丁羅男

對(duì)于晚清時(shí)期中國(guó)人介紹和接受西方戲劇的歷史，話(huà)劇史著述多有提到，卻比較零散，專(zhuān)門(mén)的研究文章也少，因此看到孫柏所寫(xiě)《十九世紀(jì)的西方演劇和晚清國(guó)人的接受視野——以李石曾編撰之〈世界〉畫(huà)刊第二期〈演劇〉為例》（載《文藝研究》2019年第4期，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《西方演劇和接受視野》），甚為關(guān)注。但細(xì)讀過(guò)后，覺(jué)得作者發(fā)掘的歷史資料雖有一定的價(jià)值，所持的結(jié)論卻值得商榷，特別是在學(xué)術(shù)研究的思路與方法上，實(shí)在無(wú)法茍同。于是寫(xiě)就以下“質(zhì)疑”，向有關(guān)方面的專(zhuān)家求證，并期待引起學(xué)界更多的關(guān)注和探討。

一、錢(qián)鐘書(shū)的議論錯(cuò)了嗎

《西方演劇和接受視野》一文開(kāi)頭就提出，以往論及中西戲劇文化交流的早期歷史存在著“錯(cuò)位”和“誤區(qū)”——

這種錯(cuò)位和誤區(qū)，要言之，就是將19世紀(jì)西方主流劇場(chǎng)文化的整體面貌和豐富事實(shí)，生硬、武斷地納入到易卜生式的文學(xué)性戲劇的理解框架中來(lái)，因而難免造成削足適履的尷尬局面。錢(qián)鐘書(shū)的那段譏刺晚清使臣觀(guān)賞西方戲劇而毫無(wú)“文學(xué)”意識(shí)、只圖“熱鬧熱鬧眼睛”的著名議論便是這一錯(cuò)誤的源頭。①

這里所說(shuō)錢(qián)鐘書(shū)的議論，出自他20世紀(jì)80年代寫(xiě)的《漢譯第一首英語(yǔ)詩(shī)〈人生頌〉及有關(guān)二三事》一文，文中提到晚清一些外交官如斌椿、張德彝、李鳳苞、黎庶昌等人在他們的日記里記述的歐洲見(jiàn)聞。查錢(qián)鐘書(shū)的原文是這樣的：

不論是否詩(shī)人文人，他們勤勉地采訪(fǎng)了西洋的政治、軍事、工業(yè)、教育、法制、宗教，欣奮地觀(guān)看了西洋的古跡、美術(shù)、雜耍、戲劇、動(dòng)物園里的奇禽怪獸。他們對(duì)西洋科技的欽佩不用說(shuō)，雖然不免講一通撐門(mén)面的大話(huà)，表示中國(guó)古代也早已有這類(lèi)學(xué)問(wèn)。只有西洋文學(xué)——作家和作品、新聞或掌故——似乎未引起他們的飄瞥的注意和淡漠的興趣。他們看戲，也像看馬戲、魔術(shù)把戲那樣，只“熱鬧熱鬧眼睛”（語(yǔ)出《兒女英雄傳》三十八回），并不當(dāng)作文藝來(lái)觀(guān)賞……②

《西方演劇和接受視野》一文把錢(qián)鐘書(shū)的最后一句話(huà)，改換成“毫無(wú)‘文學(xué)’意識(shí)”，并判定這是“從文學(xué)建制出發(fā)”的觀(guān)念，造成了“雙重的遮蔽”：“一是它完全錯(cuò)失掉了19世紀(jì)以來(lái)西方演劇繁榮、輝煌的歷史實(shí)況，二是它徹底否定了晚清國(guó)人接受這些戲劇的可能?！雹矍也徽f(shuō)“當(dāng)作文藝來(lái)觀(guān)賞”和“文學(xué)意識(shí)”是否是一回事，作者所說(shuō)的這種“錯(cuò)失”與“否定”，難道不是晚清使臣們的歷史局限所致，反倒是根據(jù)他們的筆記發(fā)表議論的錢(qián)鐘書(shū)做了“遮蔽”？

事實(shí)上，晚清最早接觸西方戲劇的一些使臣或名士，對(duì)于西方戲劇的認(rèn)識(shí)確實(shí)存在局限性。外交官畢竟不是專(zhuān)業(yè)人士，即使平時(shí)愛(ài)看戲曲，但也還是缺乏藝術(shù)、戲劇方面的專(zhuān)門(mén)知識(shí)，而且在外國(guó)看戲也不會(huì)很多，選擇有偶然性和個(gè)人喜好；加上他們大多不諳外語(yǔ)，進(jìn)得劇場(chǎng)，首先獲得的就是視覺(jué)上的新鮮感和沖擊力，于是就發(fā)出“奇詭恍惚，不可思議”④之嘆。由于看慣了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲空蕩蕩的舞臺(tái)，他們尤其羨慕西方劇場(chǎng)里多姿多彩的技術(shù)運(yùn)用和高度寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)，盛贊其“山水樓閣，雖屬圖繪，而頃刻千變?nèi)f狀，幾乎逼真”⑤；“西劇之長(zhǎng)，在圖畫(huà)點(diǎn)綴，樓臺(tái)深邃，頃刻即成。且天氣陰晴，細(xì)微畢達(dá)。令觀(guān)者若身歷其境，疑非人間，嘆觀(guān)止矣”⑥。顯然這些議論僅止于耳目所及的直觀(guān)感受，并未上升到一種藝術(shù)審美的高度。所以，錢(qián)鐘書(shū)對(duì)于這類(lèi)不談思想內(nèi)容、流于表面形式的觀(guān)感有所譏評(píng)，自然是沒(méi)有錯(cuò)的。他也并未“生硬、武斷地”以“易卜生式的文學(xué)性戲劇”觀(guān)念來(lái)要求后者。

晚清官員和知識(shí)分子中也有另一種介紹與接受西方戲劇的角度，于演劇內(nèi)容特別關(guān)注。著名的如曾紀(jì)澤：“昔者法人為德人所敗，德兵甫退，法人首造大戲館。既糾眾集資，復(fù)蠲國(guó)帑以成立，蓋所以振起國(guó)人靡苶恇怯之氣也。又集巨款建置圖屋畫(huà)景，悉繪法人戰(zhàn)敗時(shí)狼狽流離之像，蓋所以激勵(lì)國(guó)人奮勇報(bào)仇之志也。事雖游戲，而寓意深遠(yuǎn)?！雹哂秩缡鹈麩o(wú)涯生的文章，也記述了普法戰(zhàn)爭(zhēng)后巴黎興建劇院一事，“專(zhuān)演德法爭(zhēng)戰(zhàn)之事，摹寫(xiě)法人被殺、流血、斷頭、折臂、洞胸、裂腦之慘狀”，而觀(guān)眾的反應(yīng)，“莫不磨牙切齒，怒目裂眥，誓雪國(guó)恥”⑧。這些描述來(lái)源于聽(tīng)聞，臆想與夸張之處甚多，反映了作者激勵(lì)民眾抵御外侮、改革圖強(qiáng)的急迫心情。他們看重并希望仿效的是西方戲劇的社會(huì)教育功能，顯然也不是把戲劇“當(dāng)作文藝來(lái)觀(guān)賞”的。

中國(guó)人最初接觸西方戲劇時(shí)作出這樣一些反應(yīng)和理解并不奇怪，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，當(dāng)西方工業(yè)社會(huì)孕育的現(xiàn)代文化萌發(fā)之際，落后的中國(guó)在一系列被動(dòng)挨打、喪權(quán)辱國(guó)中才開(kāi)始有了急起追趕的覺(jué)醒。但中國(guó)社會(huì)從近代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型絕非一蹴而就，必然經(jīng)歷一個(gè)痛苦和逐步深化的過(guò)程。作為這段歷史進(jìn)程的見(jiàn)證者和親歷者的梁?jiǎn)⒊?，曾?jīng)在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)過(guò)后的1922年所寫(xiě)的《五十年中國(guó)進(jìn)化概論》一文中，將這一過(guò)程概括為三個(gè)時(shí)期：“第一期，先從器物上感覺(jué)不足”，這就有了辦學(xué)堂、造槍炮的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)；“第二期，是從制度上感覺(jué)不足”，于是發(fā)生了戊戌變法、辛亥革命的改變體制行動(dòng)；“第三期，便是從文化根本上感覺(jué)不足”，即“（辛亥）革命成功將近十年，所希望的件件都落空，漸漸有點(diǎn)廢然思返，覺(jué)得社會(huì)文化是整套的，要拿舊心理運(yùn)用新制度，決計(jì)不可能，漸漸要求全人格的覺(jué)醒”⑨。梁?jiǎn)⒊倪@個(gè)概括是相當(dāng)準(zhǔn)確的，也就是說(shuō)，我們討論中國(guó)人對(duì)西方戲劇的早期接受，不能離開(kāi)這一歷史語(yǔ)境。在晚清到民國(guó)初年這一階段里，無(wú)論是某些清朝官員，還是覺(jué)悟的知識(shí)階層，他們對(duì)于西方文化的理解與接受，基本上停留在“器物”的層面，就戲劇而言，即欽羨西方劇場(chǎng)在技術(shù)上的先進(jìn)和表現(xiàn)形式上的豐富多彩。當(dāng)然，也有一些“維新派”知識(shí)分子借鑒西方戲劇的社會(huì)功能，鼓吹中國(guó)戲劇的改良——從戲曲改良運(yùn)動(dòng)到早期話(huà)劇（文明戲）的誕生，都反映了他們力圖在戲劇的“制度”上跟上西方的步伐。但真正從文化和審美層面上看待西方戲劇，只有到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)才具備時(shí)代的可能性。任何剝離具體的歷史語(yǔ)境談?wù)摉|西方文化的影響與接受，甚至用今天的某些文化觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)加于歷史，都不是科學(xué)的研究態(tài)度。

二、《世界》畫(huà)刊“演劇”專(zhuān)欄反映了“西方演劇的整體情景”嗎

《西方演劇和接受視野》全文的立論依據(jù)建立在作者新發(fā)現(xiàn)的一則史料上，這便是李石曾創(chuàng)立的“世界社”設(shè)在上海的《世界》畫(huà)刊于1907年第2期刊出的“演劇”專(zhuān)欄。作者描述其“辟出大塊版面，圖文并茂（共計(jì)7000余字、36幅配圖）地介紹了西方演劇的方方面面”，雖部分劇目為20世紀(jì)初的作品，“但它所描繪的西方演劇的整體情景，仍是19世紀(jì)歐美主流劇場(chǎng)面貌”⑩。

本來(lái)，歷史研究中的資料發(fā)掘十分重要，中國(guó)近現(xiàn)代戲劇研究也有大量的史料搜集和整理工作需要去做。孫柏發(fā)掘并貢獻(xiàn)的這份資料不無(wú)意義，有助于戲劇史學(xué)者從一個(gè)側(cè)面窺見(jiàn)早期中國(guó)人對(duì)西方戲劇的見(jiàn)識(shí)與接受情況。史料本身是有價(jià)值的，問(wèn)題在于研究者如何正確地分析它、解釋它。以重要的史料發(fā)現(xiàn)來(lái)修正甚至顛覆現(xiàn)有的史識(shí)與定論，也是常有的事。但是，以偏概全、不顧歷史事實(shí)的任意“發(fā)揮”，在學(xué)術(shù)研究中并不可取。細(xì)讀文章，我們不難發(fā)現(xiàn)作者在一些基本的歷史事實(shí)上，有意無(wú)意地進(jìn)行了“遮蔽”。

首先，《世界》畫(huà)刊的這期“演劇”專(zhuān)欄介紹了哪些西洋戲劇的內(nèi)容，編譯者選登這些材料的主旨又是什么，此為分析史料的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。從三十多幅圖片和編譯者的文字說(shuō)明可以看出，其介紹的內(nèi)容側(cè)重于歐美的劇場(chǎng)建筑、舞美、裝置與各種有助于舞臺(tái)上真實(shí)再現(xiàn)的技術(shù)手段。這一點(diǎn)，《西方演劇和接受視野》的作者也是確認(rèn)的，指這些圖文基于一個(gè)“比較的框架”，“借以紹介西方戲園之諸種先進(jìn)技術(shù)如何裨益于演劇藝術(shù)的提高，以此來(lái)敦促有志于演劇事業(yè)的國(guó)人‘注意于戲園之構(gòu)造，戲臺(tái)之改良’”?。之后還引了編譯者的原文：“若戲臺(tái)上空無(wú)一物、過(guò)于簡(jiǎn)陋，則適足為野蠻之證耳。西洋之戲臺(tái)上凡演城堡、花園、火車(chē)開(kāi)行、汽船開(kāi)行等各種風(fēng)景，無(wú)不描寫(xiě)得淋漓盡致，使觀(guān)者有身入其境之樂(lè)。而反觀(guān)吾國(guó)，則其所演之實(shí)景，實(shí)屬可笑，青布為城、兩旗為軍、一舵為舟、揚(yáng)鞭為馬，不特西人見(jiàn)之當(dāng)大笑不置，即中國(guó)人之稍有識(shí)者觀(guān)之，亦必以為過(guò)于附會(huì)耳?！?

這番議論與上述晚清使臣們的記述一脈相承，著眼點(diǎn)都在“器物”“技術(shù)”的優(yōu)劣上。那些嘲笑當(dāng)時(shí)中國(guó)戲園簡(jiǎn)陋、落后的話(huà)，跟十年之后胡適、錢(qián)玄同、傅斯年等“新青年”派攻擊戲曲是“遺形物”“臉譜派”“百衲體”的言論也很相似，都以舞臺(tái)上能否達(dá)到“真實(shí)再現(xiàn)”作為褒貶西方戲劇與中國(guó)戲曲的標(biāo)準(zhǔn)，然而，晚清時(shí)期和“五四”時(shí)期的批評(píng)畢竟有歷史內(nèi)涵上的不同：前者只看“技術(shù)”，后者聚焦“審美”——盡管胡適等人對(duì)戲曲的寫(xiě)意美仍然沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)。所以，李石曾主編的《世界》畫(huà)刊“演劇”專(zhuān)欄，著意于介紹西方戲劇的劇場(chǎng)與舞臺(tái)技術(shù)，實(shí)際上也正體現(xiàn)了晚清時(shí)期國(guó)人對(duì)西方戲劇理解上的片面性和局限性。當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇的積弊甚多，傳統(tǒng)戲曲在思想內(nèi)容上與現(xiàn)代意識(shí)相去甚遠(yuǎn)，亟待改良，而以西方現(xiàn)代演劇為楷模的“文明新戲”，則剛剛從“半土半洋”的學(xué)生演劇中脫胎誕生（以同年即1907年?yáng)|京的春柳社與上海的春陽(yáng)社先后演出《黑奴吁天錄》為標(biāo)志）。此時(shí)此刻，中國(guó)戲劇最需要借鑒的西方戲劇經(jīng)驗(yàn)，顯然不是戲園、戲臺(tái)的構(gòu)造和改良。讓中國(guó)戲曲藝術(shù)改弦更張，學(xué)習(xí)歐美舞臺(tái)上“淋漓盡致”的逼真寫(xiě)實(shí)方法，也是不可能的。其實(shí)，就劇場(chǎng)與舞臺(tái)的燈光設(shè)備、裝置技術(shù)的改進(jìn)而言，20世紀(jì)初的中國(guó)戲劇界已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)、科技條件允許的情況下盡力而為了：從茶園到戲園，從瓦斯燈到電燈，從上?！靶挛枧_(tái)”改建的中國(guó)第一個(gè)鏡框式舞臺(tái)（1908年）到海派京戲的“真刀真槍上臺(tái)”“機(jī)關(guān)布景”“五音聯(lián)彈”。文明戲?qū)?chǎng)舞臺(tái)的改造更是不遺余力：從最初的寫(xiě)實(shí)布景、自然主義的表演，到“甲寅中興”（1914年）走上商業(yè)化競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期的“真菜真嗬蘭水上臺(tái)，真燒紙錠哭親夫”?以及大變活人之類(lèi)，可謂竭盡“熱鬧眼睛”之能事，但結(jié)果并沒(méi)有挽救新劇走向沒(méi)落的命運(yùn)。這些歷史事實(shí)自然不在《世界》畫(huà)刊編譯者的預(yù)料之中，我們也不必對(duì)前人作苛刻的要求。但作為今天的研究，《西方演劇和接受視野》一文毫無(wú)分析批判地肯定那些主張，一味鼓吹“技術(shù)”對(duì)于當(dāng)時(shí)戲劇改革的決定性作用，實(shí)在令人費(fèi)解。

其次，《世界》畫(huà)刊“演劇”專(zhuān)欄既然選擇了向國(guó)人介紹西方戲劇在“戲園”“戲臺(tái)”方面的成就，自然集中采編了有關(guān)劇場(chǎng)、舞臺(tái)的資料，顯示劇院規(guī)模之宏大、演出形式之多樣、后臺(tái)機(jī)械裝置之發(fā)達(dá)等等。但是，《西方演劇和接受視野》一文卻無(wú)視編譯者的特定主旨與范圍，將三十多幅圖片所提及的25部劇目，放大為“西方演劇的方方面面”的“整體情景”，并斷言“這些劇目共同勾勒出彼時(shí)歐美演劇的基本樣式與形態(tài)”?。這顯然是片面的結(jié)論。

從“演劇”專(zhuān)欄介紹的幾種歐美戲劇樣式來(lái)看，大致可以分為三類(lèi)：

第一類(lèi)是歌?。╫pera），起源于16世紀(jì)意大利的“演唱?jiǎng)　?，后?lái)在歐洲發(fā)展成大歌劇。它本質(zhì)上為音樂(lè)作品，原創(chuàng)劇本很少，大多為改編現(xiàn)成的文學(xué)經(jīng)典或神話(huà)傳說(shuō)。19世紀(jì)上半葉以后，歌劇借助浪漫主義潮流在法、英、德等國(guó)迅速繁榮起來(lái)，尤其在作曲家瓦格納的推動(dòng)下向著“總體藝術(shù)”方向發(fā)展，更講究場(chǎng)面的豪華壯美。歌劇一般在規(guī)模較大的國(guó)家劇院（如巴黎歌劇院等）上演，被看作高雅藝術(shù)，舞臺(tái)布景裝置也十分講究，一如《世界》畫(huà)刊介紹的《萊茵的黃金》中仙女飛天場(chǎng)景等。自19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，大歌劇逐步衰退，輕歌劇、抒情喜歌劇之類(lèi)通俗形式開(kāi)始流行，于是《風(fēng)流寡婦》《蝴蝶夫人》等又風(fēng)靡一時(shí)。

第二類(lèi)為活躍于私人劇場(chǎng)的各種通俗戲劇，如默劇、笑?。[?。⒕坝^(guān)劇。這類(lèi)演劇不斷地花樣翻新，而幽默諷刺、鋪張華麗、制造神奇景觀(guān)則是它們的共同特點(diǎn)。此外還有一個(gè)重要品種——“佳構(gòu)劇”（well-made play），也許因?yàn)槠湮枧_(tái)大多采用箱式布景，沒(méi)有多少技術(shù)特色，故在《世界》畫(huà)刊“演劇”專(zhuān)欄中未作介紹。佳構(gòu)劇屬于“輕喜劇”，最接近我們所說(shuō)的“話(huà)劇”形式，起源于法國(guó)，曾在巴黎林蔭大道的各類(lèi)劇院競(jìng)相上演。其情節(jié)內(nèi)容離不開(kāi)“妻子—丈夫—情人加金錢(qián)”的套路。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“19世紀(jì)輕喜劇作品總數(shù)超過(guò)一萬(wàn)多部，占全部演出劇目中的半數(shù)以上”?，但這種佳構(gòu)劇在思想和藝術(shù)上大都是空洞、淺薄的。

第三類(lèi)是情節(jié)?。╩elodrama）。這的確是在19世紀(jì)歐美非常盛行的劇種。演出都有音樂(lè)伴奏，故事情節(jié)幾乎都遵循一個(gè)簡(jiǎn)單的模式：壞人欺負(fù)好人，最終受到報(bào)應(yīng)。人物設(shè)置也有基本類(lèi)型：善良的少女、勇敢的少男、邪惡的壞人、插科打諢的小丑。每個(gè)劇根據(jù)這一公式變化情節(jié)，通常都以大團(tuán)圓結(jié)尾。為求更好的觀(guān)賞性，情節(jié)劇往往結(jié)合歌唱、舞蹈、馬戲、雜耍等表演元素，還不時(shí)地制造各種驚險(xiǎn)的奇觀(guān)場(chǎng)面，如戰(zhàn)爭(zhēng)、格斗以及火山、洪水、地震等——當(dāng)然，相應(yīng)高難度的舞臺(tái)裝置技術(shù)也是少不了的。這種情節(jié)劇實(shí)際上為后來(lái)發(fā)展起來(lái)的好萊塢類(lèi)型片提供了原型。

《西方演劇和接受視野》一文在評(píng)析以上種種西方戲劇情況時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)其代表了19世紀(jì)歐美劇場(chǎng)的“主流”“整體情景”“整體樣貌”，并肯定地說(shuō)：“當(dāng)時(shí)的西方觀(guān)眾走進(jìn)劇場(chǎng)在極大程度上也是為了‘熱鬧熱鬧眼睛’的，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)本身就是提供這類(lèi)視覺(jué)感官愉悅的重要場(chǎng)所。”?但文章一直在回避一個(gè)關(guān)鍵詞——“商業(yè)戲劇”，用籠統(tǒng)的“大眾”來(lái)為自己的“主流劇場(chǎng)”說(shuō)正名。誠(chéng)然，商業(yè)戲劇并非貶義詞，戲劇史上該有它的地位。翻遍迄今為止各種中外戲劇史著作和教材，沒(méi)有哪一部是把商業(yè)戲劇加以“遮蔽”和全盤(pán)否定的，這幾乎屬于西方戲劇史常識(shí)范圍，不需要通過(guò)一期晚清畫(huà)刊的專(zhuān)欄圖文來(lái)證明。但是，如果說(shuō)《世界》畫(huà)刊當(dāng)年介紹19世紀(jì)歐美商業(yè)戲劇的一度繁盛是事實(shí)，那么今天的研究者理應(yīng)客觀(guān)準(zhǔn)確地解釋其背后的成因與得失，而不是一味地贊美。

說(shuō)到商業(yè)戲劇興盛的原因，主要有幾條：一是英法等國(guó)在19世紀(jì)上半葉先后展開(kāi)的工業(yè)革命，使資本主義經(jīng)濟(jì)迅速增長(zhǎng)，改變了之前因戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的蕭條，也刺激了社會(huì)文化的需求，巴黎、倫敦的劇院都猛增到30家左右。工業(yè)發(fā)展促進(jìn)了都市化，擴(kuò)大了戲劇的觀(guān)眾群，包括底層的勞工階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)，構(gòu)成了所謂的“大眾”。其中工人與小市民觀(guān)眾的文化程度不高，容易接受宣揚(yáng)倫理正義、敘事類(lèi)型化的情節(jié)劇，而受過(guò)良好教育、生活優(yōu)裕的中產(chǎn)階級(jí)觀(guān)眾則愛(ài)看“趣劇”式的佳構(gòu)劇。

二是19世紀(jì)機(jī)械技術(shù)的進(jìn)步，使得舞臺(tái)上“求真”有了可能，也為制造各種視覺(jué)奇觀(guān)創(chuàng)造了條件。有研究者還指出，由于劇場(chǎng)觀(guān)眾廳容量增大，動(dòng)輒擁有3000人以上的座位，“原先演員微妙細(xì)致的演技與表情觀(guān)眾已經(jīng)不可能感覺(jué)出來(lái)”，如倫敦的考文園劇場(chǎng)重建后，“樓座后排到舞臺(tái)的視距為31.7米……這么大的體量，加上觀(guān)眾對(duì)情節(jié)劇、地方色彩與歷史題材的興趣日增，也促使將演出重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到演出場(chǎng)面的視覺(jué)效果上來(lái)”?。

三是無(wú)論19世紀(jì)法國(guó)王政與共和交替的時(shí)期，還是英國(guó)維多利亞時(shí)代，雖然當(dāng)政者對(duì)戲劇有鼓勵(lì)支持的一面，但也有政治、文化上保守的一面，這從一系列關(guān)于劇場(chǎng)的條規(guī)、審查令的頒布中可以看出，因此在很多時(shí)候，嚴(yán)肅的、具有社會(huì)批判精神的戲劇創(chuàng)作舉步維艱，而各種消閑娛樂(lè)性質(zhì)的演出卻有了擴(kuò)展的空間，爭(zhēng)取了更多的觀(guān)眾，這反過(guò)來(lái)又抑制了嚴(yán)肅戲劇的發(fā)展。在維多利亞時(shí)代的舞臺(tái)上，確實(shí)出現(xiàn)過(guò)莎士比亞的《皆大歡喜》用了流行情節(jié)劇的演法，亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》被改編成“滑稽之戲劇”。有的史書(shū)上還記載：“情節(jié)劇屬于二流劇場(chǎng)都允許演出的劇種，特點(diǎn)也是三幕，有樂(lè)隊(duì)伴奏。由此也不難把正規(guī)話(huà)劇改頭換面變成情節(jié)劇。這些手法后來(lái)發(fā)展到竟然把《奧賽羅》也改成情節(jié)劇演出了。只是每隔5分鐘敲一下鋼琴的琴鍵作為配樂(lè)而已。”?這究竟是商業(yè)戲劇的勝利，還是嚴(yán)肅戲劇的悲哀？《西方演劇和接受視野》一文告訴我們，必須“恰如其分地去把握19世紀(jì)西方演劇的真實(shí)狀況：文學(xué)性戲劇應(yīng)被納入到劇場(chǎng)史范疇的情節(jié)劇中來(lái)理解”?，顯然是肯定商業(yè)戲劇對(duì)嚴(yán)肅戲劇的這種壓制和改造。但是，據(jù)著名戲劇史家?jiàn)W斯卡·布羅凱特的《世界戲劇史》（此書(shū)不斷再版，至今仍是美國(guó)大學(xué)的戲劇學(xué)教材）中的記述，情況卻并非如此。在談到19世紀(jì)中期英國(guó)演劇時(shí)，作者寫(xiě)道：

一八四三年以前，由于“許可法案”之故，正規(guī)的戲劇都保留給考文園和德雷巷，倫敦的新劇院便限于演出通俗劇、滑稽歌劇、啞劇，以及類(lèi)似的不重要形式。但是，小劇院的招徠力日盛，卻使得德雷巷和考文園的經(jīng)理人增加附帶的娛樂(lè)……一八四五年后，由于素質(zhì)的降低使得較有深度的觀(guān)眾裹足不前，此輩觀(guān)眾到一八五〇年后方才重涉劇院。?

這里說(shuō)的1850年后英國(guó)劇壇的變化，就是指嚴(yán)肅戲劇的抬頭，尤其在蕭伯納、阿契爾等大力推介易卜生現(xiàn)實(shí)主義戲劇的影響下，頹靡的娛樂(lè)戲劇逐步衰落。然而，在《西方演劇和接受視野》一文的視野里，情節(jié)劇、通俗劇等各種商業(yè)戲劇才是近現(xiàn)代西方戲劇的“整體樣貌”，“19世紀(jì)西方戲劇的本來(lái)面貌即是如此：文學(xué)性的戲劇只居于其中并不那么中心的位置，它完全無(wú)法替代和覆蓋那些豐富多樣的演劇形態(tài)”?。于是，19世紀(jì)上半葉各國(guó)浪漫主義戲劇的崛起，下半葉曾經(jīng)席卷歐美的對(duì)抗低俗商業(yè)劇的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)——從法國(guó)安圖昂的“自由劇場(chǎng)”，到德國(guó)、俄國(guó)、美國(guó)的各種獨(dú)立劇團(tuán)，都不值一提。文章對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的強(qiáng)勁潮流以及19世紀(jì)末20世紀(jì)初萌發(fā)的現(xiàn)代派象征主義戲劇也都采取漠視的態(tài)度。似乎易卜生、斯特林堡、蕭伯納、契訶夫、梅特林克等人的卓越成就，因?qū)儆凇拔膶W(xué)性戲劇”而失去了主流價(jià)值；德國(guó)梅寧根劇團(tuán)對(duì)現(xiàn)代導(dǎo)演制度的確立、俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的貢獻(xiàn)，也一律離開(kāi)了作者的論域。這種對(duì)于19世紀(jì)西方戲劇史的“改寫(xiě)”，顯然是過(guò)于隨心所欲了。

三、戲劇的文學(xué)性與劇場(chǎng)性是對(duì)立的嗎

讀過(guò)《西方演劇和接受視野》一文，不難感受到作者貫穿始終的一種對(duì)于“文學(xué)性戲劇”的貶抑與排斥。在“文學(xué)性戲劇或情節(jié)劇”一節(jié)中，作者寫(xiě)道：

西方的文學(xué)學(xué)科里始終存在“戲劇”（drama）和“劇場(chǎng)”（theatre）這兩個(gè)范疇之間分裂和對(duì)立的局面：文學(xué)的建制性規(guī)范，始終建立在對(duì)于真實(shí)發(fā)生的戲劇演出的壓抑和排斥之上……這一局面不僅存在于文學(xué)學(xué)科與研究對(duì)象的外部關(guān)系之中，而且這樣的分裂和對(duì)立就內(nèi)在于戲劇史自身的展開(kāi)過(guò)程。?

把“drama”和“theatre”區(qū)分開(kāi)來(lái)，是20世紀(jì)60年代以后西方戲劇學(xué)者才提出的觀(guān)念，意思是從亞里士多德以來(lái)，戲?。òㄉ虡I(yè)戲?。┮恢睆?qiáng)調(diào)文學(xué)的主導(dǎo)性，或者說(shuō)是以劇本創(chuàng)作為中心的建制（drama）。而自阿披亞、克雷、阿爾托、布萊希特等人以來(lái)，戲劇更強(qiáng)調(diào)作為劇場(chǎng)藝術(shù)（theatre）的整體性，因此削弱了文學(xué)在戲劇中的主導(dǎo)作用。德國(guó)學(xué)者漢斯·雷曼在20世紀(jì)末進(jìn)而明確提出了“后戲劇劇場(chǎng)”的概念。這一觀(guān)點(diǎn)得到了各國(guó)戲劇界的基本認(rèn)同，因?yàn)樗f(shuō)明了戲劇在不同歷史時(shí)期的變化和發(fā)展，這里并沒(méi)有褒貶之意，更沒(méi)有分裂與對(duì)立的含義。至于在中文翻譯中，是否有必要把屬于戲劇內(nèi)部變化的兩個(gè)階段分別譯成“戲劇”和“劇場(chǎng)”兩個(gè)概念，完全可以商榷。雷曼說(shuō)的也是“戲劇”（drama）與“后戲劇”（postdrama）的區(qū)別，而非“戲劇” 與“劇場(chǎng)”的對(duì)立。也許正因?yàn)槿绱?，造成了?guó)內(nèi)不少學(xué)者，甚至戲劇實(shí)踐者的嚴(yán)重誤解，把這種戲劇內(nèi)部的變化，看作文學(xué)和戲劇兩大門(mén)類(lèi)的區(qū)隔和對(duì)立，或者把文學(xué)簡(jiǎn)單地等同于劇本。

在文學(xué)門(mén)類(lèi)中，戲劇（劇本）是它的一個(gè)分支，但劇本如果不能搬演于舞臺(tái)，那只是案頭劇而不是“場(chǎng)上之曲”；在戲劇門(mén)類(lèi)中，文學(xué)是它的一個(gè)成分（元素），文學(xué)符號(hào)如果轉(zhuǎn)化成了劇場(chǎng)中可以直感的視聽(tīng)符號(hào)，那么文學(xué)自身的形式（劇本、臺(tái)詞、各種描寫(xiě)語(yǔ)言等）都可以不再保留。對(duì)此，身兼導(dǎo)演、劇作家、劇評(píng)家的羅伯特·科恩在他的《戲劇》（Theatre，美國(guó)高校通用教材）“戲劇創(chuàng)作的文學(xué)與非文學(xué)因素”一節(jié)中就說(shuō)過(guò)：

在很多人眼里，戲劇創(chuàng)作首先更像是一種文學(xué)活動(dòng)。事實(shí)并非如此，我們可以借助詞源學(xué)來(lái)更好地理解戲劇創(chuàng)作。英語(yǔ)中劇作家（playwright）一詞并不是playwrite，事實(shí)上戲劇創(chuàng)作需要考慮許多其他文學(xué)形式并不考慮的因素。雖然write和wright碰巧發(fā)音相同，但是劇作家指的是一個(gè)“制造”戲劇作品的人，正如wheelwright是一個(gè)制造車(chē)輪的人一樣。這個(gè)區(qū)別非常重要。有的劇作，或者劇作的某些部分根本不是寫(xiě)出來(lái)的。很多即興創(chuàng)作的劇作、某些特定的儀式、某些整場(chǎng)的喜劇動(dòng)作、傳達(dá)潛臺(tái)詞的行為……還有一些作品，雖然有戲劇化的結(jié)構(gòu)，但卻完全是非語(yǔ)言的。換句話(huà)說(shuō)它們既沒(méi)有對(duì)白，也沒(méi)有語(yǔ)言，除了一個(gè)模擬效果的提綱外，幾乎沒(méi)有什么文字的東西。?

由此可見(jiàn)，戲劇中的“文學(xué)”，已經(jīng)不是純粹文學(xué)中的劇本形式，它通過(guò)構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面、敘事性動(dòng)作及各種劇場(chǎng)性因素被轉(zhuǎn)換了。當(dāng)然，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的劇本，主要還是依靠人物性格刻畫(huà)、對(duì)話(huà)臺(tái)詞這些文學(xué)形式來(lái)表現(xiàn)的，至今在現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作中仍然如此。同時(shí)要看到的是，絕大多數(shù)劇作家在進(jìn)行文本創(chuàng)作時(shí)，不可能無(wú)視劇場(chǎng)性的存在。古希臘埃斯庫(kù)羅斯等三大悲劇家是為參與露天劇場(chǎng)里的“比賽”而寫(xiě)下那些悲劇詩(shī)的，莎士比亞、莫里哀作為演員絕不會(huì)只為閱讀才創(chuàng)作劇本，蕭伯納說(shuō)易卜生把“討論的技巧”引進(jìn)了舞臺(tái)，曹禺說(shuō)他寫(xiě)戲總是在腦子里“演”幾遍，當(dāng)代劇作家像邁克·弗雷恩的《哥本哈根》、雅絲米娜·雷札的《藝術(shù)》《殺戮》一類(lèi)，依然用封閉的空間和大量的對(duì)話(huà)征服觀(guān)眾，完全不能說(shuō)這些戲沒(méi)有劇場(chǎng)性。事實(shí)上，“以劇本為中心的戲劇”并未而且永遠(yuǎn)也不會(huì)退出劇場(chǎng)。

與此同時(shí)，當(dāng)代戲劇確實(shí)朝著更好地發(fā)揮劇場(chǎng)綜合性藝術(shù)特色的方向在發(fā)展，但這決不等于把文學(xué)性排除在外，即使在雷曼的“后戲劇劇場(chǎng)”理論中，文學(xué)不再成為戲劇的中心，可也沒(méi)有把文學(xué)性驅(qū)逐出劇場(chǎng)的意思?！拔谋静辉俑吒咴谏希幱诮鹱炙捻敹?，而下降至與動(dòng)作、音樂(lè)、視覺(jué)等戲劇手段平等的地位?！薄拔谋静](méi)有失去其重要性，而是向劇場(chǎng)敞開(kāi)了自己?！?可見(jiàn)，“后戲劇”反對(duì)的是劇本（文學(xué)文本）主宰戲劇的傳統(tǒng)，即阿爾托在他的《戲劇及其重影》中所說(shuō)的，“我們必須擺脫對(duì)文本和‘寫(xiě)成了的’（written）詩(shī)的迷信”，或者是“純粹言語(yǔ)的戲劇”?的束縛。雖然阿爾托在理論上認(rèn)為語(yǔ)言的不確定性與非本質(zhì)性可能造成舞臺(tái)“假象”，所以要用“殘酷”的演出文本去戳穿它們，但在他的實(shí)踐中，仍然不能完全抽干語(yǔ)言，剔除戲劇中的文學(xué)性。

從這個(gè)意義上說(shuō)，《西方演劇和接受視野》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)性戲劇”，其實(shí)是一個(gè)含混、不科學(xué)的概念，它可能產(chǎn)生的誤識(shí)是，還存在一種“非文學(xué)性的戲劇”。事實(shí)上，在西方戲劇理論中根本找不到“文學(xué)性戲劇”這個(gè)概念，只能說(shuō)有“以劇本文學(xué)為中心的戲劇”，但這兩個(gè)概念是截然不同的。劇場(chǎng)離不開(kāi)文學(xué)性，一切優(yōu)秀的戲劇，從來(lái)都是追求文學(xué)性和劇場(chǎng)性的完美融合和平衡。所謂的“文學(xué)性戲劇”，人為地制造了兩者的分裂和沖突。值得注意的是，該文作者還用歪曲歷史事實(shí)的方法，證明這種對(duì)立的存在。比如，文章中提到蕭伯納曾經(jīng)批評(píng)過(guò)當(dāng)時(shí)英國(guó)著名演員（也是劇院經(jīng)理）亨利·歐文所扮演的莎劇角色一事，譏刺為文學(xué)批評(píng)家對(duì)演員的“口誅筆伐”。據(jù)國(guó)內(nèi)蕭伯納研究專(zhuān)家、《蕭伯納傳》譯者黃嘉德的記述，蕭伯納是不滿(mǎn)于歐文等演員“隨心所欲、亂改情節(jié)和臺(tái)詞的毛病”，抨擊他們受虛榮心和利己主義思想的驅(qū)策，將莎士比亞戲劇“剖腹挖心”，導(dǎo)致舞臺(tái)上的莎劇人物被演得面目全非。但是，當(dāng)評(píng)論界出現(xiàn)莎士比亞偶像化傾向時(shí)，蕭伯納又提出批評(píng)，稱(chēng)“莎士比亞不是被崇拜的神靈，而是一位戲劇家”?。不論蕭伯納對(duì)歐文表演的批評(píng)是否準(zhǔn)確，這只是戲劇界內(nèi)部的各抒己見(jiàn)，何況在當(dāng)代的歐洲戲劇史著中，也有人評(píng)價(jià)歐文“表演情節(jié)劇遠(yuǎn)較表演莎士比亞的戲劇成功，他不是個(gè)完美的莎士比亞演員”?。這說(shuō)明此事與“文學(xué)的建制性規(guī)范”并不相干，卻被《西方演劇和接受視野》納入了對(duì)“文學(xué)性戲劇”的討伐之列。作者還進(jìn)一步聯(lián)想，“錢(qián)鐘書(shū)議論晚清使臣觀(guān)賞戲劇，說(shuō)他們毫無(wú)‘文學(xué)’意識(shí)、只圖‘熱鬧熱鬧眼睛’的諷刺，只不過(guò)是這種蘭姆或蕭伯納式文學(xué)衛(wèi)道主義的中國(guó)翻版而已”，“錢(qián)鐘書(shū)及其追隨者們則對(duì)這段歷史本身既是非常盲目地但同時(shí)也是高度自信地保持著他們的誤解乃至無(wú)知”?。

看來(lái)文章的作者面對(duì)這則晚清畫(huà)報(bào)上的新資料，并無(wú)真正研究歷史的興趣，卻是要拿這則資料發(fā)揮自己對(duì)當(dāng)下戲劇的看法——要把“文學(xué)性戲劇”“從一個(gè)統(tǒng)攝性的框架降格為一個(gè)爭(zhēng)議性的要素”?。這里，所謂的“降格”，實(shí)為驅(qū)離；所謂的“爭(zhēng)議性”，即可要可不要。既為要素，又何來(lái)爭(zhēng)議？由此使人想到，近些年來(lái)在國(guó)內(nèi)戲劇理論界與實(shí)踐界流行的貶斥文學(xué)的思潮。這種以反對(duì)戲劇的文學(xué)性為時(shí)髦的做法，確實(shí)應(yīng)當(dāng)引起我們足夠的重視。把文學(xué)性從戲劇中放逐出去，其后果只能是“人學(xué)”原則的缺失、人文關(guān)懷的退場(chǎng)，是讓?xiě)騽∪诵断律鐣?huì)責(zé)任和文化擔(dān)當(dāng)。這一思路無(wú)疑是后現(xiàn)代主義思潮的某種消極影響的結(jié)果。在國(guó)內(nèi)的批評(píng)界，一些人根本沒(méi)有從哲學(xué)的高度正確、全面地理解后現(xiàn)代文化的特征，卻片面接受了“消解意義”“解構(gòu)經(jīng)典”“價(jià)值虛無(wú)”等理論。須知，在戲劇作品中，文學(xué)性恰恰是表達(dá)“意義”“價(jià)值”的主要途徑。文學(xué)性一旦被抽離，戲劇必定喪失了靈魂，變成了無(wú)思想內(nèi)涵的玩物，文學(xué)所代表的詩(shī)性品格和審美意味也隨之消解。這些年國(guó)內(nèi)高質(zhì)量戲劇創(chuàng)作的匱乏，一些作品的人文精神淡漠、價(jià)值觀(guān)念混亂乃至錯(cuò)誤、審美格調(diào)低下的事實(shí)，已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。

值得注意的是，《西方演劇和接受視野》一文對(duì)劇場(chǎng)性的理解也是極其片面的。我們說(shuō)的劇場(chǎng)性，主要是指演出與觀(guān)眾面對(duì)面的交流和對(duì)話(huà)，這種共鳴性的身心體驗(yàn)是電影、電視所不具備的戲劇特長(zhǎng)。當(dāng)然，在今天的劇場(chǎng)里，這種活生生的人與人之間的互動(dòng)，已經(jīng)不單靠傳統(tǒng)的語(yǔ)言形式，而是包含了各種豐富的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)元素綜合的“演出文本”。但該文作者所說(shuō)的劇場(chǎng)性卻是人的思想情感以外的物質(zhì)與技術(shù)的炫耀。對(duì)此，文章在結(jié)語(yǔ)中明白無(wú)誤地表示：

19世紀(jì)西方演劇可以幫助我們重新定義“劇場(chǎng)”的概念，把這個(gè)源自古希臘語(yǔ)“theatron” 的“觀(guān)看的場(chǎng)所”展現(xiàn)為一種現(xiàn)代性的視覺(jué)裝置，使之與達(dá)蓋爾照相術(shù)和盧米埃爾兄弟的電影處于同一歷史地平線(xiàn)上。?

我們并不否認(rèn)戲劇和電影藝術(shù)的每一個(gè)進(jìn)步都有技術(shù)的功勞，但技術(shù)畢竟是推進(jìn)藝術(shù)的手段而非目的。就像當(dāng)今舞臺(tái)上層出不窮的多媒體，終究不能掩蓋戲劇的本體一樣。如果將戲劇的劇場(chǎng)性歸結(jié)為“現(xiàn)代性的視覺(jué)裝置”，回到初期照相術(shù)與電影的技術(shù)層面，或者把觀(guān)眾定義為只是想“熱鬧熱鬧眼睛”的大眾，那么這種“主流戲劇”還有什么意義？

很顯然，這種觀(guān)點(diǎn)也是受到大眾文化思潮中消極一面——“娛樂(lè)至上”主張的影響。這使人想起在《世界》畫(huà)刊“演劇”專(zhuān)欄刊出十年之后，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，北大教授宋春舫曾經(jīng)發(fā)表的意見(jiàn)。這位長(zhǎng)期擔(dān)任過(guò)駐歐洲外交官的學(xué)者，對(duì)戲劇熟悉且有研究，他贊成中國(guó)話(huà)?。ó?dāng)時(shí)稱(chēng)為白話(huà)?。W(xué)習(xí)易卜生式的寫(xiě)實(shí)劇，但不同意廢棄傳統(tǒng)戲曲，認(rèn)為其與歐洲的歌劇相似，但與話(huà)劇的社會(huì)功能不同：“歌劇僅求娛悅耳目（莫斯科、巴黎之歌劇場(chǎng)，其布景之精妙，為吾國(guó)人僅看過(guò)上海新舞臺(tái)之布景所夢(mèng)想不到者）而已。白話(huà)劇則對(duì)于社會(huì)有遠(yuǎn)大之影響，迥非歌劇所能望其肩背也?！?宋春舫曾根據(jù)胡適的建議，在《新青年》上發(fā)表《近世名戲百種》目錄，推動(dòng)了對(duì)外國(guó)戲劇的譯介。他還發(fā)表過(guò)許多論文介紹歐洲的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)以及大量的作品與導(dǎo)演等，比當(dāng)年李石曾和晚清學(xué)人對(duì)西方戲劇的理解和視野深廣得多。讓我們感到奇怪的是，今天有些理論研究者竟然在觀(guān)念與立場(chǎng)上倒退到了連“五四”時(shí)期的文化人都不如的程度。明明19世紀(jì)歐洲演劇的真實(shí)面貌是，大部分時(shí)間里缺乏高質(zhì)量的創(chuàng)作，消費(fèi)娛樂(lè)性的演出充斥市場(chǎng)，只有到晚期小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)興起，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義作品涌現(xiàn)，劇壇的頹靡現(xiàn)象才有了改觀(guān)，這是幾乎所有中外戲劇史著述的一致看法，但《西方演劇和接受視野》卻以劇場(chǎng)里能否“娛樂(lè)”眼球?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，大做翻案文章，甚至不惜反對(duì)戲劇的文學(xué)性，宣揚(yáng)技術(shù)至上主義。作者究竟希望未來(lái)戲劇往什么方向去發(fā)展呢？這不僅是個(gè)理論問(wèn)題，也關(guān)系到當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題，故而值得我們深長(zhǎng)思之。

①③⑩????????? 孫柏：《十九世紀(jì)的西方演劇和晚清國(guó)人的接受視野——以李石曾編撰之〈世界〉畫(huà)刊第二期〈演劇〉為例》，載《文藝研究》2019年第4期。

② 錢(qián)鐘書(shū)：《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第132—133頁(yè)。

④⑤ 王韜：《漫游隨錄》，岳麓書(shū)社1985年版，第89頁(yè)。

⑥ 戴鴻慈：《出使九國(guó)日記》，岳麓書(shū)社1986年版，第358頁(yè)。

⑦ 曾紀(jì)澤：《出使英法俄日記》，岳麓書(shū)社1985年版，第164頁(yè)。

⑧ 無(wú)涯生：《觀(guān)戲記》，阿英編《晚清文學(xué)叢刊·小說(shuō)戲曲研究卷》，中華書(shū)局1962年版，第67頁(yè)。

⑨ 李華興、吳嘉勛編《梁?jiǎn)⒊x集》，上海人民出版社1984年版，第834頁(yè)。

? 李石曾主編《世界》第2期，世界社1907年版，第D32頁(yè)。

? 歐陽(yáng)予倩：《戲劇改革之理論與實(shí)際》，載《戲劇》第1卷第3期，1929年7月。

? 宮寶榮：《法國(guó)戲劇百年（1880—1980）》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2001年版，第10頁(yè)。

?? 李道增：《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，清華大學(xué)出版社1999年版，第360頁(yè)，第357頁(yè)。

? 布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》，胡耀恒譯，中國(guó)戲劇出版社1987年版，第269—270頁(yè)。

? 羅伯特·科恩：《戲劇》（第六版），費(fèi)春放主譯，上海書(shū)店出版社2006年版，第89頁(yè)。

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