王吉永

美術(shù)史通常認為，在“二戰(zhàn)”后的西方世界，作為表征著美式文化之主導地位在美術(shù)領域確立的“抽象表現(xiàn)主義”，創(chuàng)造了一種新美國的現(xiàn)代繪畫樣式，以其被賦予的獨一無二的自信和創(chuàng)造氣質(zhì)完成了美國藝術(shù)的現(xiàn)代性突變?！袄鋺?zhàn)”時期，至少在資本主義世界，“抽象表現(xiàn)主義”是名副其實的國際風格——得到了西方國家藝術(shù)界的廣泛追捧，并被挑選和組裝成一門西方陣營與東方陣營對壘的精致文化武器（這些武器還包括流行文化領域中的好萊塢大片、爵士樂、可口可樂乃至瑪麗蓮·夢露）。

一

歐洲源生的現(xiàn)代主義思潮對美國的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了直接影響，這是一個漸次發(fā)展、力度逐漸加大的過程。

1913 年，美國畫家與雕刻家協(xié)會組織了“國際現(xiàn)代藝術(shù)展覽會”。這次展覽是歐洲現(xiàn)代主義運動階段性成果的第一次大規(guī)模集中亮相，方興未艾的野獸主義、立體主義、未來主義等以反叛和激進著稱的藝術(shù)流派作品來到大西洋西岸，帶來了強烈的震撼，激起了軒然大波。對于習慣了寫實主義畫風的當時的美國觀眾來說，現(xiàn)代主義繪畫作品顯然無法被廣泛認可為具備“先進”、“先鋒”價值的藝術(shù)。故此，在后續(xù)的芝加哥巡展中，芝加哥美術(shù)學院的學生們通過在廣場上焚燒馬蒂斯作品模擬作的方式，宣泄了他們的不滿……雖然伴隨著爭議和爭吵，這次展覽還是吸引了一些美國藝術(shù)家開始追逐歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家的腳步，出現(xiàn)了如馬克斯·韋伯、約翰·馬林、格魯吉亞·奧基夫、斯圖爾特·戴維斯等美國的現(xiàn)代主義風格藝術(shù)家。

以“國際現(xiàn)代藝術(shù)展覽會”為開端，“一戰(zhàn)”之后，歐洲的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們開始頻繁橫渡大西洋，光臨這片產(chǎn)業(yè)興盛、經(jīng)濟繁榮的土地——世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火并未在美國本土燃燒，反而帶來了人口的遷移，刺激了經(jīng)濟的發(fā)展?！耙粦?zhàn)”至“二戰(zhàn)”的31 年和平期間，出于對美國經(jīng)濟發(fā)展前景、藝術(shù)發(fā)展空間的認可或看好，歐洲的現(xiàn)代主義大師們——如業(yè)已取得盛名的達利、杜尚等人，紛紛來到這里創(chuàng)作作品、出版刊物、組織展覽、參加活動、發(fā)表演講……歐洲正在發(fā)生的與美國正在發(fā)生的現(xiàn)代主義運動進程高度一致，乃至于在美國獲得了更進一步的發(fā)展——杜尚就是在美國做出了他最具代表性的“達達惡作劇”三部曲：《大玻璃：新娘甚至被光棍們剝光了衣服》、《泉：小便池》、《帶胡子的蒙娜麗莎》。

“二戰(zhàn)”發(fā)生后，歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家踏上了“避難”之旅。“二次大戰(zhàn)帶給美國藝術(shù)最直接的影響，應該是歐洲藝術(shù)家的到來這件事。他們是來到美國的大批的知識分子中非常顯眼的部分。在其他領域還有愛因斯坦、巴托克、勛伯格、斯特拉文斯基。對美國戰(zhàn)后藝術(shù)造成影響的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家，來到美國部分是自愿，部分是被迫。而被迫的這一部分又分為相互關(guān)聯(lián)的兩群，第一群是在納粹德國受到批判、壓制、迫害和驅(qū)逐的現(xiàn)代藝術(shù)家；另一群是因為歐洲戰(zhàn)爭。有些離開德國的避難者，不得不再次逃亡（30 年代），還有一些是為了逃避戰(zhàn)亂和法西斯專制統(tǒng)治（1940 年巴黎淪陷之后）。”[1]

為了躲避歐洲大陸愈演愈烈的戰(zhàn)火，對“一戰(zhàn)”的悲慘景象還歷歷在目的人們選擇逃離，美國借機進行的人才引進政策加劇了這一現(xiàn)象。于是，“超現(xiàn)實主義”的安德烈·馬松、達利、馬克思·恩斯特、布雷東，抽象主義的漢斯·霍夫曼，達達主義的杜尚，包豪斯的格羅皮烏斯、莫霍利·納吉等一大批最優(yōu)秀的歐洲現(xiàn)代主義畫家、建筑家、設計師、美術(shù)教育家來到美國，有的長期居留，有的就此扎根……他們的大規(guī)模到來和長期居留，更直接地推動了美國現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展進程。

二

需要明確的是，“二戰(zhàn)”期間這些歐洲藝術(shù)家的到來，對美國現(xiàn)代藝術(shù)的影響并不完全是正面的。

以“超現(xiàn)實主義”在美國的團體及行動為例，布雷東等人將活動和行為限制在了歐洲藝術(shù)家的小圈子內(nèi)，帶有很強的“唯歐洲”性，并不歡迎乃至于反對美國藝術(shù)家參與他們的團體，這讓那些興奮的美國本土藝術(shù)家感到失落和不滿。于是，他們一方面觀察和學習著“超現(xiàn)實主義”的“先進”觀念，另一方面則在謀求著對他們的超越。

“更重要的是布雷東強調(diào)對弗洛伊德理論的恪守，偏向?qū)艟车年愂?、復制和描繪，也許這是二次大戰(zhàn)之間巴黎發(fā)生的超現(xiàn)實主義的特別的傾向……但是對于二戰(zhàn)期間的人的心態(tài)來說，對于美國人的眼睛來說，這種精微陰柔具有深層隱喻的畫面并不足夠，特別是那種美國式的自由、粗獷和激越的藝術(shù)追求，使年輕藝術(shù)家在超現(xiàn)實主義發(fā)現(xiàn)他們想看到的那種在精神向往時造型和筆觸的自動的奔流。所以他們已在主動誤取超現(xiàn)實主義，并對布雷東的教條公開地提出批評和諷刺。”[2]

與“超現(xiàn)實主義”者的“唯歐洲”性形成鮮明對比的是漢斯·霍夫曼。站在今天的視角觀察，他在美術(shù)教育方面的貢獻遠超個人的藝術(shù)創(chuàng)作。1915年，霍夫曼在慕尼黑開辦了世界上第一所現(xiàn)代藝術(shù)學校：漢斯·霍夫曼美術(shù)學院。“避難”美國后，他于1932 年至1958 年在紐約重新開辦了這所學校，并將自己在歐洲積累的現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗悉數(shù)傳授給了學生們，直接地推動了美國新生現(xiàn)代藝術(shù)家的出現(xiàn)。

“霍夫曼在教學中雖有自己清晰的理論體系和明確的創(chuàng)作實踐，但是，他總是提醒學生不要建立固有模式去限制自己的創(chuàng)作。他的抽象源于自然和使用自動感覺的方法，為美國戰(zhàn)后的藝術(shù)突變和抽象表現(xiàn)主義的形成做出了明確的貢獻。他的滴彩法為波洛克繼承，并發(fā)展完善。以色彩、塊面或線條的動勢創(chuàng)作抽象繪畫，成為紐約畫派的風格特征?；舴蚵鼘⑵鋵W洲藝術(shù)運動的深刻理解帶到了美國，并將其融入自己的理論教學和繪畫創(chuàng)作之中，帶給了新生的美國藝術(shù)一種普遍的繪畫方式，堪稱20 世紀藝術(shù)最偉大的導師之一。”[3]

在上述諸種因素的不斷累積下，“二戰(zhàn)”之后，隨著美國國際地位的空前提升——成為超級大國之一，她的藝術(shù)也終于迎來了質(zhì)變的突破點。

三

“二戰(zhàn)”結(jié)束后，美國又一次成為最大的贏家，“這個國家不但沒有遭到任何損害，國民生產(chǎn)總值反而增加了三分之二，而且美國工業(yè)生產(chǎn)總額到戰(zhàn)爭結(jié)束時幾乎占世界的三分之二……美國1950 年人均國內(nèi)生產(chǎn)總值是德國和法國的兩倍，是日本的五倍多，還超過英國一半……”[4]空前的國力和國際地位，呼喚著能夠與之相匹配的，或說與歐洲傳統(tǒng)強國的主流藝術(shù)形式不相同的，美式的文化典型樣本。這一樣本從誕生的那一刻起就是要領導整個西方世界的現(xiàn)代藝術(shù)趨勢。

1946 年，羅伯特·考斯特在《紐約客》雜志上發(fā)表評論文章，將“抽象表現(xiàn)主義”視作美國紐約的一部分現(xiàn)代藝術(shù)家風格的專屬稱呼。這一年也被視作“抽象表現(xiàn)主義”的誕生年。

羅伯特·考斯特使用“抽象表現(xiàn)主義”專指紐約一批現(xiàn)代藝術(shù)家的風格，并將他們稱為“紐約畫派”（雖然這并不是一個結(jié)構(gòu)嚴密、行動統(tǒng)一的繪畫組織）——相較于傳統(tǒng)意義上的美術(shù)流派概念，它甚至并不具備統(tǒng)一的美學指向或趨同的技法技巧?！俺橄蟊憩F(xiàn)主義作為一種美國藝術(shù)，主要影響直接和間接地來自歐洲立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義（包括法國的野獸派和德國的表現(xiàn)主義）以及抽象藝術(shù)諸流派。但是不同的藝術(shù)家都自成一格，他們的資源和動力除了西方早期現(xiàn)代藝術(shù)的影響之外，充分利用了極端法則，將過去綜合在整體畫面中的個別因素提取擴大，推至極端，從而別具風格?！盵5]

在風格上，“抽象表現(xiàn)主義”主要包括“行動繪畫”和“色域繪畫”兩種主要風格。波洛克、德·庫寧、羅斯科等被認為是“抽象表現(xiàn)主義”最具代表性和影響力的藝術(shù)家。尤其波洛克，因為他在繪畫中所表現(xiàn)出的更重視過程和行為的自由抒發(fā)，認為行為重于結(jié)果——作品的觀念，而被稱為“行動繪畫”的代表。

事實上，波洛克的觀念和創(chuàng)作都鮮明地體現(xiàn)出了對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的揚棄。他曾明確說：“如今歐洲的現(xiàn)代大師云集紐約。我印象最深刻的就是，他們認為無意識是藝術(shù)的源泉；比之具體的畫家來，我更感興趣的是他們的這個觀念?！盵6]他常常采取將畫布鋪在地上而非繃在架上的方式，自己在畫布上來回走動，乃至于在更高的位置凌空用畫筆進行滴撒，追求繪畫過程中的自由性和隨機感。因此作品尺幅往往較大，畫面不具備明確的主題形象，而僅留下重疊的線或累計的色，制造了一種相較于“超現(xiàn)實主義”的“無意識”和“自動化”更為極端的抽象效果，兼以將行動和過程付之以意義的觀念，從而宣告了自己的不同和超越。

總之，從總體上看，“抽象表現(xiàn)主義”的誕生，是在近半個世紀的國際間藝術(shù)交流互鑒過程中，美國藝術(shù)家吸收和揚棄歐洲現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的直接結(jié)果；是美國藝術(shù)家力求擺脫歐洲中心、渴望獨立表達、研創(chuàng)新穎風格的直接結(jié)果；更是隨著美國國際地位的臺階式不斷上升，官方、資本與文藝界積極塑造與政治、經(jīng)濟地位相匹配的文化典型樣本，爭奪文化話語權(quán)的直接結(jié)果。

以“抽象表現(xiàn)主義”的誕生為代表，自此，國際現(xiàn)代藝術(shù)運動的中心完成了自歐洲向美洲的挪移，并開始了美國長達半個世紀的對世界現(xiàn)代藝術(shù)風向的引領。