黃茜

摘要：在話劇舞臺(tái)上和一些影視劇中，常常遇到“話劇腔”的現(xiàn)象。在筆者看來(lái)，觀眾們所厭惡的“話劇腔”并非是來(lái)自“話劇”，或者說(shuō)來(lái)自“舞臺(tái)”。其真正的根源是由于錯(cuò)誤的表演觀念和錯(cuò)誤的聲音處理導(dǎo)致演員在進(jìn)行表演時(shí)所呈現(xiàn)出來(lái)的一種與日常生活言語(yǔ)形式距離較大，沒(méi)有真正表達(dá)出言辭內(nèi)容的內(nèi)在含義情感的矯情做作的話語(yǔ)形式。筆者作為表演教師，對(duì)“話劇腔”這一問(wèn)題的產(chǎn)生和如何解決有了一些自己的心得體會(huì)。貢獻(xiàn)于方家，以求批評(píng)指正。

關(guān)鍵詞：“話劇腔” ? 表演觀念 ? 聲音處理 ? 信念感

中圖分類號(hào)：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）22-0153-02

在話劇舞臺(tái)上和一些影視劇中，常常遇到“話劇腔”的現(xiàn)象。一般來(lái)說(shuō)，無(wú)論是觀眾和業(yè)界，都認(rèn)為“話劇腔”是一種不自然的脫離生活真實(shí)的語(yǔ)言呈現(xiàn)結(jié)果，因此是不值得提倡的表演技術(shù)問(wèn)題。但也有一些人認(rèn)為，“話劇腔”是話劇藝術(shù)的一種特色，是話劇藝術(shù)區(qū)別于影視劇的一種獨(dú)特的審美資源。從表演的角度來(lái)說(shuō)，話劇和影視藝術(shù)的最大不同就在于演員和觀眾的交流方式的不同。前者是在劇場(chǎng)中與觀眾面對(duì)面的直接交流，而后者則是隔著鏡頭的間接交流。話劇表演中演員與觀眾之間的物理距離遠(yuǎn)而心理距離近，而影視表演中演員和觀眾的距離關(guān)系因?yàn)殓R頭的客觀存在則恰恰相反。這就要求話劇演員在表演中必須適當(dāng)夸張自己的聲音幅度——包括音量、重音、節(jié)奏等各方面——但是同時(shí)又要尤其注意傳情達(dá)意的準(zhǔn)確性，保證這種夸張與放大不影響觀眾的對(duì)演員表演的信任感的建立，而影視演員在表演中則必須盡可能地貼近生活原生態(tài)，所有有可能影響觀眾接受的問(wèn)題則可以在后期制作中修改完善，觀眾也不會(huì)因?yàn)閿U(kuò)音器傳出來(lái)的聲音缺乏立體感而懷疑表演的真實(shí)性。從這一角度上來(lái)講，“話劇腔”似乎并非如一般觀念里那樣一無(wú)是處。

作為表演教師，筆者常常遇到學(xué)生在學(xué)習(xí)中出現(xiàn)這樣或者那樣的“話劇腔”問(wèn)題，在不斷的研究和教學(xué)實(shí)踐中，對(duì)“話劇腔”這一問(wèn)題的產(chǎn)生合如何解決有了一些自己的心得體會(huì)。

一、從觀念上糾正“話劇腔”問(wèn)題

首先要做的是告訴學(xué)生和觀眾什么是真正的、正確的藝術(shù)語(yǔ)言處理，從觀念上注意避免“話劇腔”。不應(yīng)當(dāng)將臺(tái)詞教學(xué)視為一門孤立的學(xué)科，而應(yīng)將臺(tái)詞的教學(xué)和學(xué)習(xí)融合在整個(gè)表演專業(yè)教學(xué)的整體體系中，運(yùn)用表演教學(xué)中的理論和手段，從觀念上樹(shù)立正確的語(yǔ)言藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，從方法上教會(huì)學(xué)生科學(xué)正確的發(fā)聲方法和藝術(shù)處理手段。

實(shí)際上，在表演過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)“話劇腔”的問(wèn)題，往往是因?yàn)橛诒硌菡咭驗(yàn)樽陨淼木o張而無(wú)意識(shí)的，或者為了實(shí)現(xiàn)與觀眾的交流而刻意的拔高音量，采取某種自以為是的華麗抒情的言語(yǔ)形式，而脫離了言辭本身的內(nèi)容和內(nèi)在情感，從而失去了觀眾對(duì)于表演者表演的信任，失去了語(yǔ)言藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備的打動(dòng)人心的力量。

要解決這一問(wèn)題，首先要讓表演者在表演過(guò)程中建立充分的“信念感”。所謂“信念感”，既包括表演者對(duì)作品的內(nèi)容和內(nèi)在情感的“信念”，也包括表演者對(duì)自身表達(dá)能力的“信念”，還包括了對(duì)觀眾可能共情的“信念”。當(dāng)也只有當(dāng)在這三個(gè)方面都具備了充分的信念感之后，表演者呈現(xiàn)于觀眾面前的舞臺(tái)言語(yǔ)形式，無(wú)論其與日常生活的言語(yǔ)形式有多么大的距離，也同樣可以使觀眾樂(lè)于接受，為之感動(dòng)。相反，缺失了一方面或者幾方面的信念感，表演者越是在外部刻意地加以雕琢，越是會(huì)顯現(xiàn)出那種讓人越聽(tīng)越不耐煩的“話劇腔”來(lái)。

對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，這種“信念感”不是來(lái)源于盲目的自信，而是來(lái)源于發(fā)聲方法、氣息使用方法的科學(xué)訓(xùn)練，掌握對(duì)于聲音的控制和運(yùn)用能力，并且對(duì)于作品中的言辭內(nèi)容所需要的節(jié)奏、風(fēng)格、情感在作品的規(guī)定情境中進(jìn)行有效的感受、理解的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。就筆者個(gè)人的教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而言，要引導(dǎo)學(xué)生和表演者找到自我，建立“信念感”，不能通過(guò)簡(jiǎn)單的示范模仿來(lái)解決，而適當(dāng)引入表演的元素，從情境和動(dòng)作中幫助學(xué)生和表演者樹(shù)立“信念感”，并由此教會(huì)他們樹(shù)立“信念感”的正確方法，是解決“話劇腔”問(wèn)題的一條有效方法。

二、教學(xué)和表演特定階段中出現(xiàn)的“話劇腔”

對(duì)于在教學(xué)和表演特定階段中出現(xiàn)的“話劇腔”現(xiàn)象，要加以辯證的分析，不一定采取“強(qiáng)討硬要”的辦法，正視其作為一種在藝術(shù)學(xué)習(xí)和摸索過(guò)程中出現(xiàn)的過(guò)渡現(xiàn)象，加以適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)，反而可能取得更好的效果。

在筆者看來(lái)，出現(xiàn)這樣的問(wèn)題根源在于學(xué)生或者表演者基本功訓(xùn)練不夠扎實(shí)，在表演過(guò)程中仍然不能夠把自己沉浸到作品的規(guī)定情境當(dāng)中去，于是把過(guò)多的注意力放在外部技巧上，時(shí)刻關(guān)注發(fā)音位置、邏輯重音和邏輯停頓等可清晰感知的外部技巧。面對(duì)要完成的作品，不是首先去充分地理解和感受，而是在內(nèi)心體驗(yàn)和準(zhǔn)備還相當(dāng)倉(cāng)促的情況下就迫不及待地試圖為自己所要?jiǎng)?chuàng)作的內(nèi)容設(shè)定所謂的“語(yǔ)言形象的種子”或者“基調(diào)”。在此基礎(chǔ)上，由于科學(xué)方法的缺失，學(xué)生和表演者很容易毫無(wú)目標(biāo)的濫用自己的情感，把通過(guò)初步閱讀劇本得到的“一般的”情感作為創(chuàng)作的全部依據(jù)，以泛泛地表達(dá)這種“一般的”感情作為臺(tái)詞的全部任務(wù)，忽視了人物性格和規(guī)定情境的特殊性以及人物在語(yǔ)言中所體現(xiàn)出來(lái)的行動(dòng)線。這樣的言語(yǔ)藝術(shù)處理貌似動(dòng)心動(dòng)情，但其實(shí)卻是無(wú)的放矢，亂槍打鳥(niǎo)。

面對(duì)這一情況，筆者的辦法還是讓言辭的藝術(shù)處理回歸到整體的表演過(guò)程當(dāng)中去。具體做法則首先是加入了談話性的環(huán)節(jié)，在排練間隙或座談過(guò)程中引導(dǎo)學(xué)生和表演者運(yùn)用十到十五分鐘的時(shí)間進(jìn)行第一人稱的故事講述練習(xí)。這種表演者完成的故事講述過(guò)程與劇本創(chuàng)作者的故事講述不同，要更加關(guān)注同學(xué)和表演者在不同語(yǔ)境下的語(yǔ)言組織能力和應(yīng)變能力。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷中寫道，“在我們這門藝術(shù)中，一切都必須通過(guò)習(xí)慣，習(xí)慣能使新東西變成自己的東西，變成第二性，唯有在這以后才可能去運(yùn)用新的東西，而不會(huì)想到它的復(fù)雜構(gòu)成了”。講述故事的過(guò)程就是學(xué)生和表演者的語(yǔ)言流自然形成的過(guò)程。在教師或者導(dǎo)演的監(jiān)督和提點(diǎn)之下，學(xué)生和表演者通過(guò)這樣的練習(xí)養(yǎng)成自然和生動(dòng)的語(yǔ)言習(xí)慣，找到正確的語(yǔ)言感覺(jué)，這樣當(dāng)他們完成作品的時(shí)候就漸漸深入到作品和人物內(nèi)部，而不會(huì)把過(guò)多的注意力放在語(yǔ)言的外部技巧上了。

學(xué)生和表演者通過(guò)完成在第一人稱的故事講述可以初步捕捉到人物的真實(shí)有機(jī)的行動(dòng)線和情感發(fā)展脈絡(luò)了，但這對(duì)于解決“話劇腔”問(wèn)題來(lái)說(shuō)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠的。在《斯坦尼體系精華》一書(shū)中有一篇“達(dá)達(dá)的拉拉”的關(guān)于臺(tái)詞訓(xùn)練的文章。斯坦尼在這篇文章中說(shuō)到“我們不知道，為什么在說(shuō)出角色臺(tái)詞時(shí)音域會(huì)趨于縮減，從八度縮到三或五度。……在整個(gè)演出過(guò)程中老是念叨這五個(gè)同樣的令人討厭的音調(diào)……是很不好的?！@樣就形成了單調(diào)、平板、乏味的語(yǔ)言。為了要加強(qiáng)它或者使他變得活躍，你就開(kāi)始人為的給字母、音節(jié)、單字、句子染上色彩，這就產(chǎn)生虛假的做戲的語(yǔ)言手法，程式化的語(yǔ)調(diào)，……花腔，做作的激情以及其他，……刻板化的說(shuō)話方式，這些東西終將扼殺活生生的人的語(yǔ)調(diào)”[1]。

在該文的啟發(fā)之下筆者做了這樣的嘗試：讓學(xué)生和表演者“提前丟掉劇本”，在看似還沒(méi)有充分熟悉劇本文本的時(shí)候就讓他們開(kāi)始進(jìn)入人物言語(yǔ)形象的探索階段。臺(tái)詞不熟沒(méi)有關(guān)系，可以即興創(chuàng)造，也可以以某種自己覺(jué)得舒服的話語(yǔ)乃至于無(wú)意義的音節(jié)來(lái)代替。事實(shí)證明，這種訓(xùn)練方法的確有效。第一啟發(fā)了學(xué)生和表演者的興趣，讓他們不再把背誦臺(tái)詞當(dāng)成自己的一項(xiàng)被動(dòng)的任務(wù)來(lái)完成，第二也幫助學(xué)生和表演者在即興地互相刺激中逐步深入對(duì)人物內(nèi)心情感和行動(dòng)線的把握，從而為下一步完整的創(chuàng)造人物言語(yǔ)形象打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

這種暫時(shí)讓學(xué)生或者表演者丟掉可能造成他們?cè)趧?chuàng)造人物形象中的束縛因素，讓學(xué)生不再把“背詞”或“處理”當(dāng)成額外的負(fù)擔(dān)，從而積極有機(jī)的去體驗(yàn)人物的行動(dòng)和情感，哪怕暫時(shí)臺(tái)詞不那么準(zhǔn)確，但事實(shí)上這樣反而能夠讓他們相對(duì)真實(shí)地完成對(duì)人物內(nèi)外部及語(yǔ)言動(dòng)作的體驗(yàn)。而在此基礎(chǔ)上，再讓他們回歸文本去“準(zhǔn)確”地完成劇本所規(guī)定地臺(tái)詞和動(dòng)作，體驗(yàn)并創(chuàng)作人物形象自然也就比“死背臺(tái)詞”式的方法要有效得多了。相應(yīng)的，“話劇腔”問(wèn)題也就得到了相當(dāng)令人滿意的解決。

以上是筆者結(jié)合理論和創(chuàng)作及教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐對(duì)表演中“話劇腔”問(wèn)題的產(chǎn)生根源和解決方法所作的一些探索。如何進(jìn)一步有效地運(yùn)用各種方法來(lái)提升學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作能力和表演者的藝術(shù)呈現(xiàn)效果，還有待進(jìn)一步的探索及前輩老師的提點(diǎn)。本文所提供的一點(diǎn)淺薄意見(jiàn)謹(jǐn)供大家參考。

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國(guó)電影出版社，1990。