主導(dǎo)地位，性情的抒發(fā)必須自然暢快，擺脫一切外在束縛。因此他反對以格律限制性情，談及“至唐人有五言八韻之試貼，限以格律，而性情漸遠(yuǎn)”[13]的現(xiàn)象，袁枚的否定態(tài)度明確。

另外，他還提出詩韻自然的說法，認(rèn)為詩歌的音律應(yīng)該是自然而然的，不必完全按慣例來約束。因此，他也不喜次韻、疊韻、和古人韻。

3.詩歌表現(xiàn)形式

袁枚關(guān)于詩歌表現(xiàn)形式的理論主要體現(xiàn)在“詩文貴曲”觀?！峨S園詩話》卷四中說：

凡作人貴直，而作詩文貴曲?？鬃釉唬骸扒橛?，詞欲巧?！泵献釉唬骸爸瞧﹦t巧，圣譬則力?！鼻桑辞^也。崔念陵詩云：“有磨皆好事，無曲不文星?！变栽眨14]

袁枚指出詩歌創(chuàng)作貴“曲”，關(guān)于“曲”的內(nèi)涵，他引用孔、孟的言論來解釋，稱“曲”的關(guān)鍵在于“巧”，即主張?jiān)谛形臅r，用一種巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將詩意曲折委婉地表達(dá)出來，使詩歌在形式上有婉曲靈巧的美感。

三、創(chuàng)作方法論

關(guān)于詩歌的創(chuàng)作方法，袁枚也提出了很多有價值的觀點(diǎn)，總的來說也與其“性靈說”密切相關(guān)。下面試舉幾例分析。

（一）不模古人

袁枚的“性靈說”與當(dāng)時詩壇規(guī)唐模宋的復(fù)古傾向針鋒相對，他強(qiáng)調(diào)詩歌要抒寫真性情，就必然反對模仿抄襲的習(xí)氣。因此袁枚主張文必己出，反對一味模仿古人或抄故書。他在《隨園詩話》中列舉了不少后代詩人模古的例子，對此類“畫虎不成反類犬”的行為予以批評。

他還指出作詩有“六疾”：“抱韓、杜以凌人，而粗腳笨手者，謂之權(quán)門托足。仿王、孟以矜高，而半吞半吐者，謂之貧賤驕人。開口言盛唐及好用古人韻者，謂之木偶演戲。故意走宋人冷徑者，謂之乞兒搬家。好疊韻、次韻，剌剌不休者，謂之村婆絮談。一字一句，自注來歷者，謂之古董開店?！盵15]他所列舉的這些弊端亦是針對模古而言。袁枚認(rèn)為詩歌創(chuàng)作是詩人獨(dú)特的性靈、個性、詩才的體現(xiàn)，無法復(fù)制，因此他反對照搬古人路數(shù)、仿佛“木偶演戲”一樣沒有靈魂的創(chuàng)作。

（二）適當(dāng)修改

袁枚認(rèn)為寫詩需要反復(fù)錘煉，適當(dāng)修改?！峨S園詩話》卷三指出，作詩是“難事”，如果覺其容易而率意寫成，作品往往淺陋。即便初寫成時沒有看出可以指摘的地方，反復(fù)閱覽后也會發(fā)現(xiàn)瑕疵百出，因此需要用心打磨，使作品在修改中不斷完善。

但袁枚也指出，詩歌不可多改，“多改，則機(jī)窒”[16]。改動過多，就會使詩歌失去靈性，必須恰到好處。況且，也有“天機(jī)一到，斷不可改者”。[17]因此，修改與否，需要根據(jù)情況靈活應(yīng)對。

（三）看題行詩

袁枚反對按照固定的標(biāo)準(zhǔn)來作詩，詩歌創(chuàng)作應(yīng)該依據(jù)題目，隨物賦形?！峨S園詩話》卷八指出：

嚴(yán)滄浪借禪喻詩，所謂“羚羊掛角”，“香象渡河”，有神韻可味，“無跡象可尋”。此說甚是。然不過詩中一格耳。阮亭奉為至論，馮鈍吟笑為謬談：皆非知詩者。詩不必首首如是，亦不可不知此種境界。如作近體短章，不是半吞半吐、超超玄箸，斷不能得弦外之音、甘余之味：滄浪之言，如何可詆？若作七古長篇、五言百韻，即以禪喻，自當(dāng)天魔獻(xiàn)舞，花雨彌空，雖造八萬四千寶塔，不為多也;又何能一“羊”一“象”，顯“渡河”、“掛角”之小神通哉？總在相題行事，能放能收，方稱作手。[18]

袁枚以嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中提出的“羚羊掛角”、“香象渡河”等詩歌境界為例，指出這不過是“詩中一格”，并不適用于所有類型的詩歌創(chuàng)作。因此作詩不必局限于一種境界或風(fēng)格，應(yīng)該“相題行事，能放能收”，對于不同類型的詩歌題材、體裁，也應(yīng)當(dāng)選擇恰當(dāng)?shù)娘L(fēng)格、境界與之相匹配，做到收放自如。

四、總結(jié)

就詩歌創(chuàng)作而言，袁枚在《隨園詩話》中提出了頗多有價值的觀點(diǎn)，論及藝術(shù)構(gòu)思、內(nèi)容形式、創(chuàng)作方法等多個方面，限于篇幅，以上只不過列舉了其中數(shù)論來分析。

從袁枚的詩歌創(chuàng)作論中可以管窺其“性靈說”的一隅，他所提出的藝術(shù)構(gòu)思要靠天分，詩歌內(nèi)容要抒寫性靈，重視詩歌表現(xiàn)藝術(shù)，以及不模古，不抄襲等觀點(diǎn)，都是圍繞“性靈說”生發(fā)的，處處體現(xiàn)出袁枚對真情、個性和詩才的追求。

乾隆詩壇，沈德潛“格調(diào)說”推崇溫柔敦厚的詩教觀，提倡論法、學(xué)古;翁方綱“肌理說”以考據(jù)和學(xué)問為詩。這些詩學(xué)主張對中國古典詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了很多負(fù)面影響，使清詩一度面臨僵化的危機(jī)。袁枚以“性靈說”為主導(dǎo)的詩論體系與上述詩歌觀相抗衡，不僅開創(chuàng)了清詩的新局面，對后代詩壇也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，對今日的詩歌創(chuàng)作猶有啟迪意義。

參考文獻(xiàn)：

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